Ein tschechischer Abend mit Magdalena Kožená und Tomáš Netopil

Sa, 02. Oktober 2010

Berliner Philharmoniker
Tomáš Netopil

Magdalena Kožená

  • Bohuslav Martinů
    Drei Fragmente aus der Oper Juliette (46:36)

    Magdalena Kožená Mezzosopran (Juliette), Steve Davislim Tenor (Michel), Michèle Lagrange Sopran, Fréderic Goncalves Bassbariton, René Schirrer Bass, Barbara Kind Sopran, Isabelle Voßkühler Sopran, Christina Seifert Mezzosopran, Bettina Pieck Alt

  • Antonín Dvořák
    Symphonie Nr. 7 d-Moll op. 70 (44:38)

  • kostenlos

    Magdalena Kožená im Gespräch mit Jonathan Kelly (18:53)

Ein tschechischer Abend in der Berliner Philharmonie – mit einer wehmütigen Eintrübung. Eigentlich hätte nämlich Sir Charles Mackerras das Konzert leiten sollen, doch der große Dirigent verstarb am 14. Juli im Alter von 84 Jahren. An seiner Stelle steht nun erstmals Tomáš Netopil am Pult der Berliner Philharmonie – ein aufstrebender Dirigent der jungen Generation, der bereits auf Debüts bei den Salzburger Festspielen und bei der Staatskapelle Dresden zurückblicken kann.

Solistin des Abends ist die tschechische Mezzosopranistin Magdalena Kožená. In drei symphonischen Fragmenten aus Bohuslav Martinůs Oper Juliette, entstanden 1939, verkörpert sie die Titelpartie. Das surreal-zauberische Bühnenwerk war lange Zeit kaum je zu hören, erlebte jedoch in den letzten Jahren verschiedene Revivals. Eine Aufführung der Fragmente aus Prag, ebenfalls mit Magdalena Kožená als Juliette, erschien jüngst auf CD und wird in diesem Oktober als »Welt-Ersteinspielung des Jahres« mit dem renommierten Echo Klassik der Deutschen Phonoakademie ausgezeichnet.

Dieses Konzert belegt nicht zuletzt die Spannbreite tschechischer Musik. Zunächst erleben wir in Martinůs Fragmenten eine bezwingende Mischung aus französischem Impressionismus und modernistischer Kantigkeit. Nach der Pause tauchen wir mit Antonín Dvořáks Siebter Symphonie in eine Welt slawischer Klänge ein, die allerdings keineswegs gemütliche Nostalgie verbreitet. Im Gegenteil: Durch ihren vielfach düsteren, spröden Ausdruck erlaubt die Symphonie wie kaum ein anderes Werk Dvořáks einen authentischen Blick in das Seelenleben des Komponisten.

Prag oder Wien? Oder lieber gleich Paris?

Antonín Dvořák und Bohuslav Martinů sind die beiden größten tschechischen Symphoniker. Sie verbindet auch ihr Schwanken zwischen zwei Kulturen.

Wie so viele Komponisten aus Nord- und Osteuropa laborierte auch Antonín Dvořák an einem spezifisch symphonischen Problem: Wie weit konnte er sich den von der Wiener Klassik entwickelten Formen anpassen, ohne das eigene Idiom zu verleugnen? Oder anders formuliert: In welchem Maße durfte er sich den nationalen, ethnoromantischen Strömungen überlassen, ohne im Westen als rückständiger Folklorist belächelt zu werden? Das Problem stand seit ungefähr 1840 auf der Tagesordnung des musikalischen Europa und war bislang nur von einigen skandinavischen Komponisten gelöst worden. Osteuropäische Musiker stießen dabei auf weitaus größere Schwierigkeiten. Die von der deutschen Sprachmelodie geprägte Klassik war ihnen fremd, und es gab in Russland, Polen und Ungarn auch keine Möglichkeiten, sich die erforderlichen formalen Kenntnisse anzueignen.

Allein in Prag herrschten bessere Bedingungen, weswegen es einem tschechischen Komponisten vorbehalten blieb, die ersten slawischen Repertoire-Symphonien zu schreiben. Und mehr als das: Dvořáks Symphonie Nr. 7 d-Moll op. 70, vollendet 1885, zählt nicht nur zu den prominentesten Produkten des nationalromantischen Konflikts, sie ist zugleich dessen Darstellung und Überwindung. Für Dvořák bestand dieser Konflikt schon seit 1865, als er im Alter von 24 Jahren seine beiden ersten Symphonien in Angriff genommen hatte. Er folgte zunächst Beethoven und Schubert, dann Wagner und Brahms. Erst von der Sechsten Symphonie an treten volkstümliche Eigentümlichkeiten in den Vordergrund, die melancholische Dumka-Ballade und der Furiant im 3/4-Takt. Mit der Sechsten wähnte sich Dvořák schon am Ziel, doch ließ ihn Johannes Brahms wissen: »Ich denke mir Ihre Symphonie noch ganz anders als diese.« Brahms bekam das Gewünschte: die Siebte bot symphonisches Konfliktpotenzial in bis dato unbekannter Konzentration und widerlegte alle Vorurteile über den naiven »böhmischen Musikanten« Dvořák.

Die Siebte galt seit Anbeginn als Dvořáks anspruchvollstes Orchesterwerk, auch als sein dunkelstes. Dabei sind der schroffe, archaische Tonfall und das teils schmerzliche, teils zornige Pathos keineswegs neu in seiner angeblich stets optimistischen Kunst. Was das Werk zum symphonischen Ausnahmefall macht, ist die Dominanz von dämonischer Energie, von Aufruhr und Verzweiflung in allen vier Sätzen. Das eröffnende Allegro maestoso steht vollkommen im Bann des bedrohlich dahinschleichenden Hauptthemas. Das sanftmütige Nebenthema, kaum überlebensfähig, erinnert in Harmonik und Instrumentation unverkennbar an Brahms, auch die gewaltigen Steigerungen und Ausbrüche bizarrer Pathetik folgen Dvořáks großem Vorbild. Am Ende stehen Resignation und Verzicht. Den zweiten Satz, in der Urfassung zunächst »Andante sostenuto« betitelt, arbeitete Dvořák nach der Londoner Uraufführung zu einem Poco adagio um. Die friedliche Bukolik wird nicht lange durchgehalten, der aufgestaute Schmerz entlädt sich fortissimo in hämmernden Marschschritten. Nicht einmal das Scherzo gestattet die übliche Flucht in sorglose Gefilde. Die Tonart ist, wie im Kopfsatz und Finale, düsteres d-Moll. Den wunderbar leichtfüßig auftretenden 6/4-Rhythmus stört von Anbeginn eine Gegenmelodie in den Fagotten und Celli, ruppige, fast aggressive Akzente bestimmen das Geschehen, und der angenehmste Eindruck, den man hier noch gewinnen kann, ist der einer fatalistischen Lustigkeit. Das Trio, ein leicht böhmisch angehauchtes Idyll, gewährt kurzfristig Erholung, dann kehrt der Scherzo-Abschnitt wieder. Er will sich zum Schluss der Melancholie überlassen, wird aber vom wütend auftrumpfenden Tanzthema in die raue Wirklichkeit zurück befördert. Das Allegro-Finale beginnt mit drohender Gebärde; unheimliche Rufe in den Holzbläsern künden von einer durchaus ambivalenten Gefühlslage, die im Laufe des Satzes mehrmals durchbricht. Insgesamt überwiegt der Eindruck kämpferischen Voranschreitens, das allerdings erst am Ende der Coda nach archaisch plagaler Kadenz ein lichteres D-Dur erreicht.

So wie Dvořák, trotz seiner Vorläufer, den Beginn der tschechischen Symphonik personifiziert, so steht Bohuslav Martinů, trotz einiger Nachfolger, an deren Ende. Anders als Dvořák fand er sehr spät, nämlich erst im Alter von 52 Jahren, zur symphonischen Großform. Die Nationalromantik war lange vorbei und noch länger die Hegemonie der deutsch-österreichischen Musikkultur – jedenfalls für den jungen Martinů. Er lehnte Wagner ab, bekritzelte im Studium die Kontrapunktbücher vorzugsweise mit Blümchenmustern und flog zweimal vom Prager Konservatorium. Sein Idol hieß Debussy und sein größtes Ziel Paris. Das erreichte er auch: Von 1923 an in Frankreich lebend, besuchte er die Tschechoslowakei nur noch für die Sommerfrische, zuletzt 1938. Ähnlich wie der junge Dvořák wurde auch Martinů anfangs von fremden Traditionen beeinflusst, von Roussel, Strawinsky und dem Jazz. Um 1930 setzte eine neue Phase ein und Martinů schuf einen synthetischen Stil, der französische und tschechische Elemente verband – seinen Personalstil.

Die 1937 vollendete Oper Juliette (La Clé des songes), mit deutschem Titel Julietta oder der Schlüssel der Träume, ist ein Werk der Reife und zugleich ein Wendepunkt im Schaffen Martinůs. Das tschechische Libretto, in dem die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit verwischt sind, schrieb der Komponist selbst nach einem surrealistischen Theaterstück von Georges Neveux. Die Handlung ist so spannend wie tiefsinnig: Ein Mann namens Michel sucht eine Frau namens Juliette, die er vor Jahren in einer kleinen Hafenstadt traf. Ihretwegen kehrt er dorthin zurück, findet sie aber nur mit Mühe, denn die Einwohner können sich an nichts erinnern – sie haben das Gedächtnis verloren. In ebenso verzweiflungsvollen wie komischen Aktionen versuchen sie sich auf das Verlorene zu besinnen: Sie lassen sich alte Briefe wieder zustellen, von einem Handleser die Vergangenheit vorhersagen und gern fremde Erinnerungen erzählen, in der Hoffnung, darin ihre eigene Geschichte wiederzufinden. Auch Juliette benimmt sich nach dem Wiedersehen so. In der Waldszene des zweiten Aktes kommt es zum Bruch: Michel kann nichts anfangen mit Juliettes fiktiven Erinnerungen, und sie behauptet, ihm nie begegnet zu sein. Man trennt sich im Streit, Michel gibt sogar einen Schuss aus seiner Pistole ab. Im dritten Akt gerät er in ein obskures Traumbüro. Er ist nicht der einzige, der nach Juliette sucht, alle möglichen Leute können hier Träume mit ihr buchen für eine Nacht. Bleiben sie länger, müssen sie ewig als graue Schemen durch eine Traumwelt wandeln. Hinter einer Tür, die Michel nicht zu öffnen vermag, schwört Juliette ihm unsterbliche Liebe und fleht ihn an, sie nicht zu verlassen. Er kann sich ihr nicht entziehen – und die Oper beginnt wieder von vorn mit seinem Eintreffen in der kleinen Hafenstadt.

Nach der erfolgreichen Prager Premiere von Juliette im März 1938 extrahierte Martinů im April 1939 drei Fragmente aus der Oper, wobei er den Text ins Französische übertrug. Das Manuskript dieser drei Fragmente wurde erst vor wenigen Jahren gefunden. Es enthält zunächst die Waldszene des zweiten Aktes, jedoch ohne den Streit des Liebespaares und ohne den Pistolenschuss. Das zweite Fragment blendet zurück zur sogenannten Erinnerungsszene ebenfalls aus dem zweiten Akt: Ein alter Mann betreibt im Wald eine Weinschenke und beglückt seine Gäste mit fantastischen Geschichten, die sie niemals erlebt haben. Das letzte Fragment ist identisch mit dem Finale des dritten Aktes, also dem Ende der Oper. Allerdings hat Martinů auch hier die Tragik des Stoffes getilgt: Es wird nicht klar, dass sich diese Szene im Traumbüro abspielt und Michel dazu verurteilt ist, ohne Zeit und Gedächtnis zu leben, wenn er Juliettes Verlockungen nachgibt.

Volker Tarnow


Der australische Tenor Steve Davislim studierte zuerst Waldhorn, bevor er seine Gesangsausbildung bei Dame Joan Hammond am Victorian College of the Arts in Melbourne begann. In Kursen von Gösta Winberg und Neil Shicoff sowie in der Liedklasse von Irwin Gage in Zürich vertiefte er seine Studien. Nach ersten Bühnenerfahrungen am Internationalen Opernstudio Zürich wurde Steve Davislim 1994 fest ins Ensemble des dortigen Opernhauses übernommen, wo er bis zum Jahr 2000 engagiert war. Unter anderem interpretierte er dort den Grafen Almaviva (Il barbiere di Siviglia), den Tamino (Die Zauberflöte) und den Maler in Alban Bergs Lulu sowie die Partie des Prinzen in der Uraufführung von Heinz Holligers Oper Schneewittchen. Gastengagements führten ihn u. a. ans Royal Opera House Covent Garden und zu den Festspielen in Schwetzingen, Ludwigsburg und Salzburg. Im Dezember 2005 war Steve Davislim als Idomeneo an der Mailänder Scala unter der Leitung von Daniel Harding zu erleben. Weitere erfolgreiche Debüts feierte er 2007 an der Deutschen Oper Berlin in der Titelpartie von Zemlinskys Der Traumgörge und 2008 als Belmonte an der New Yorker Metropolitan Opera. Im Konzertfach ist er mit Spitzenorchestern in Europa, den USA und Australien aufgetreten, wobei er mit Dirigenten wie David Zinman, Sir John Eliot Gardiner, Lorin Maazel und Sir Charles Mackerras zusammenarbeitete. In Konzerten der Berliner Philharmoniker singt Steve Davislim nun zum ersten Mal.

Frédéric Goncalves, in Paris geboren, studierte zunächst Handelsrecht an der Universität Sorbonne, bevor er am Pariser Konservatorium eine Gesangsausbildung aufnahm. An der Ecole d’Art Lyrique der Pariser Oper setzte er sein Studium bei Anna-Maria Bondi fort und ergänzte es durch den Besuch von Meisterkursen bei José van Dam, Vera Rozsa, Régine Crespin und Kurt Moll. Seinem Sieg beim Wettbewerb »Chambre Syndicale des Directeurs de Théâtre« folgten zahlreiche Bühnenengagements in ganz Frankreich. Auf ein großes Echo stieß ein Konzert im Théâtre du Châtelet, in dem er gemeinsam mit Jane Berbié und José van Dam Teile aus Mozarts Oper Le nozze di Figaro interpretierte. Frédéric Goncalves sang u. a. an der Opéra de Marseille, im Palais Garnier in Paris und dort auch an der Bastille-Oper und an der Opéra comique. Er war in Uraufführungen zahlreicher Opern zu erleben, beispielsweise in En attendant Richelieu von Rémi Gousseau, Le dernier jour de Socrate von Graciane Finzi und Angels in America von Peter Eötvös. Tätigkeiten des Baritons in der letzten Zeit schließen seine Mitwirkung in Offenbachs Le Voyage dans la lune, die Rolle des Agamemnon in dessen La Belle Hélène in Saint-Etienne sowie eine Tournee unter Jacques Merciers Leitung mit Mozarts Zaïde ein. Frédéric Goncalves, der auch als Lied-Interpret und im Konzertfach international Erfolge feiert, gibt nun sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern.

Hendrik Heilmann, in Berlin geboren, war zunächst Schüler von Dieter Zechlin (Klavier) und Paul-Heinz Dittrich (Komposition), später studierte er bei Alexander Vitlin und Susanne Grützmann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin. Als 16-Jähriger war er Preisträger des Steinway-Wettbewerbs, 2005 gewann er den Sonderpreis für Liedbegleitung beim »La Voce«-Wettbewerb des Bayerischen Rundfunks. 2007 schloss Hendrik Heilmann ein künstlerisch-weiterbildendes Studium im Fach Liedbegleitung bei Wolfram Rieger ab. Wichtige Erfahrungen konnte er zudem bei Meisterkursen von Christa Ludwig, Dietrich Fischer-Dieskau, Irwin Gage und Thomas Quasthoff sammeln. 2005 erteilten ihm beide Berliner Musikhochschulen Lehraufträge – die »Eisler«-Hochschule für Solokorrepetition, die Universität der Künste für Liedbegleitung. Der Pianist gastierte bei den Salzburger Festspielen, den Münchener Opernfestspielen und beim Kammermusikfestival in Bad Reichenhall; seit 2003 wird er regelmäßig zum Festival in Aix-en-Provence eingeladen. Als Liedbegleiter arbeitet Hendrik Heilmann z. B. mit Julie Kaufmann und Hanno Müller-Brachmann zusammen; außerdem ist er Kammermusikpartner von Mitgliedern des Konzerthausorchesters Berlin und der Berliner Philharmoniker. Auch in Symphoniekonzerten der Philharmoniker hat er bereits wiederholt als Ensemblepianist mitgewirkt.

Magdalena Kožená, in Brno (Brünn) geboren, studierte am dortigen Konservatorium sowie bei Eva Blahová in Bratislava. Die Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe (u. a. des Internationalen Mozartwettbewerbs in Salzburg 1995) erhielt erste Engagements an der Janáček-Oper Brno und beim Musikfestival »Prager Frühling«. Seither sang sie z. B. in Paris am Châtelet-Theater (die weibliche Titelrolle in Glucks Orphée et Eurydice), an der Opéra Comique und am Théâtre des Champs Élysées (Mélisande), an der Metropolitan Opera in New York (Varvara in Kátja Kabanová) sowie an der Staatsoper Unter den Linden in Inszenierungen des Rosenkavaliers und der Chabrier-Oper L’Étoile. Bekannt für ihre Interpretation von Mozartpartien (Cherubino, Idamante, Sesto, Zerlina), gastierte Magdalena Kožená bei renommierten Festivals wie in Edinburgh, Salzburg, Aldeburgh und an der Bayerischen Staatsoper München. Auch als Konzertsängerin und mit Liederabenden – begleitet von Pianisten wie Daniel Barenboim, Yefim Bronfman oder Mitsuko Uchida sowie führenden Orchestern und Dirigenten – feierte sie weltweit Erfolge. Von der französischen Regierung wurde Magdalena Kožená im Jahr 2003 mit dem Titel »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« geehrt; Gramophone wählte sie 2004 zur »Künstlerin des Jahres«. Als Solistin der Berliner Philharmoniker ist sie seit September 2003 wiederholt aufgetreten; in Berlin zuletzt im April 2010 unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Aufführungen von Bachs Matthäus-Passion. Am 1. November wird sie mit dem Ensemble Private Musicke in unserer Reihe Originalklang im Kammermusiksaal Werke des 17. Jahrhunderts aufführen.

Michèle Lagrange begann ihre Gesangskarriere beim Festival in Aix-en-Provence, wo sie die Rolle der Fiorilla in Rossinis Il turco in Italia interpretierte. Kurz darauf debütierte sie am Teatro Colón in Buenos Aires als Teresa in Benvenuto Cellini von Hector Berlioz und als Comtesse in Rossinis Le Comte Ory. Michèle Lagrange hat sich besonders auf Rollen im Fach »Dramatischer Sopran« spezialisiert. So gehören Lady Macbeth, Norma und Maria Stuarda zu den herausragenden Partien in ihrem Repertoire. An der Opéra national de Paris feierte sie u. a. Erfolge mit der Titelrolle in Manon Lescaut, mit der Elisabeth in Don Carlos, als Alice in Meyerbeers Robert le Diable, Elvira in Bellinis I Puritani und Elektra in Idomeneo. Sie war auf Bühnen wie denen des Grand Théâtre de Bordeaux, der Opéra Royal de Wallonie und der Pariser Bastille-Oper zu erleben; auch beim Festival in Montpellier ist sie aufgetreten. Besonders am Herzen liegt der Sopranistin der Konzertgesang: Auf diesem Gebiet gehören Les Nuits d’été von Berlioz, Ravels Schéhérazade, die Vier letzten Lieder von Richard Strauss, Beethovens Neunte Symphonie und Rossinis Stabat Mater zu den Werken, in denen sie bisher unter der Leitung von Dirigenten wie Marek Janowski, Yutaka Sado und Jiří Bělohlávek zu erleben war. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Michèle Lagrange in diesen Konzerten ihr Debüt.

Tomáš Netopil studierte Violine und Dirigieren in an der Prager Hochschule der Künste, wo Jiří Bělohlávek, Radomil Eliška und František Vajnar zu seinen Lehrern zählten. Später bildete er sich bei Jorma Panula an der Königlichen Musikhochschule in Stockholm weiter. 2002 gewann er den ersten Internationalen Dirigentenwettbewerb »Sir Georg Solti« an der Alten Oper Frankfurt. Nach seinem Debüt mit dem NHK Symphony Orchestra Tokyo und einem Konzert mit der Staatskapelle Dresden in der Saison 2007/2008 führten ihn zahlreiche Engagements zu renommierten Orchestern in aller Welt, beispielsweise zum Orchestre de la Suisse Romande Genève, zum London Philharmonic Orchestra, zum Tonhalle-Orchester Zürich, zum Sydney Symphony Orchestra und zur Filarmonica della Scala in Mailand. Sein Operndebüt gab Tomáš Netopil im März 2004 am Teatro de la Maestranza in Sevilla mit Janáčeks Das schlaue Füchslein. Im Juni 2008 leitete er für die Münchner Opernfestspiele eine Neuproduktion von Busonis Doktor Faust. Darüber hinaus dirigierte er bereits Opernproduktionen am Palau de les Arts Reina Sofia Valencia (Die verkaufte Braut), an der Opéra National de Paris (Kátja Kabanová) sowie an der Sächsischen Staatsoper Dresden (Salome), mit der ihn eine enge Zusammenarbeit verbindet. Seit der Saison 2009/2010 hat Tomáš Netopil den Posten des Chefdirigenten am Nationaltheater Prag inne, an dem er mit Idomeneo, der Entführung aus dem Serail und Don Giovanni die Prager Mozart-Tradition pflegt. In diesen Konzerten steht er erstmals am Pult der Berliner Philharmoniker.

René Schirrer begann während seines Literaturstudiums in Straßburg mit der Gesangsausbildung, die er später bei Derrick Olsen an der Musik Akademie Basel sowie bei Heinrich Pflanzl und Kim Borg an der Universität »Mozarteum« Salzburg vertiefte. Nachdem er mit dem Groupe Vocal de France zusammengearbeitet hatte, wurde er Ende der 1980er-Jahre Mitglied des Atelier Lyrique de l’Opéra de Lyon. Seitdem ist er auf allen großen französischen Bühnen unter der Leitung von Dirigenten wie Yannis Kokkos, Sir Charles Mackerras, John Eliot Gardiner und William Christie aufgetreten. An der Straßburger Opéra national du Rhin, wo René Schirrer regelmäßig gastiert, feierte er als Raimondo in Donizettis Lucia di Lammermoor einen besonderen Erfolg. In seinem breit gefächerten Repertoire sind vor allem Rollen in den Janáček-Opern Aus einem Totenhaus, Die Ausflüge des Herrn Brouček und Die Sache Makropulos hervorzuheben, aber auch Partien in zeitgenössischen Werken wie Pollicino von Hans Werner Henze. An mehreren Uraufführungen hat René Schirrer ebenfalls mitgewirkt: so im Rahmen des Festival Musica in Straßburg in Tristes Tropiques von Georges Aperghis (1996) und in Héloïse et Abélard von Ahmed Essyad (2000). Als Konzertsolist und als Lied-Sänger hat René Schirrer bislang Werke von der Barockzeit bis zur Romantik interpretiert. Als Gast der Berliner Philharmoniker ist er nun erstmals zu hören.

Magdalena Kožená tritt mit freundlicher Genehmigung von Deutsche Grammophon auf.

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