Emmanuelle Haïm dirigiert Händels »La resurrezione«

Fr, 31. Oktober 2014

Berliner Philharmoniker
Emmanuelle Haïm

Camilla Tilling, Christiane Karg, Topi Lehtipuu, Sonia Prina, Christopher Purves

  • Georg Friedrich Händel
    La resurrezione (Die Auferstehung), Oratorium HWV 47 (02:05:22)

    Camilla Tilling Sopran (Angelo), Christiane Karg Sopran (Maddalena), Topi Lehtipuu Tenor (San Giovanni), Sonia Prina Alt (Maria Cleofe), Christopher Purves Bariton (Lucifero)

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    Emmanuelle Haïm im Gespräch mit Jonathan Kelly (15:57)

Was für ein denkwürdiges Konzert: Am 5. März 2008 debütierten an einem Abend gleich zwei Damen als Dirigentinnen bei den Berliner Philharmonikern. Die eine, Susanna Mälkki, leitete Werke von Anton Webern und Igor Strawinsky, die andere, Emmanuelle Haïm, Georg Friedrich Händels Ode for St. Cecilia’s Day. Die quirlige Französin, die neben ihrem profunden Können durch ihre temperamentvolle Körpersprache bestach, arbeitete allerdings nicht zum ersten Mal mit dem Orchester zusammen. 2002 spielte sie unter Sir Simon Rattles Leitung auf dem Orgelpositiv den Basso continuo in einer Aufführung von Bachs Johannes- Passion. Und bereits damals überzeugte sie als Expertin für barocke Aufführungspraxis. Bei ihrem nächsten philharmonischen Auftritt 2011 mit Instrumentalwerken von Jean-Philippe Rameau und Georg Friedrich Händel konnte man sie dann in der Doppelfunktion als Dirigentin und Cembalistin erleben. »Es ist so natürlich für mich, vom Cembalo aus zu dirigieren. Ich fühle mich stärker mit den Musikern verbunden«, verriet sie in einem Interview für die Digital Concert Hall.

Auch bei diesen Konzerten leitet sie ein Werk Händels: Das Oratorium La resurrezione, das der damals 23-jährige Komponist 1708 in Rom schrieb. In diesem Werk streiten und philosophieren Engel und Teufel über die Bedeutung der Auferstehung Christi. Trotz des religiösen Inhalts handelte sich Händel den Unmut von Papst Clemens XI. ein – weil er die Sopranpartie von einer Frau singen ließ. In diesen Konzerten ist – ganz ohne päpstlichen Tadel – Camilla Tilling zu hören. Ihren teuflischen Gegenpart interpretiert Christopher Purves. Weitere Solisten sind die Sopranistin Christiane Karg, die Altistin Sonia Prina und der Tenor Topi Lehtipuu.

Großes barockes Welttheater

Georg Friedrich Händels römisches Oratorium La Resurrezione

Händel blieb nicht in Halle. Nicht einmal in Hamburg, obgleich die Hanseaten ihren Komponisten, zumal den wagemutigen und unternehmungslustigen, allerhand zu bieten hatten an Ämtern, Anreizen und Aussichten. Aber die Frage stellt sich nicht, was gewesen wäre, wenn Georg Friedrich Händel als Domorganist seiner Heimatstadt an der Saale die Treue gehalten oder doch die Nachfolge Dieterich Buxtehudes in Lübeck angestrebt hätte oder gar in den Dienst einer Hamburger Kirche getreten wäre – Händel hätte sich auf Dauer nicht einfügen können in die protestantische Kantorentradition. Dieser Musiker war von Jugend an gewohnt und gewillt, sein Schicksal in die eigenen Hände zu nehmen. In Hamburg fand der 18-jährige Arztsohn ein Engagement als Orchestergeiger und Continuo-Cembalist im Theater am Gänsemarkt – nach nicht einmal zwei Jahren kamen dort bereits seine ersten Opern auf die Bühne: die Almira und der Nero. Wieder ein Jahr später, im Frühsommer 1706, brach Händel zu seiner großen Reise durch Italien auf und stand, kaum dass er im Süden angekommen war, auch schon im Zentrum der musikalischen Szene, bewundert und gefördert von großmächtigen Gönnern, prachtliebenden Kardinälen und kunstsinnigen Fürsten. Einer von ihnen, Gian Gastone de’ Medici, hatte bei einem Besuch in Hamburg die überragende Begabung des jungen Händel erkannt und ihn prompt zu sich nach Florenz eingeladen. Außerdem stellte er ihm die Meisterwerke der italienischen Musik vor, die Händel freilich, mit dem Hochmut des unreifen Alters, als mittelmäßig und wertlos abtat.

Die meisten seiner Wege jedoch führten Händel auf dieser italienischen Reise nicht nach Florenz, sondern nach Rom. Dort allerdings wurde die Leidenschaft des Adels für die Musik auf eine harte Probe gestellt. Denn dessen geliebte Oper, das dramma per musica, war damals – wie der Karneval und überhaupt alle spettacoli und weltlichen Vergnügungen – in der Kapitale des Kirchenstaats in Verruf geraten und durch päpstliche Macht- und Donnerworte zeitweilig sogar verboten worden. Doch fanden die musischen Mäzene bald ein neues Betätigungsfeld: das Oratorium, das durch seine historischen Ursprünge in Rom, in den volkstümlichen Andachten und esercizi dell’oratorio des heiligen Filippo Neri, über jeden Zweifel erhaben schien. Die Wahl der Stoffe aus der Bibel oder den Heiligenviten, die Verherrlichung der christlichen Tugenden, der Entsagung, der Weltverachtung, und nicht zuletzt die theologischen Belehrungen kamen dem erklärten päpstlichen Anspruch einer spirituellen Läuterung vollkommen entgegen, ohne deshalb die aristokratischen Musikenthusiasten (und Opernliebhaber) zu radikaler Enthaltsamkeit zu verurteilen. Ja, das Musikdrama hat durchaus schlechtere Zeiten erlebt als jene Tage der römisch-katholischen »Prohibition«.

Die Heilsgeschichte auf drei Etagen

Für Händels zweites Oratorium, La Resurrezione di Nostro Signor Gesù Cristo (HWV 47), ließ der Förderer des Komponisten, der Marchese Francesco Maria Ruspoli, im römischen Palazzo Bonelli (heute Valentini) ein terrassenförmiges teatro a scalinata errichten, das bühnenbildartig von einem gewaltigen Hintergrundvorhang abgeschlossen wurde, einem monumentalen Auferstehungsgemälde mit Putten, Cherubim und Dämonen. Schon dieses allein verlieh den Aufführungen zum Osterfest 1708 am 8. und 9. April einen szenisch-illusionistischen Aspekt und versetzte die erlauchten Besucher des ruspolischen Privattheaters in andächtiges Staunen. Den Text zu diesem geistlichen Spiel zum Ostersonntag hatte ein erfahrener Opernlibrettist verfasst, der römische Gelehrte Carlo Sigismondo Capece (1652 – 1728). Für das Oratorium von der Auferstehung Unseres Herrn Jesus Christus schuf er eine freie Nachdichtung der »Berichte« aus den Schlusskapiteln der vier Evangelien und stellte drei biblische Akteure auf die Bühne des Palazzo Bonelli, die ja eigentlich keine Bühne sein durfte: den »Lieblingsjünger« und vermeintlichen Evangelisten Johannes, Maria Magdalena und die »andere Maria«, die Frau des Kleophas. Die Szenen in Jerusalem aber werden umrahmt und theologisch überhöht durch den wortgewaltigen Prinzipienstreit zwischen Engel und Teufel (nach Motiven der Apokalypse und der Höllenfahrt Christi aus dem apokryphen Nikodemus-Evangelium) – mithin durch die alles entscheidende, zwischen Licht und Finsternis ausgetragene Machtfrage. Großes barockes Welttheater: Himmel, Erde und Hölle, die christliche Heilsgeschichte auf drei Etagen und – eine unvergleichliche Herausforderung für den jungen Komponisten aus Deutschland.

Der 23-jährige Giorgio Federico Hendel (wie er im Libretto genannt wird) bewährte sich schon in diesem italienischen Frühwerk als unschlagbarer Meister der Vokal- wie der Instrumentalkunst. Das opulent besetzte Orchester – mit keinem Geringeren als Arcangelo Corelli am ersten Pult – umfasste 22 Violinen, vier Bratschen, fünf Violoncelli, eine Viola da gamba, fünf Kontrabässe, zwei Trompeten, eine Posaune, vier Oboen, zwei Blockflöten, eine Querflöte, ein Fagott sowie natürlich die variabel besetzte Continuo-Gruppe mit Laute und Theorbe: Ein Instrumentarium, das Händel äußerst raffiniert, unorthodox, plastisch und fantastisch einzusetzen wusste. Er selbst musizierte am Cembalo und teilte sich die Direktion der Uraufführung mit Corelli. Im Zentrum aber des konzertanten Wechselspiels der Musiker – der Begriff »Begleitung« wäre eine Beleidigung – standen fünf Sänger, die mit einer Ausnahme allesamt als Gaststars engagiert worden waren.

Die Musik hat ihre Gründe

Der Ausdrucksradius der Arien, die Händel für diese auserlesene Sängerschar geschrieben hatte, reichte von der kunstvollen Schlichtheit und Natürlichkeit, dem zeitgemäßen Ideal der sogenannten Arkadier, über fein ziselierte Kantilenen bis hin zu den schroff gezackten Gesangslinien und bockbeinigen Intervallsprüngen des wildgewordenen Luzifers. Der Klagegesang der trauernden Maddalena, eher eine Pastorale, von Blockflöten und gedämpften Violinen umschmeichelt (Nr. 8 Aria »Ferma l’ali«), ruft ein bukolisches Idyll herauf, als wollte Händel die Worte der Totenklage und der Zerknirschung musikalisch widerrufen. Und wenn San Giovanni in der Arie »Quando è parto dell’affetto« (Nr. 11) die Gabe der Beständigkeit (»la costanza«) preist, löst sich der Schlüsselbegriff des theologisch spitzfindigen Texts in unbeständig flatterhafte Koloraturen auf: Auch die Musik hat ihre Gründe. Ebenso konnte sich Händel durchaus eine der frohen Botschaft dienende, gewissermaßen demütige Vertonung ausdenken, etwa in der Nr. 25 »Del ciglio dolente«, einer weiteren Arie Maddalenas: Dort übersetzt er das Sinnbild des tobenden Sturms, der dem lieblichen Regenbogen weichen muss, so einfach wie plausibel in Töne – mit einem wiederkehrenden Umschwenken vom 3/8- in den 4/4-Takt, jeweils auf das Stichwort »cangiando« (wechselnd).

Ein ähnlich verblüffendes Spiel mit dem Tempo und dem Zeitempfinden wagt Händel in der Gleichnis-Arie der Maria Cleofe (Nr. 12 »Naufragando va per l’onde«), indem er die rasenden, sozusagen sturmgepeitschten Sechzehntel – Abbild der rollenden Meereswogen, die den armen Schiffer in Todesangst versetzen – zu gemäßigter Bewegung verlangsamt, also »beruhigt« im doppelten Sinne des Wortes, sobald das rettende Ufer in Sicht kommt. Es ist eine Arie, die alles in sich schließt: ein dreisätziges, hochvirtuoses Concerto, ein Sturmgemälde oder »Seestück« und ein Miniaturdrama. Ohnehin pulsiert unverkennbar das Theaterblut des geborenen Opernkomponisten in dieser geistlichen Musik – schon gleich zu Beginn im fulminanten Auftritt des Engels, der den triumphierenden Christus, seinen Herrn, ankündigt und gegen die Pforten der Hölle stürmt, mit Trompetenschall und gebieterischer Stimmgewalt, mit allen musikalischen Attributen eines königlichen Herolds (Nr. 1 Arie »Disseratevi, o porte d’Averno«). Und natürlich wusste Händel mit unfehlbarem melodischem Gespür wahre »Ohrwürmer« für die beiden Marien zu komponieren: Arien, die den betörenden Gesang im schönsten Einklang mit den Violinen führen, einstimmig, einleuchtend, zart und tröstlich, wie ein Lichtstrahl in einer finsteren, vor-österlichen Welt. Genuss und Glaube, die ästhetischen und die geistlichen Stärkungen, erscheinen in Händels Partitur wie zwei Seiten derselben Medaille. Oder als ein und dasselbe.

Wolfgang Stähr

Emmanuelle Haïm studierte Klavier bei Yvonne Lefébure, Orgel bei André Isoir sowie Cembalo bei Kenneth Gilbert und Christophe Rousset am Pariser Conservatoire National Supérieur de Musique. Schnell avancierte sie zu einer der führenden Continuo-Spielerinnen für das barocke Opern- und Konzert-Repertoire. Natalie Dessay, Ian Bostridge, Philippe Jaroussky und andere Sänger laden sie als Begleiterin für ihre Solo-Auftritte ein. Nachdem sie als Assistentin mit Dirigenten wie William Christie, Marc Minkowski und Sir Simon Rattle zusammengearbeitet hatte, rief Emmanuelle Haïm im Jahr 2000 das Barockensemble Le Concert d’Astrée ins Leben. Als Dirigentin brachte sie seit 2001 mehrereOpern dieser Epoche mit der Glyndebourne Touring Opera und beim Glyndebourne Festival zur Aufführung. Darüber hinaus gastiert sie regelmäßig u. a. beim City of Birmingham Symphony Orchestra, beim Scottish Chamber Orchestra und beim HR-Sinfonieorchester Frankfurt; 2011 gab sie ihr Debüt beim Los Angeles Philharmonic. Am Pult der Berliner Philharmoniker stand Emmanuelle Haïm erstmals im März 2008 mit Händels Cäcilien-Ode HWV 76. Auf Einladung der Stiftung gastierte sie im November desselben Jahres mit Le Concert d’Astrée in der Reihe Originalklang im Kammermusiksaal. Die Philharmoniker dirigierte sie zuletzt im Juni 2011 mit Werken von Händel und Rameau; wenige Tage später leitete sie außerdem ein Education-Tanzprojekt mit Musik von Rameau in der Arena Berlin. Emmanuelle Haïm ist Ehrenmitglied der britischen Royal Academy of Music; in Frankreich wurden ihr die Orden »Officier des Arts et des Lettres« und »Chevalier de la Légion d’honneur« verliehen.

Christiane Karg, in Feuchtwangen (Bayern) geboren, erhielt ihre Gesangsausbildung an der Universität Mozarteum in Salzburg. 2006 debütierte sie bei den dortigen Sommerfestspielen, seit Herbst 2008 ist sie Ensemblemitglied der Oper Frankfurt, wo sie bisher u. a. die Rollen der Susanna, Pamina, Musetta und Zdenka sang. Als Gast trat sie außerdem an der Bayerischen und der Hamburgischen Staatsoper, der Komischen Oper Berlin, dem Theater an der Wien, der Opéra de Lille und beim Glyndebourne Festival auf. Im Konzertfach war Christiane Karg bei Orchestern wie dem Concentus Musicus Wien, dem NDR Sinfonieorchester, der Staatskapelle Dresden, dem Philadelphia Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und mit Les Arts Florissants zu erleben. Nikolaus Harnoncourt, Christoph Eschenbach, Thomas Hengelbrock, Christian Thielemann und Mariss Jansons zählen zu den Dirigenten, mit denen sie zusammengearbeitet hat. Eine besondere Leidenschaft der Sopranistin ist der Liedgesang. Recitals führten sie beispielsweise zum Wiener Musikverein und zur Schubertiade Schwarzenberg, ans Mozarteum Salzburg, in die Philharmonie Essen, die Wigmore Hall London und zum Rheingau Musik Festival. In Konzerten der Berliner Philharmoniker debütierte Christiane Karg im März 2014 als Solistin in Mahlers Vierter Symphonie (Dirigent: Yannick Nézet-Séguin).

Der FinneTopi Lehtipuu wurde in Australien geboren. Er studierte Klavier und Violine sowie Chorleitung und Gesang an der Sibelius-Akademie in Helsinki. Sein Operndebüt gab der Tenor auf der Bühne der Finnischen Nationaloper Helsinki als Albert Herring in der gleichnamigen Oper Benjamin Brittens; es folgten Engagements u. a. am Théâtre des Champs-Elysées in Paris, am Théâtre de La Monnaie Brüssel sowie eine spektakuläre Rollenpremiere als Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) wiederum an der Finnischen Nationaloper. René Jacobs verpflichtete Topi Lehtipuu für eine auch an der Berliner Lindenoper gezeigte Produktion von Monteverdis Orfeo. In Europa, den USA und in Japan arbeitet der Sänger mit Dirigenten wie Ivor Bolton, William Christie, Sir John Eliot Gardiner, Riccardo Muti und Sir Simon Rattle. Sein Repertoire beschränkt sich keineswegs auf barocke und klassische Werke, sondern spannt mit Kompositionen von Arnold Schönberg, Einojuhani Rautavaara und Arvo Pärt einen Bogen bis ins 20. Jahrhundert. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Topi Lehtipuu erstmals Mitte Juni 2005 unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Konzerten mit Strawinskys Renard. Zuletzt wirkte er in den von Peter Sellars inszenierten Aufführungen der bachschen Passionen nachMatthäus und Johannes (bei ersterer auch im Rahmen von Tourneekonzerten in Luzern, London und New York)mit, die ebenfalls von Sir Simon dirigiert wurden.

Die Italienerin Sonia Prina studierte Trompete und Gesang am Konservatorium in Mailand. Seit dem erfolgreichen Abschluss beider Fächer konzentriert sie sich ganz auf den Gesang. Mit ihrer großen, beweglichen Altstimme widmet sie sich vorzugsweise dem Barockrepertoire; besonders das Werk Händels liegt ihr am Herzen. Inzwischen gehört Sonia Prina zu den führenden Interpretinnen auf diesem Gebiet. Sie hat sowohl mit Spezialensembles wie der Accademia Bizantina, Il Giardino Armonico und Le Concert d’Astrée zusammengearbeitet als auch anbedeutenden Opernhäusern in Europa, Südamerika und Japan gesungen. Mit Emmanuelle Haїm arbeitete sie bereits für die Titelpartien von Händels Giulio Cesare und Orlando zusammen. Als Orlando wurde Sonia Prina auch in Sydney und Frankfurt gefeiert. Höhepunkte ihrer Karriere waren die Titelrolle in Händels Rinaldo an der Mailänder Scala und beim Glyndebourne Festival, Mozarts Ascanio in Alba bei den Salzburger Festspielen (2006), die Partie der Clarice in Rossinis La pietra di paragone am Théâtre du Châtelet in Paris und Tamerlano an der Bayerischen Staatsoper. Sonia Prina wurde u. a. mit dem italienischen Kritikerpreis Premio Abbiati ausgezeichnet. Bei den Berliner Philharmonikern ist sie in diesen Konzerten erstmals zu erleben.

Christopher Purves stammt aus Cambridge und sang während seines Englisch-Studiums am King’s College seiner Heimatstadt im berühmten Chor dieser Universität. Nach dem Studium war er einige Jahre Mitglied der Rockband Harvey and the Wallbangers, bevor er seine Stimme weiter ausbildete. Die klassische Sängerlaufbahn begann er mit Engagements bei Barockensembles wie dem Männerchor The Sixteen; sein Debüt an der English National Opera gab er als Masetto in Don Giovanni. Eine enge Zusammenarbeit verbindet Christopher Purves mit dem Opernregisseur Richard Jones, mit dem er Rollen wie Bergs Wozzeck an der Welsh National Opera, Tonio (Pagliacci) an der English National Opera und die Titelrolle im Falstaff beim Glyndebourne Festival einstudierte. Weitere Engagements führten ihn beispielsweise an die Houston Grand Opera, die Niederländische Oper, die Bayerische Staatsoper und Opéra de Lille. Als Konzertsänger trat er u. a. mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment, dem Gabrieli Consort und dem London Philharmonic Orchestra auf. Bei den Berliner Philharmonikern gastiert Christopher Purves in diesen Konzerten zum ersten Mal.

Camilla Tilling stammt aus Linköping in Schweden. Sie studierte an der Universität in Göteborg sowie am Royal College of Music in London. Die Sopranistin hat an vielen bedeutenden Opernhäusern in Europa und den USA sowie bei den Festivals in Glyndebourne, Drottningholm und Aix-en-Provence gesungen, wobei sie mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Sir John Eliot Gardiner, Marc Minkowski, Seiji Ozawa, Sir Simon Rattle und vielen mehr zusammengearbeitet hat. Ihr Opernrepertoire schließt Partien von Händel, Mozart, Rossini, Verdi und Strauss ebenso ein wie Werke von Debussy und Britten. Im Konzertfach, aber auch mit Solo-Auftritten gastiert sie weltweit auf den bedeutendsten Bühnen, etwa bei den Promenadenkonzerten der BBC, in der Wigmore Hall in London und der Carnegie Hall in New York. Bei den Berliner Philharmonikern gab Camilla Tilling ihr Debüt im Dezember 2007 in Konzerten mit Händels Messiah (Leitung: William Christie); in den vergangenen Jahren wirkte sie mehrfach in den von Sir Simon Rattle dirigierten szenischen Aufführungen von Bachs Matthäus-Passion – auch beiTourneekonzerten in Luzern, London und New York – sowie der Johannes-Passionmit.

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