Christian Thielemann dirigiert Tschaikowskys »Pathétique«

So, 11. März 2012

Berliner Philharmoniker
Christian Thielemann

RIAS Kammerchor, Jane Archibald

  • Claude Debussy
    Nocturnes (00:28:10)

    RIAS Kammerchor, Hans-Christoph Rademann Einstudierung

  • Olivier Messiaen
    Poèmes pour Mi (00:21:24)

    Jane Archibald Sopran

  • Peter Tschaikowsky
    Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 74 »Pathétique« (00:54:34)

  • kostenlos

    Christian Thielemann über Leidenschaft und Noblesse in Tschaikowskys Sechster Sinfonie (13:33)

Egal ob er Wagner in Bayreuth oder Bruckner mit den großen Orchestern der Welt aufführt - Christian Thielemanns Interpretationen der deutschen Spätromantik erzielen stets höchstes Kritikerlob. Umso gespannter kann man sein, wenn er nun ein Werk dirigiert, das diese Epoche aus russischer Perspektive beleuchtet: Peter Tchaikowskys aufgewühlt-aufwühlende Sechste Symphonie mit dem Beinamen »Pathétique«.

Tschaikowsky selbst erklärte die Symphonie zum »Schlussstein seines gesamten Schaffens«; bei der Komposition sei er immer wieder in Tränen ausgebrochen. Die Vorstellung von der »Pathétique« als Tschaikowskys hochemotionales Vermächtnis wurde noch beflügelt dadurch, dass er neun Tage nach der Uraufführung verstarb. Zeitgenossen indessen berichten, der Komponist habe an dem Werk nicht anders als an jedem anderen gearbeitet und sich unmittelbar nach der Vollendung weiteren Projekten zugewandt. Und tatsächlich braucht es wohl ein Mindestmaß an Abgeklärtheit, um solch ein zwar gefühlvolles, aber auch genial konstruiertes Werk zu schaffen, in dem es beispielsweise einen Walzer im komplizierten 5/4-Takt gibt.

Welchen Weg die Musik nach Tschaikowskys Tod nahm, zeigen Claude Debussys kurz darauf entstandene Nocturnes. Diese tragen zwar den Untertitel »Symphonisches Triptychon«, lassen die traditionelle Symphonie aber weit hinter sich und wenden sich in ihren flirrenden Stimmungsbildern der neuen Gattung der Tondichtung zu. Mit seinen intensiven Klangfarben inspirierte Debussy zahllose nachfolgende französische Komponisten, darunter Olivier Messiaen. Sein Gesangszyklus Poèmes pour Mi, gewidmet Messiaens erster Ehefrau, ist ein strahlendes Bekenntnis zum Glauben und zum Sakrament der Ehe - und steht damit im spannenden Kontrast zur Resignation und zum Aufbegehren der »Pathétique«.

Seele – Natur – Gott

Orchesterwerke von Tschaikowsky, Debussy und Messiaen

Petruschka und die reiche Witwe

Vielfältig sind die Verbindungen zwischen französischer und russischer Musik, man denke an Maurice Ravels Orchestrierung der Bilder einer Ausstellung von Modest Mussorgsky oder an Sergej Diaghilews Kompagnie Ballets russes, für die auch viele französische Komponisten schrieben. Aber um Peter Tschaikowsky und Claude Debussy zusammenzubringen, dazu bedarf es einiger Fantasie. Immerhin kannten sich die beiden indirekt, denn der junge Debussy begegnete Nadeschda von Meck, deren Mann einst Russlands Eisenbahnen ins Rollen gebracht hatte. Nun ließ die Witwe dessen Rubel rollen, hauptsächlich zugunsten des von ihr verehrten Tschaikowsky. In den Sommern der Jahre 1880 bis 1882 wurde Herr »de Bussy« Frau von Mecks Reisebegleiter: Er unterrichtete die Töchter und spielte Klavier im hauseigenen Klaviertrio. Ihren kleinen Schützling rief sie »Petruschka«, ihrem großen Schützling Tschaikowsky sandte sie Debussys Kompositionsversuche zu, die der russische Meister »sehr hübsch, aber viel zu kurz« fand.

Ein unbequemes Ende

Als die Witwe den Geldhahn aus unbekannten Gründen zudrehte, stand Peter Tschaikowsky vor der Komposition seiner letzten Symphonie, der Symphonie Nr. 6 h-Moll op 74 »Pathétique«. Deren Gefühlsaufwallungen lassen sich ebenso schwer erklären wie Tschaikowskys plötzlicher Tod im Oktober 1893. Vielleicht war der Bruch mit der langjährigen Freundin ein Auslöser der Krise, scheint doch eine solche Verbindung nicht von heute auf morgen vergessen werden zu können. Auf jeden Fall starb der Komponist wenige Tage nach der Uraufführung der Pathétique. Tschaikowsky hatte sie seinem geliebten Neffen Wladimir Dawidow gewidmet und sie angekündigt als Programm-Symphonie »von der Art, dass es für alle ein Rätsel bleiben wird […]. Dieses Programm ist mehr denn je von Subjektivität durchdrungen, und nicht selten habe ich, während ich umherstreifte und in Gedanken an ihr arbeitete, sehr geweint«. Der Kritiker Nikolaj Kaschkin allerdings schrieb 1896, viele glaubten, in dieser Symphonie »einen Ausdruck von Todesahnung zu hören […]. Bei meinem letzten Treffen mit Tschaikowsky gab es nicht den geringsten Anhaltspunkt, der auf etwas Derartiges hätte schließen lassen.«

In der Tat scheint sich Tschaikowsky in seinem letzten Jahr dem Leben mehr zugewandt zu haben als früher: Für Konzerte und Ehrungen reiste er quer durch Europa, und die erfreulich voranschreitende Arbeit an der Sechsten schien die Melancholie dieser Musik ad absurdum führen zu wollen – Gegensätze, die auch das finale Adagio lamentoso mit seinem Schwanken zwischen Aufbegehren und Resignation prägen. Die Verfremdung gewohnter Charaktere gehört zu den Wesensmerkmalen dieser Symphonie: Der erste Satz suggeriert mit seinem friedlichen H-Dur-Schluss ein Finale, auf das man im weiteren Verlauf vergeblich wartet. Der zweite Satz legt einen Walzer im 5/4-Takt aufs Parkett: Jedem Dreiertakt werden zwei Viertel vorgeschaltet, was der Kritiker Eduard Hanslick »beunruhigend« und »unbequem« fand.

Nicht anders gibt sich das Scherzo, das vor lauter Betriebsamkeit erst spät zu einem zusammenhängenden Thema findet und den Beifall des Publikums zur Unzeit provoziert. Der Hauptgedanke des Finales schließlich, gleich zu Beginn in den Streichern, klingt anders, als er notiert ist: Was im Klangbild parallel herabzuströmen scheint, bewegt sich im Notenbild aufeinander zu. Die Stimmen sind regelrecht ineinander verkeilt, Melodie und Begleitung entziehen sich dem ordnenden Gehör. Das Disparate dieses Werks zeigt sich auch in der zerklüfteten Dynamik, die vom vierfachen Forte im ersten Satz bis zu einer Passage im Adagio lamentoso reicht, in der die tiefen Blechbläser mezzopiano ansetzen und bis zum fünffachen Piano durchhalten müssen.

Eine Studie in Grau

Im Jahr 1893, das Tschaikowskys letztes Meisterwerk hervorbrachte, konzipierte Claude Debussy ein Werk, das ihn das ganze Jahrzehnt über beschäftigen sollte: »Drei Szenen in der Abenddämmerung« wollte er komponieren und damit nach eigenen Worten einen »Versuch über die Klangmöglichkeiten für eine einzige Farbe« unternehmen; »in der Malerei würde ihm zum Beispiel eine Studie in Grau entsprechen«. Hatte die Gattung der Symphonie Tschaikowskys Visionen noch Raum gegeben, so bestand sie für Debussy lediglich in dem Anspruch weiter, große Orchesterkompositionen hervorzubringen. Der Gattungsbegriff wurde dabei bestenfalls gestreift; die Trois Nocturnes bezeichnete er als »Symphonisches Triptychon«.

In seiner Heimat hätte Debussy jene impressionistische Maler finden können, mit deren Arbeiten seine Musik bald assoziiert wurde; aber seine Vorlieben waren international: Sie galten u.a. auch dem amerikanischen Maler James Abbott McNeill Whistler, der seine verhangenen London-Veduten in den 1870er-Jahren als Nocturnes betitelte. Auf sie bezog sich Debussy eher als auf die Klavierstücke von Frédéric Chopin, wenn er schrieb: »Es handelt sich also nicht um die übliche Form des Nocturno, sondern um alle Eindrücke und speziellen Beleuchtungen, die in diesem Wort enthalten sein können. Nuages: Das ist der Anblick des unbeweglichen Himmels mit dem langsamen und melancholischen Zug der Wolken, zuletzt ein graues Verlöschen, mit sanften weißen Tönungen. Fêtes: das ist die Bewegung, der tanzende Rhythmus der Atmosphäre mit grell aufblitzendem Licht […]. Sirènes: das ist das Meer und sein unendlicher Rhythmus; dann erklingt, lacht und vergeht aus den vom Mondlicht versilberten Wellen der geheimnisvolle Gesang der Sirenen.«

Heller Saitenklang

»Der Farbigste von allen war Debussy. Aber er hat nicht dieselben Farben wie ich, er liebte die zarten Farben, die Farben der untergehenden Sonne, des hereinbrechenden Abends, der Reflexe im Wasser, Farben des Meeres, nicht die starken Farben. Ich liebe auch die starken Farben, wie zum Beispiel starkes Rot, starkes Violett. Etwas, das mich sehr in meiner Musik beeinflusst hat, sind die Kathedralfenster.« So bekannte sich Olivier Messiaen 1979 zu den Impulsen, die ihn zum Musiker gemacht hatten: Begegnungen mit Debussys Oper Pelléas et Mélisande und mit den Glasfenstern der Kirche Sainte-Chapelle in Paris. Drei Jahrzehnte lang trat Messiaen mit seiner Frau, der Pianistin Yvonne Loriod, geradezu symbiotisch in Erscheinung. Kaum zu glauben, dass er vorher mit einer anderen Frau, der Geigerin und Komponistin Claire Delbos, verheiratet war! Auch sie spielte in seinem Werk als Muse und Interpretin eine wichtige Rolle, starb aber 1959 an einer Gehirnerkrankung. Messiaen nannte sie »Mi«, nach der italienischen Silbe für den Ton »e« und analog zur höchsten Saite der Geige. Ihr ist der neunteilige, in zwei Bücher gegliederte Gesangszyklus Poèmes pour Mi zugeeignet.

Zwei Gebete rahmen den Zyklus ein: die Action de grâces (Danksagung) und die Prière exaucée (Erhörtes Gebet). Das Dankgebet exponiert den Tritonus als Leitintervall sowie – im weit ausschwingenden Alleluia – die Tonart Fis-Dur. Sie wird in diesem harmonisch ungebundenen Werk als Stilmittel eingesetzt und repräsentiert die Tonalität reinsten (Weih-) Wassers, parfümiert durch Messiaens Instrumentation mit ihren Trillergirlanden und ätherischen Quartflageoletts.

Den weitgehend ruhigen Strom dieser Lieder verlässt am ehesten das vierte Stück, das den ersten Band mit pathetischen Klagelauten beendet und damit den erdenschwersten Teil des Zyklus darstellt. Dann tritt Beruhigung ein, Brautmystik dominiert. Die Kernaussage des fünften Lieds, das im Zentrum des gesamten Werks steht, markiert Messiaen mit einem radikalen Tempo: Dass die Gattin ein Teil des Gatten ebenso wie die Kirche ein Teil Christi sei, das predigt Messiaen mit Vortragsbezeichnungen wie »extrêmement lent«, »pianissimo« und »mystérieux«.

Keine 50 Jahre liegen zwischen den so weit entfernt scheinenden Werken dieses Programms. Es ist – ungewöhnlich in jener Epoche – die Chronologie einer Aufhellung: Vom ausweglosen Seelenschmerz bei Tschaikowsky über die objektivierende Naturbetrachtung bei Debussy bis hin zum strahlenden Glaubensbekenntnis bei Messiaen.

Olaf Wilhelmer

Jane Archibald, in Kanada geboren, wurde an der Wilfrid Laurier University, am Orford Arts Centre und am Tanglewood Music Center ausgebildet. 2003 gab sie mit der Partie der Poppea in Händels Agrippina am Chicago Opera Theater ihr USA-Debüt; 2005 trat sie als Konstanze in Mozarts Entführung aus dem Serail im Rahmen der Sommerfestivals von Antibes und Lacoste erstmals in Europa auf. Bald darauf sorgte die Sopranistin für eine Sensation, als sie sich bereiterklärte, kurzfristig die Partie der Costanza in Vivaldis Griselda bei einer Produktion mit dem Ensemble Matheus in Spanien zu übernehmen. Von 2006 bis 2009 gehörte Jane Archibald zum Ensemble der Wiener Staatsoper, wo sie u. a. als Königin der Nacht (Die Zauberflöte), Sophie (Rosenkavalier und Werther), Olympia (Contes d’Hoffmann), Musetta (La bohème) und Italienische Sängerin (Capriccio) zu erleben war. Zu ihrem facettenreichen Repertoire zählen neben Titelrollen wie denjenigen in Alcina, La serva padrona, Lakmé, und Lucia di Lammermoor Partien wie Cleopatra (Giulio Cesare in Egitto), Susanna (Le nozze di Figaro), Elvira (L’italiana in Algeri), Adele (Die Fledermaus), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos) und Masha (The Seagull). Mit dem Royal Opera House Coventgarden in London, der Bayerischen Staatsoper in München, der Mailänder Scala, dem Grand Théâtre de Genève, der Deutschen Oper Berlin, der Metropolitan Opera in New York und der San Francisco Opera sind nur einige bedeutende Bühnen genannt, denen die Künsterin als Gast verbunden ist. Im Konzertfach gleichermaßen international erfolgreich, trat Jane Archibald Mitte März 2009 erstmals bei den Berliner Philharmonikern auf, als sie in zwei konzertanten Aufführungen der Haydn-Oper Orlando Paladino unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt die Rolle der Angelica sang.

Der RIAS Kammerchor, 1948 gegründet und heute ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH (roc Berlin), wandte sich als erster professioneller Konzertchor der historischen Aufführungspraxis Alter Musik zu. Standen anfangs Aufnahmen für die Bedürfnisse des Rundfunks im amerikanischen Sektor Berlins im Vordergrund, bestimmt heute die Arbeit als Konzertchor mit vielen internationalen Verpflichtungen sein Wirken – auch als Kulturbotschafter Deutschlands. Darüber hinaus engagiert sich das Vokalensemble zeit seines Bestehens für die Musik der Gegenwart: Viele namhafte Komponisten, beispielsweise Arnold Schönberg, Ernst Křenek, Bernd Alois Zimmermann, Hans Werner Henze, Mauricio Kagel, Aribert Reimann und Arvo Pärt, haben Werke für den RIAS Kammerchor geschrieben und ihm Uraufführungen anvertraut; Auftragskomposition von Benjamin Schweitzer (Vergehn wie Rauch) und Tigran Mansurian (Requiem) werden in dieser Saison uraufgeführt. Nachdem Karl Ristenpart, Herbert Froitzheim, Günther Arndt und Uwe Gronostay den Chor zu einem Spitzenensemble von internationalem Ansehen geführt hatten – eine Stellung, die Marcus Creed (1987 – 2001) durch das Hinzugewinnen von Orchestern wie Concerto Köln, Freiburger Barockorchester, Akademie für Alte Musik Berlin, Orchestre des Champs-Elysées weiter ausbaute – rückte Daniel Reuss die klassische Moderne ins Zentrum der Arbeit. Seit der Saison 2007/2008 setzt Hans-Christoph Rademann als Chefdirigent neue künstlerische Akzente in der klanglichen Entwicklung und durch weitere Auffächerung des Repertoires. Er ist einer der Initiatoren des Chordirigentenforums, mit dem der Deutsche Musikrat seit 2008 sein Nachwuchsprogramm auf den Bereich der Chorarbeit ausdehnt. Rademanns erste CD-Produktion mit dem RIAS Kammerchor – Mendelssohn Bartholdys Lieder für gemischten Chor – wurde 2008 mit dem Jahrespreis Prix Caecilia ausgezeichnet. Den Berliner Philharmonikern ist der RIAS Kammerchor seit 1949 durch eine Vielzahl gemeinsamer Konzerte eng verbunden; bei den letzten gemeinsamen Auftritten Anfang April 2011 unter der Leitung von Sir Simon Rattle standen Werke von Henry Purcell und Gusatv Mahler auf dem Programm.

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