So, 12. September 2010

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Rundfunkchor Berlin

  • Luciano Berio
    Coro für 40 Stimmen und Instrumente (1:00:51)

    Rundfunkchor Berlin, James Wood Einstudierung

  • Igor Strawinsky
    Pulcinella, Ballett konzertante Aufführung (45:34)

    Stella Doufexis Mezzosopran, Burkhard Ulrich Tenor, Ildebrando d'Arcangelo Bass

  • kostenlos

    Winrich Hopp im Gespräch mit Helge Grünewald (14:16)

Dass die Musik des 20. Jahrhunderts weitgehend frei von Sinnlichkeit sei, ist eine weit verbreitete Einschätzung. Sie wird widerlegt an diesem Abend, wenn Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker Luciano Berios Coro und Igor Strawinskys Pulcinella aufführen – Werke, die auf unterschiedliche Weise Modernität mit italienischer Verve verschmelzen. Im Falle von Coro erleben wir darüber hinaus eine Premiere, denn nie zuvor wurde das Werk von den Berliner Philharmonikern aufgeführt.

Coro reflektiert den Kosmos von Berios Schaffen so umfassend wie keine andere Komposition. Wie der britische Guardian schrieb, ist dies »ein Werk, in dem sich alle Qualitäten Berios auf engstem Raum finden: sein außerordentliches Gespür für die Möglichkeiten von Instrumenten und menschlicher Stimme, die originelle, unerwartete Kombination von Text und Musik. Die Musik in Coro ist leidenschaftlich, mitreißend und human.« Die Humanität zeigt sich nicht zuletzt in der die ganze Welt umspannenden Textgrundlage. Diese beruht auf unterschiedlichsten Volksdichtungen unter anderem der Indianer, aus Polynesien, Kroatien und dem Iran.

Auch Igor Strawinskys Ballett Pulcinella baut auf älteren Vorbildern auf. Wie kaum zu überhören ist, bedient der Komponist sich verschwenderisch bei der Musik des Barock, vor allem bei Giovanni Battista Pergolesi, der durch sein Stabat Mater unsterblich wurde. Strawinsky formuliert Pergolesis Tonsprache entschieden um, setzt schärfende Dissonanzen – und bewahrt dennoch die tänzerische Grazie seines Vorbilds.

Geglückte Begegnungen mit der Tradition

Werke von Luciano Berio und Igor Strawinsky

Gelungene Begegnungen, fruchtbare Dialoge: Sehnsüchte sind das, die jeden menschlichen Kommunikationsversuch begleiten. Im Alltag, aber auch dann, wenn es sich bei einem der Dialogpartner um ein Kunstwerk – einen Text oder ein Musikstück – handelt, zu dem ein anderer Künstler, etwa ein Komponist, in eine schöpferische Beziehung eintritt mit dem Ziel, aus dieser Begegnung etwas Neues entstehen zu lassen. So, wie das etwa Luciano Berio und Igor Strawinsky getan haben. Mit je unterschiedlicher Intention und auf ganz verschiedenen kompositorischen Wegen – und doch auf ganz verwandte Weise geglückt.

Luciano Berio setzte bei seinen kreativen Begegnungen auf Distanz: »Ich denke, dass es manchmal wichtig ist, sich selbst eine gewisse Indifferenz gegenüber einem bestimmten Text zu suggerieren, damit ein bestimmtes Maß an musikalischem Abstand zu ihm bewahrt werden kann.« Bei diesem Bekenntnis zu einer produktiven »Indifferenz« mag der zentrale Kindheits­traum Berios Pate gestanden haben: Einmal als Kapitän die Ozeane der Welt zu durchkreuzen, viele Häfen anzulaufen, ohne sich an einen Ort fest binden zu müssen. Hinter jeder Erfahrung, jedem Fundstück aus fernen Ländern immer den offenen Horizont im Blick zu behalten, vor dem alles scheinbar sich Anverwandelte den Charakter unüberbrückbarer Fremdheit bewahrt.

Berios Neigung zu einem distanzierten Ausgreifen nach Textmaterial mag in dieser kindlichen Fantasie verwurzelt sein. In Coro für 40 Stimmen und 44 Instrumente verwendet er über­setzte Liedtexte der Sioux, der Zuni – ein Volksstamm der Pueblo-Indianer – und der Navajo. Andere stammen aus Polynesien, Peru, Chile, Persien, Afrika, Kroatien, Venedig, Sizilien und dem Piemont; ein hebräisches Textfragment ist dem alttestamentarischen Hohelied ent­nommen. Keineswegs aber handelt es sich bei dieser Zusammenstellung um ein Beispiel für unbekümmerten, gar naiven Exotismus. Denn dramaturgisch verklammert wird diese Collage durch Verse des chilenischen Dichters Pablo Neruda.

Mit seiner Entscheidung, eine Montage aus Nerudas Gedichtsammlung Aufenthalt auf Erden entnommener Zeilen als Rahmen für Coro zu wählen, mischt Berio den hellen Farben seines kindlichen Kapitänstraumes den dunklen Unterton der Desillusionierung bei – etwa wenn ein­zelne Gedichtzeilen (»Kommt und seht euch das Blut auf den Straßen an«) wie unerwartete, scharfe Kanten aus dem feinmaschigen Gewebe seiner Komposition herausragen.

Als großen musikalischen Organismus hat Berio Coro konzipiert. Diesen Eindruck erweckt bereits das unmittelbare Miteinander von Stimmen und Instrumenten: Die übliche räumliche Trennung von Chor und Orchester ist in Coro aufgehoben zugunsten einer engen klanglichen Verschränkung von Sängern und Instrumentalisten. Mit Ausnahme von Klavier, Orgel und Perkussionsgruppe bildet jedes einzelne Orchesterinstrument mit je einem der 40 Sänger ein Klangpaar.

In 31 Episoden ganz unterschiedlicher Dauer präsentiert Berio die Texte auf verschiedenen Verständlichkeitsebenen und erneuert kontinuierlich die Verbindungslinien zwischen der poetischen und der akustischen Dimension der Worte. Dabei werden die Verse Nerudas in den Gesangsstimmen ausschließlich chorisch vorgestellt, während die volkstümlichen Liedtexte teils solistisch, teils chorisch, aber auch in vielen Zwischenstufen verarbeitet sind. Unmittel­bare, zitatartige Bezüge zu den musikalischen Formen der traditionellen Lieder, denen die Texte entstammen, sind indes kaum wahrzunehmen; einzig in der fünften Episode erscheint ein kurzes Melodiefragment aus einem mazedonischen Volkslied.

Dass hinter den Zeugnissen jeder Kultur immer einzelne Individuen mit ihren Hoffnungen und Erfahrungen stehen, dieses Wissen hält Berio in Coro beständig präsent. Wie ein Kunst­lied hebt die Komposition an, mit einem Sopransolo zu Klavierbegleitung, wenig später zum Duett ergänzt durch eine solistische Altstimme. Das Subjekt einer traditionell westeuro­päischen Kulturtradition scheint sich hier auszusprechen, ganz im Kontrast zu den folgenden, gelegentlich nahezu sakral anmutenden Klangfeld-Passagen.

Kunstlied versus Sakralkomposition: In dieser Gegenüberstellung spiegeln sich aus der Ferne auch die unterschiedlichen kompositorischen Vorlieben von Berios Vater Ernesto und seinem Großvater Adolfo, beide Organisten – und es scheint, als habe Luciano Berio in das breite Spektrum seines dialogischen Komponierens mit reichem Ertrag noch die eigenen familiären Wurzeln einbezogen.

Wie anders dagegen stellt sich die Begegnung dar, die zur Komposition von Pulcinella führte, Igor Strawinskys erster neoklassizistischer Komposition! Sergej Diaghilew, mit dem Stra­winsky zu dieser Zeit bereits eine mehrjährige Zusammenarbeit verband, hatte ihn im Früh­jahr 1919 mit einem Konvolut an Kompositionen überrascht: »Diaghilew zeigte es mir, um mich zu verführen«, konstatierte Strawinsky später in seinen Memoiren.

Strawinsky ließ sich gern verführen zu der Ballettmusik über die Liebesabenteuer des Pulci­nella. Ausgewählt wurde eine Episode aus dem 17. Jahrhundert: Einige eifersüchtige Galane wollen den Frauenschwarm Pulcinella ermorden und zu Verführungszwecken selbst in sein Kostüm schlüpfen. Pulcinella entkommt ihnen aber dank der Unterstützung seines Verbün­deten Furbo und verheiratet anschließend sämtliche Paare, um zum guten Ende mit seiner Freundin Pimpinella zur Trauung zu schreiten.

Zu den acht Szenen des Balletts sollten 15 musikalische Nummern entstehen, drei Gesangs­solisten würden vom Orchestergraben aus die einzelnen Rollentypen verkörpern. Für die Dekorationen und Kostüme war Pablo Picasso vorgesehen. Die Aussicht auf diese Zusam­menarbeit verlockte Strawinsky zusätzlich, denn mit Picasso hatte er zwei Jahre zuvor in Neapel einer Commedia dell’arte-Vorführung beigewohnt: »Der Pulcinella war ein großer, betrunkener Tölpel, und jede seiner Bewegungen, wahrscheinlich auch jedes Wort, wenn ich es verstanden hätte, waren obszön.«

Obszönitäten dürfte Strawinsky während der Arbeit an Pulcinella sicher nicht im Kopf gehabt haben, auch wenn er seinen Auftraggeber mit dem Ergebnis erst einmal schockieren sollte: »Ich begann direkt auf den Pergolesi-Manuskripten zu komponieren, so, als würde ich ein altes Werk von mir selbst korrigieren«, beschrieb Strawinsky rückblickend sein Vorgehen. Komponieren, das bedeutete für ihn damals: montieren, raffen, zuspitzen, übermalen; es bedeutete ein regelrechtes Re-komponieren der Vorlagen in Klangfarbe, Rhythmik wie Tonalität – und eben nicht, eine »peinlich gesittete Instrumentierung von etwas sehr Lieb­lichem« abzuliefern. Das aber war es, was Diaghilew offensichtlich erwartet hatte, der nun, glaubt man Strawinskys bissigem Kommentar, »wie das beleidigte 18. Jahrhundert« umher­ging.

Strawinsky verteidigte seine Haltung als »die einzig fruchtbare, die man alter Musik gegen­über einnehmen kann« und rechtfertigte sich »gegenüber der sinnlosen Anschuldigung, ich hätte ein Sakrileg begangen. Ich kenne die Mentalität der Konservatoren und Archivare der Musik zur Genüge. Sie wachen eifersüchtig über ihre Aktenstöße mit der Aufschrift ›Berühren verboten!‹. Niemals stecken sie selber die Nase hinein, und sie verzeihen es keinem, wenn er das verborgene Leben ihrer Schätze erneuert, denn für sie sind das tote und heilige Dinge.« Emphatisch wendet sich Strawinsky dabei gegen eine distanzierte Haltung, die sich am Ende nur als Totengräberei der musikalischen Tradition entpuppe: »Respekt allein ist immer steril, er kann niemals als schöpferisches Element wirken.«

Die Erfahrungen, die Strawinsky während seiner Bearbeitung der Musik Pergolesis (und anderer, bis heute zum Teil unbekannter Komponisten) für Pulcinella gemacht hatte, prägten sein Komponieren noch jahrzehntelang. Denn er hatte den früh verstorbenen Meister des 18. Jahrhunderts als einen »Bruder im Geiste« erfahren; die »Beschwörung seines musikalischen Geistes« habe ihn »produktiv und fruchtbar« werden lassen. Und trocken resümierte Stra­winsky: »Dieses Phänomen wird Liebe genannt.«

Christine Mast


Stella Doufexis erhielt ihre Gesangsausbildung bei so bedeutenden Pädagogen wie Ingrid Figur, Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann an der Hochschule der Künste Berlin sowie bei Anna Reynolds in Großbritannien. Die Mezzosopranistin debütierte 1992 in Berlin mit Purcells Dido und Aeneas; von 1995 bis 1997 sang sie im Ensemble am Theater der Stadt Heidelberg alle wichtigen Rollen ihres Fachs. Mit einem facettenreichen Repertoire, das Werke aus dem Barock ebenso einschließt wie neueste Kompositionen, hat sie sich im internationalen Musikleben an den führenden Häusern als Opern-, Konzert- und Liedinterpretin gleichermaßen große Wertschätzung erworben. Seit ihrem Debüt an der Komischen Oper Berlin im Jahr 2005 als Cherubino in Mozarts Hochzeit des Figaro ist sie diesem Haus eng verbunden und und interpretiert dort auch Partien wie Octavian (Der Rosenkavalier), Niklas (Hoffmanns Erzählungen) und Dorabella (Così fan tutte) sowie die Titelrolle in Christian Josts 2009 uraufgeführter Oper Hamlet. An der Staatsoper unter den Linden war sie im Mai 2010 in der von Sir Simon Rattle dirigierten Neuinszenierung der Chabrier-Oper L’Etoile als Aloès zu erleben. Den Berliner Philharmonikern ist Stella Doufexis seit 1997 durch zahlreiche gemeinsame Konzerte und CD-Produktionen künstlerisch eng verbunden. Unter Sir Simons Leitung sang sie zuletzt Ende 2006 an zwei Abenden mit Ausschnitten aus dem Rosenkavalier den Octavian.


Burkhard Ulrich stammt aus Aachen. Er studierte Klavier, Orgel, Gesang und Instrumentalpädagogik an der Musikhochschule Köln sowie am Salzburger Mozarteum. Der Preisträger mehrerer Wettbewerbe gehört nach Engagements an den Theatern in Koblenz und Kiel seit 2001 zum Ensemble der Deutschen Oper Berlin. Sein Repertoire umfasst Partien wie Mime (Rheingold und Siegfried), Basilio (Le nozze di Figaro) und Monostatos (Die Zauberflöte), Schuiskij (Boris Godunow), Valzacchi (Der Rosenkavalier) und Goro (Madama Butterfly). Der Tenor hat mit Dirigenten wie Christian Thielemann, Lothar Zagrosek, Riccardo Muti und Marc Minkowski zusammengearbeitet. Gastspiele führten ihn u. a. an die Deutsche Oper am Rhein, die Oper Leipzig, die Opéra National de Paris, ans Theater Basel, zu den Festspielen in Salzburg und Bregenz, zur RuhrTriennale, zum Festival d’Art Lyrique in Aix-en-Provence und ans Arts Center in Seoul. Seit Ende 2005 bereits mehrfach Gast der Berliner Philharmoniker, sang Burkhard Ulrich hier zuletzt im Juni 2008 unter der Leitung von Sir Simon Rattle den Mime in einer konzertanten Aufführungen des ersten Aktes von Wagners Siegfried, bevor die Oper im Sommer desselben Jahres beim Festival von Aix-en-Provence auch szenisch gezeigt wurde.


Ildebrando D’Arcangelo wurde in Pescara (Italien) geboren, studierte bei Maria Vittoria Romano und in Bologna bei Paride Venturi. 1989 und 1991 war er Preisträger des Gesangswettbewerbs »Toti dal Monte«. Er begann seine Opernkarriere als Don Alfonso (Così fan tutte) und Masetto (Don Giovanni) am Teatro Comunale von Treviso; seither singt er weltweit an den renommierstesten Bühnen, z. B. an der Metropolitan Opera in New York, der Mailänder Scala, am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Opéra National in Paris, an den Staatsopern in Wien und München, in Toulouse und bei den Salzburger Festspielen. Das Repertoire von Ildebrando D’Arcangelo beinhaltet die großen Mozartpartien Leporello, Don Giovanni, Figaro, Conte Almaviva, Guglielmo und Don Alfonso, schließt aber auch Rollen in mehreren Werken von Rossini sowie in Opern von Puccini (Colline in La Bohème) und Bizet (Escamillo in Carmen) ein. Als Don Giovanni gibt er im Oktober dieses Jahres sein Debüt an der Deutschen Oper Berlin. Der Bass hat mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Bernard Haitink, Christopher Hogwood, Sir John Eliot Gardiner, Myung-Whun Chung, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt und René Jacobs zusammengearbeitet. Ildebrando D’Arcangelo, der europaweit auch im Konzertfach tätig ist, gastierte bei den Berliner Philharmonikern bereits 1995 und 2001 in von Bernard Haitink bzw. Riccardo Chailly dirigierten konzertanten Aufführungen des Pulcinella.


Der Rundfunkchor Berlin, 1925 gegründet, prägte unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit dokumentiert diese Arbeit: So erhielt die mit den Berliner Philharmonikern entstandene CD-Veröffentlichung von Strawinskys Psalmensymphonie unter der Leitung von Sir Simon Rattle den »Grammy Award« 2009 als beste Choraufnahme. Simon Halsey initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chores im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. Anfang Oktober 2010 lädt der Rundfunkchor Berlin erstmals junge professionelle Chordirigentinnen und -dirigenten zur Internationalen Meisterklasse Berlin ein. Das Vokalensemble ist Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen verbinden ihn mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Bei ihnen gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Mitte Mai dieses Jahres unter der Leitung von Claudio Abbado in Konzerten mit der Kantate Rinaldo op. 50 von Johannes Brahms.


musikfest berlinIn Zusammenarbeit mit dem musikfest berlin 10

 

EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

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Sehen Sie ein Konzert mit Symphonien von Schumann und Brahms, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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