Daniele Gattis Reise von der Romantik zur Moderne

Sa, 25. Oktober 2014

Berliner Philharmoniker
Daniele Gatti

  • Richard Wagner
    Morgendämmerung, Siegfrieds Rheinfahrt, Siegfrieds Tod und Trauermarsch aus Götterdämmerung (35:23)

  • Johannes Brahms
    Variationen über ein Thema von Joseph Haydn B-Dur op. 56a (22:32)

  • Alban Berg
    Drei Orchesterstücke op. 6 (28:18)

  • kostenlos

    Daniele Gatti im Gespräch mit Tobias Möller (17:13)

Im »Prinzip der entwickelnden Variation« erkannte Arnold Schönberg ein grundlegendes Element der kompositorischen Technik von Johannes Brahms. Mit den sogenannten Haydn-Variationen op. 56a, die tatsächlich aber auf einer Choralweise unbekannter Herkunft basieren, schrieb Brahms 1873 ein Werk, das als Vorstufe zu seiner drei Jahre später uraufgeführten Ersten Symphonie aufgefasst werden kann, gleichermaßen aber bereits einen Bogen zu dem als Passacaglia angelegten Finalsatz von Brahms’ letzter Symphonie aus den Jahren 1884/1885 spannt.

Als musikalischer Antipode von Brahms ist Richard Wagner in diesem Konzert der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Daniele Gatti mit instrumentalen Auszügen aus der im Rahmen der ersten Bayreuther Festspiele 1876 aus der Taufe gehobenen Götterdämmerung vertreten. Außerdem stehen Alban Bergs kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs in Angriff genommene, 1923 von den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Bergs Studienfreund Anton Webern (teil-) uraufgeführte Drei Orchesterstücke op. 6 auf dem Programm. Das Bergs »Lehrer und Freunde Arnold Schönberg in unermeßlicher Dankbarkeit« gewidmete Werk greift auf die satztechnische Strenge brahmsscher Kompositionen ebenso zurück wie auf die instrumentatorischen Raffinessen Wagners und markiert dennoch den Aufbruch in eine neue musikalische Epoche.

Transzendierung, Kreativität, Dekonstruktion

Werke von Richard Wagner, Johannes Brahms und Alban Berg

Fröhliche Fahrt und Tod – Auszüge aus Richard Wagners Götterdämmerung

Immer wieder wird im letzten Teil von Wagners Ring-Tetralogie erzählt, berichtet, rekapituliert. Das hat auch praktische, sozusagen informationspolitische Gründe: Viel ist geschehen, seit Alberich das Rheingold raubte und den unheilvollen Ring schmiedete. Das Publikum soll den Faden nicht verlieren. Und doch muss es, in der dem Drama von Siegfrieds Tod vorgeschalteten Nornen-Szene, erleben, wie diesen Schicksals-Spinnerinnen buchstäblich der Faden reißt: Sie können sich – und uns – noch erzählen, was war, was bisher und inzwischen geschah, allerdings nicht mehr, was wird: »Zu End’ ewiges Wissen! Der Welt melden Weise nichts mehr.«

Was aber »weiß« das Orchester in den instrumentalen Prunkstücken der Götterdämmerung? Die Morgendämmerung schafft den nicht einfachen Übergang von der Endzeitstimmung der Nornen zu Liebes-Heil und Tatendurst von Brünnhildes und Siegfrieds kurzem Glück auf dem Felsen. Auch Siegfrieds Rheinfahrt, der strahlende Abschied, und der Trauermarsch haben die Funktion von Verwandlungsmusiken. Aber sie sind ebenfalls Rekapitulationen, als Helden-Ausfahrt und Helden-Klage gegensätzlich aufeinander bezogen. Sie sind zugleich »Filmmusiken« vor geschlossenem Vorhang, wenn etwa der Weg des Helden am Beginn der Rheinfahrt ganz buchstäblich musikalisch mitgefahren wird: durch Loges Feuerwand, zur Sphäre der Rheintöchter bis zur harmonisch deutlich getrübten der Gibichungen. Auch der nächtliche, mondbeschienene Trauermarsch lässt – nach den chromatischen, ratlosen Triolenbewegung der Bratschen und Celli und den dann erschütternden Schlägen – im feierlichen Schritt noch einmal zentrale Motive nicht nur vorbeiziehen, sondern etwa Siegfrieds Hornruf in »sieghafter« Vergrößerung erscheinen. Ein Moment des Triumphs »im Tode«, und doch nur eine flüchtige Apotheose. Wie bitter klingt jetzt das »Zu neuen Taten«-Motiv Brünnhildes des euphorischen Anfangs. Der Held liegt tot, in einer unheilbaren Welt, und doch beschreibt die Musik einen Vorgang der Transzendierung – und lässt uns nicht vollkommen ohne Trost.

Das »Haydn-Prinzip« – über Brahmsʼ Haydn-Variationen op. 56a

Variationen über ein Thema von Joseph Haydn? – Das Thema, das sich Brahms möglicherweise im November 1870 unter der Bezeichnung »Chorale St. Antoni« aus einer Sammlung von Bläser-Divertimenti notierte, erschien dort zwar unter dem Namen Haydn, doch ist die Zuschreibung durch dessen Biografen Ferdinand Pohl durchaus unsicher. Diese »Feldparthien« sind nur in einer einzigen Handschrift erhalten, und zumal bei dem eingängigen Choral-Thema scheint es sich möglicherweise um ein altes Wallfahrerlied zu handeln. Dass wir das Brahms-Opus 56 als Haydn-Variationen führen, hat dennoch seine Richtigkeit. Denn hier geht es weniger um die Reverenz an einen glücklichen thematischen Einfall – wem immer er einmal gekommen sein muss – hier geht es ums Prinzip. Was Brahms, auf seinem langen Weg zur Ersten Symphonie, an Haydn verehrte, waren Klarheit, Klassizität, Kreativität und die Verbindung dieser zunächst abstrakten Werte mit einer unverkennbar eigenen Handschrift: »Das war ein Kerl! Wie miserabel sind wir gegen sowas!«

Nicht an der Authentizität des nun durch Brahms berühmten Themas also hängt das »Haydn-Prinzip«, sondern an den Verfahren, die der große Haydn-Bewunderer hier nicht allein anwendet, sondern geradezu musterhaft vorführt, einer »miserablen« musikalischen Mitwelt zur Lektion. Brahmsʼ Variationen haben gewissermaßen Haydn selbst zum Thema, nicht ein letztlich beliebiges und eben nicht einmal »echtes« Thema aus dessen Feder. Das aber verbindet äußere Einfachheit mit Raffinesse, schon im Bau der Perioden von zweimal fünf, dann zweimal vier Takten, gefolgt von der Wiederaufnahme des Anfangs mit einem Ganzschluss, dem sich eine siebentaktige Coda über einem Orgelpunkt anschließt. Wenn Brahms dieses Muster durch neun Variationen durchscheinen lässt, wird die Botschaft deutlich: Es geht um Entwicklungsfähigkeit, den Kernpunkt der Kreativität überhaupt: eine Sache zu drehen und zu wenden, sie von vorne und von der Rückseite zu beleuchten, das in ihr liegende Potenzial zu erkunden. Die aus der Vorlage übernommene Tonart B-Dur wird in den Variationen 2, 4 und 8 nach Moll gewendet. Elfenhaft vorbeihuschende rhythmische Vertracktheiten bietet das Vivace der fünften Variation, während die Nummer 6 mit derselben Tempobezeichnung auf den harmonischen Verlauf fokussiert ist. Es folgt, grazioso, ein sanft wiegendes Siciliano, dann ein geisterhaftes Presto im Pianissimo. Schließlich das allerprächtigste Finale: eine Chaconne, deren monumental eisern wiederholter Bass aus dem Thema abgeleitet ist. Was hier geschieht, ist wie ein sanftes Erwachen des großen Orchesterorganismus, Haydns Geist aus Brahmsens Händen; und wenn am Ende Piccoloflötenläufe und Triangel über aller kontrapunktischen Steigerungskunst blitzen, sind euphorisierende Wirkungen nicht ausgeschlossen. Ein Doppelpunkt der Vorfreude auf kommende symphonische Abenteuer. Am 2. November 1873 dirigierte Brahms seine Haydn-Variationen in Wien, und der Kritiker Eduard Hanslick vernahm darin »Silberfluthen freien, modernen Empfindens und Gestaltens«.

»… diese schwere Partitur« – Alban Bergs Drei Orchesterstücke op. 6

Mitte 1913 hatte Alban Berg seinen ehemaligen Lehrer Schönberg in Berlin besucht. Die Visite endete für den 29-Jährigen mit einer ihn erschütternden, weil fundamentalen Kritik an den jüngsten Partituren Bergs. Liest man den Brief, den Berg gleich nach der Heimkehr am 14. Juni an den verehrten Meister schrieb, lässt sich erahnen, wie tief er getroffen war: »Aber ich muß Ihnen […] für Ihren Tadel danken wie für alles, was ich von Ihnen erhielt, wohl wissend, daß er gut gemeint – zu meinem Besten ist. Ich brauche Ihnen, lieber Schönberg, auch nicht zu sagen, daß mein großer Schmerz deswegen eine Gewähr dafür ist, daß ich den Tadel beherzige.« Um jeden Preis sollte der »Tadel« künstlerisch produktiv gewendet werden, und bald muss daraus der Plan entstanden sein, Schönberg zum 40. Geburtstag im September des folgenden Jahres ein großes Orchesterwerk zu widmen. In der Schublade lag ein Symphonie-Projekt, doch der Lehrer hatte zu »Charakterstücken« geraten. Bergs Antwort waren die Drei Orchesterstücke. Zwei der drei Stücke, Präludium und Marsch, konnte er tatsächlich »Meinem Lehrer und Freunde Arnold Schönberg in unermeßlicher Dankbarkeit und Liebe« pünktlich darbringen; Reigen, das Mittelstück, war noch nicht fertig. – Hat Schönberg gesehen, was er, nach dieser unerhörten Widmung, an unerhörter Musik in Händen hielt? Fast unbegreiflich matt fällt seine Reaktion aus, er danke für die Dedikation, habe aber noch keine rechte Muße gefunden, sich mit »den Noten« zu beschäftigen.

Als die Drei Orchesterstücke 1930 in Oldenburg zum ersten Mal im Ganzen gespielt wurden (Anton Webern hatte 1923 bei einer Österreichischen Musikwoche in Berlin nur die ersten beiden Sätze aufgeführt), da warnte Berg den Dirigenten Johannes Schüler vor dieser »schweren Partitur.« Vielleicht gibt der Anfang des Präludiums einen Hinweis, wie das Werk zu verstehen sei, nämlich als äußerst ehrgeizige Antwort auf den Tadel Schönbergs. Es wird kein Thema vorgestellt; alles ist Werden aus einem Nichts, über ein hochorganisiertes Geflecht aus Schlagzeugklängen ohne Tonhöhe, dann Pauken und Flatterzungen-Flöten. Was sich zu Anfang aufbaut und bald entschieden, dräuend und sehnsüchtig einem Kulminationspunkt zutreibt, endet in Symmetrie nach knapp fünf Minuten, als Zerfall. Die Nähe dieses Beginns zum Anfang von Mahlers Neunter Symphonie wurde immer wieder festgestellt. Theodor W. Adorno, zeitweise ein Schüler Bergs, berichtet, wie ihm Berg die Partitur zeigte und er, »unterm ersten graphischen Eindruck«, ausrief: »Das muß klingen, wie wenn man Schönbergs Orchesterstücke und Mahlers Neunte Symphonie zugleich spielt.« Bei aller Bedenklichkeit des Kompliments, so Adorno, soll Berg voller Freude deutlich gelächelt haben.

Holger Noltze

Daniele Gatti studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt Mailand Komposition und Dirigieren. Er war musikalischer Direktor des Royal Philharmonic Orchestra (1996 – 2009) sowie des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom (1992 – 1997), Erster Gastdirigent am Royal Opera House, Covent Garden (1994 – 1997), musikalischer Direktor des Teatro Comunale in Bologna (1997 – 2007) sowie Chefdirigent am Zürcher Opernhaus (2009 – 2012). Seit September 2008 obliegt ihm die musikalische Leitung des Orchestre National de France, mit dem er u. a. einen Mahler-Zyklus am Théâtre du Châtelet, einen Beethoven-Zyklus (der mit fünf Uraufführungen französischer Komponisten gekoppelt war) sowie einen Tschaikowsky-Zyklus präsentierte. Zudem ist er designierter Nachfolger von Mariss Jansons als Chefdirigent des Amsterdamer Concertgebouworkest ab der Spielzeit 2016/17. Daniele Gatti gastiert regelmäßig an den renommiertesten Opernhäusern der Welt, u. a. an der Wiener Staatsoper, an der Bayerischen Staatsoper München, an der Metropolitan Opera in New York und an der Mailänder Scala, wo er Werke wie Simon Boccanegra, Don Carlo, Aida, Otello,Madama Butterfly,Boris Godunow, Fidelio,Lohengrin,Parsifal, Wozzeck,Lulu und Moses und Aron dirigierte. Daniele Gatti ist einer der wenigen italienischen Dirigenten, die regelmäßig zu den Bayreuther Festspielen eingeladen werden. Bei den Salzburger Festspielen leitete er die Wiener Philharmoniker in Produktionen der Opern Elektra (2010), La Bohème (2012) und Die Meistersinger von Nürnberg (2013); in diesem Jahr stand Verdis Dramma lirico Il trovatore auf dem Programm. Für seine herausragenden Leistungen wurde der Künstler mit den Titeln »Grande Ufficiale dell’Ordine al merito« und »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« von der italienischen bzw. von der französischen Regierung geehrt. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Daniele Gatti erstmals im April 1997; in den drei Konzerten standen Werke von Hector Berlioz, Franz Liszt und Béla Bartók auf dem Programm.

EMIDaniele Gatti tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von Sony Classical auf.

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