Andris Nelsons und Matthias Goerne mit Werken von Mahler und Tschaikowsky

Fr, 22. Juni 2012

Berliner Philharmoniker
Andris Nelsons

Matthias Goerne

  • Gustav Mahler
    Lieder aus »Des Knaben Wunderhorn« (01:07:56)

    Matthias Goerne Bariton

  • Peter Tschaikowsky
    Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64 (00:54:18)

  • kostenlos

    Andris Nelsons über seine Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern (15:40)

Die Berliner Philharmoniker verabschieden sich für diese Saison aus der Philharmonie. Andris Nelsons, der wie nur wenige andere junge Dirigenten die Wertschätzung des Orchesters genießt, interpretiert Werke vom Ende des 19. Jahrhunderts. Zunächst Mahlers Lieder nach volkstümlichen Gedichten aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn, die geprägt sind von vielfältigen Schattierungen und doppelten Böden. Im eindrücklichen Kontrast dazu steht Tschaikowskys Fünfte Symphonie mit ihren ungebremsten Emotionen.

Volksmusik hat in Mahlers Schaffen einen prominenten Platz - nicht nur in seinen Liedern, sondern auch in seinen Symphonien. Nach Mahlers eigenen Worten sind solche Anklänge ein Echo seiner Kindheit. Darüber hinaus offenbaren gerade die Wunderhorn-Lieder die spezifische Qualität der volkstümlichen Poesie: ihre Schlichtheit und scheinbare Abgeklärtheit, die paradoxerweise Glück und Leid mindestens so intensiv vermitteln wie wortreiches Pathos. Als Solist ist mit Matthias Goerne »einer der besten Liedsänger seiner Generation« (Die Zeit) zu erleben.

Tschaikowskys Fünfte Symphonie ist Mahlers Liedern gegenüber ein Werk, das die klangmächtige Emotion nicht scheut. Allerdings beklagte der Komponist selbst nach der Fertigstellung, die Symphonie leide an »Geschraubtheit«. Und wirklich geht Tschaikowsky ein hohes Risiko ein, indem er hier ein persönliches Seelendrama schildert, den Kampf zwischen eigenem Ich, Schicksal und Hoffnung. Mit einigem zeitlichen Abstand lernte Tschaikowsky sein Werk doch noch schätzen - das in der Tat eine seltene Versöhnung von großer Geste und authentischem Ausdruck verkörpert.

Volkstöne und Schicksalsklänge

Symphonische Werke von Gustav Mahler und Peter Tschaikowksy

Was unter den scheinbar harmlosen Bezeichnungen »Volkslied« und »Volkston« genau zu verstehen sei, darüber gingen zwischen dem Ende des 18. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts die Meinungen weit auseinander. Noch ganz im Sinne der Aufklärung hatte Johann Gottfried Herder die Mehrdeutigkeit des traditionellen Liedguts betont, das sich im Ineinanderwirken von Naivität und dunkelster Verzweiflung, von Himmelsstreben und rüder Triebhaftigkeit manifestiere. Spätestens 1806 aber wendete sich das Blatt: In diesem Jahr veröffentlichten Achim von Arnim und Clemens Brentano den ersten Band einer Textsammlung, die unter dem Titel Des Knaben Wunderhorn auf Jahrzehnte den Begriff von »Volkstümlichkeit« bestimmen sollte. Eine romantische Rückkehr zum vorgeblich Echten und Einfachen wollten Arnim und Brentano mit ihrer Sammlung propagieren, und zu diesem Zweck griffen sie großzügig in die Gestalt vieler Texte ein. Das Resultat war eine Utopie: Volkspoesie erschien als Ausdrucksform eines gleichsam idealen Menschen, der sich angesichts der Zumutungen des Rationalismus eine kindliche und naturhaft-ganzheitliche Reinheit bewahrt habe.

Als Gustav Mahler zwischen 1887 und 1890 die ersten seiner insgesamt 24 Lieder auf Texte aus »Des Knaben Wunderhorn« niederschrieb, ließen sich die Gegenstimmen zu der von Arnim und Brentano so wirkungsvoll initiierten Idealisierung nicht mehr überhören. Ein Perspektivenwechsel war eingeleitet: Im »Volkston« vernahmen Volksliedforscher nun verstärkt die Züge des Realismus mit seinen grellen und düsteren Farben menschlichen Lebens und Leidens. Die zeitliche Parallelität dieser Entwicklung zu Mahlers Wunderhorn-Rezeption ist bemerkenswert, unabhängig davon, wie man das Zusammentreffen von zeitgeistiger Entwicklung und persönlichem Kompositionsstil bewerten mag. In den Jahren zwischen 1892 und 1901 entstehen dann jene 14 Orchesterlieder Mahlers, für die heute allgemein die Bezeichnung Wunderhorn-Lieder geläufig ist.

Unvollendete Gedichte für vollendete Musik

Ganz unromantisch klingt Mahlers Begründung für seine Textauswahl: »Es käme ihm immer wie Barbarei vor, wenn Musiker es unternähmen, vollendet schöne Gedichte in Musik zu setzen«, erinnert sich Richard Dehmels Gattin Ida 1905 in einem Tagebucheintrag. »Er, Mahler, habe sich nur einiges aus dem Wunderhorn zu eigen gemacht; zu diesem Buch stehe er seit frühester Kindheit in einem besonderen Verhältnis. Das seien keine vollendeten Gedichte, sondern Felsblöcke, aus denen jeder das Seine formen dürfe.« Mit seinem subjektiven Zugriff auf die Wunderhorn-Texte, der selbst Veränderungen am Wortlaut einschließt, erscheint Mahler fast schon wieder in geistiger Verwandtschaft zu Arnim und Brentano. Allerdings zielt seine Aneignung in eine entgegengesetzte Richtung. Plastisch wird das in der Komposition von Das irdische Leben: Hier bringt er den verzweifelten Schrei des Kindes nach Brot mittels einer abwärtsgeführten Linie von Halbtonschritten zum Ausdruck, die auf eine musikalisch-rhetorische Figur anspielt, welche in geistlichen Werken des Barock oftmals zur Dramatisierung von Kreuzigungsszenen diente. Das alptraumhafte Orchesternachspiel verweigert jeden versöhnlichen Gestus. Ein Gleichnis auf das allgemein-menschliche Geschick – der vertröstenden »Mutter« des Lieds kommt dabei die Rolle des Schicksals zu – hatte Mahler in diesem Text erkannt, dergestalt, dass »das Nötigste, dessen Geist und Leib zum Wachstum bedürfen«, hinausgeschoben werde, »bis es, wie bei dem toten Kind, zu spät ist«.

Die auffallend zahlreichen Lieder, deren Thematik in der Welt von Militär und Krieg angesiedelt ist, wenden jeden Anflug von Soldatenromantik ins Abgründige.In der Todesvision von Wo die schönen Trompeten blasen erzeugt die Verbindung des titelgebenden Schlussverses mit den parallelen Terzen der Hörner (!) einen subtilen Anflug von Unheimlichkeit, und das Lied des Verfolgten im Turm entlarvt durch die unterschwellige Angleichung der beiden Dialogpartner im Hinblick auf deren musikalischen Tonfall die vorgebliche Stimme der Freiheit und des Glücks als Schimäre.

Selbst dort, wo Mahler auf humorige Zeilen zurückgreift, bleiben seine Kompositionen doppelbödig. Die vorgebliche Naivität des Zwiegesprächs in Verlorne Müh’ wird durch die kunstvolle harmonische und dynamische Gestaltung konterkariert, und im Hinblick auf das Rheinlegendchen begegnete Mahler möglicher Kritik in einer vorauseilenden Selbstverteidigung, die indirekt seine ganz persönliche Definition von »Volkston« einschließt: »Trotz aller Einfachheit und Volkstümlichkeit ist das Ganze höchst eigentümlich, besonders in der Harmonisierung, dass die Leute sich nicht hineinfinden, es gesucht nennen werden. Und doch ist es das Natürlichste, was es geben kann, das von der Melodie einfach verlangte.«

Gehasst und geliebt

Zu kaum einem anderen seiner Werke verhielt sich Peter Tschaikowsky so ambivalent wie zu seiner Symphonie Nr. 5 e-Moll op. 64. »Nicht schlechter als die früheren« schätzt er sie noch Anfang August 1888 gegenüber seiner Herzensfreundin Nadeshda von Meck ein, um sie vier Monate später, nach ablehnenden Reaktionen des Feuilletons, als »misslungen« zu verurteilen. »Es ist in ihr etwas so Abstoßendes«, klagt er, »ein solches Übermaß an Geschraubtheit und dazu Unaufrichtigkeit, Künstlichkeit.« Diese Ansicht behält Tschaikowsky bis zur erfolgreichen deutschen Erstaufführung am 15. März 1889 in Hamburg bei, anschließend teilt er seinem Bruder Modest mit: »Das Angenehmste ist, dass die Symphonie aufgehört hat, mir hässlich zu erscheinen; ich habe sie wieder liebgewonnen.«

Im Gegensatz zur zehn Jahre älteren und vom Komponisten inhaltlich ausgeleuchteten Vierten Symphonie existieren zu seinem fünften Gattungsbeitrag nur spärliche Andeutungen eines Programms: »Introduktion. Völlige Ergebung in das Schicksal oder, was dasselbe ist, in den unergründlichen Ratschluss der Vorsehung. Allegro 1. Murren, Zweifel, Klagen, Vorwürfe gegenüber ***. 2. Soll ich mich dem Glauben in die Arme werfen???« Und am Rand des Notizblattes ergänzte Tschaikowsky: »Ein wundervolles Programm, wenn ich es nur ausführen könnte.«

Hauptakteur in dieser Symphonie ist das Schicksal. Sein Thema, einleitend von den Klarinetten vorgestellt, bleibt von den symphonischen Entwicklungen des ersten Satzes unberührt. Im Andante cantabile markiert es, mit einem Einschlag ins Bedrohliche, formale Wendepunkte, etwa als Reaktion auf das zweite Thema des Satzes, das zunächst von der Oboe intoniert, anschließend an Klarinette und Fagott weitergereicht und später von den Violinen wieder aufgenommen wird. Einen Hinweis auf den emotionalen Hintergrund dieser Stelle gibt Tschaikowsky mit einer knappen Notiz in seinen Themenskizzen: »Ein Lichtstrahl?« – um weiter unten auf dem Blatt fortzufahren: »Die Antwort, nein, keine Hoffnung!«

Seelische Abgründe

Als persönliches Seelendrama stellt sich Tschaikowskys Fünfte Symphonie dar, als Lösungsversuch auf die von ihm in anderem Zusammenhang aufgeworfene Frage, »mit welchen Mitteln wir Musiker ein Selbstbildnis schaffen können. […] Das geistige Ich lässt sich nicht musikalisch abbilden, es kann nur das innere Erleben geschildert werden. Und in Musik übersetzt wird unser Ich nicht mehr sein können als eine ›idée fixe‹ im Sinne Berlioz’.« Der Verweis auf Hector Berlioz’ Symphonie fantastique könnte erhellen, warum Tschaikowsky für seinen dritten Satz einen salonmusikalischen Tonfall gewählt hat: Nicht als abstrakter, klassisch-symphonischer Formteil wäre die Valse dann aufzufassen, sondern eher als ein Stück unsichtbaren Theaters.

Das grandiose Finale der Fünften Symphonie steigert der Komponist bis zum energischen Triumphmarsch, in strahlendem E-Dur erklingt jetzt das vormals dunkle Leitthema. Für die Schlusstakte jedoch greift Tschaikowsky überraschend auf das erste Thema des Kopfsatzes zurück: Das Schicksal gewinnt immer. Aber es hat nicht das letzte Wort.

Christine Mast


Andris Nelsons wurde in Riga als Kind einer Musikerfamilie geboren. Er begann seine Laufbahn als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper sowie als Sänger, der diverse renommierte Preisen errang, beispielsweise den Großen Lettischen Musikpreis für herausragende Leistungen. Nach Abschluss seines Studiums in Riga wurde er Schüler von Alexander Titov in St. Petersburg; seit 2002 unterrichtet ihn Mariss Jansons. Von 2003 bis 2007 war Andris Nelsons Musikdirektor der Lettischen Staatsoper; im Folgejahr übernahm er in gleicher Funktion das City of Birmingham Symphony Orchestra. Regelmäßig leitet er Aufführungen am Royal Opera House, Covent Garden in London, an der Metropolitan Opera New York, sowie an der Staatsopern in Wien und Berlin. Bei den Bayreuther Festspielen debütierte der Künstler 2010 als Dirigent einer Neuproduktion des Lohengrin in der Regie von Hans Neuenfels; in diesem Sommer kehrt er zum zweiten Mal für den Lohengrin nach Bayreuth zurück. Zu den internationalen Spitzenorchestern, bei denen Andris Nelsons in der Vergangenheit bereits gastierte, zählen die Wiener Philharmoniker, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapelle Berlin, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Philharmonia Orchestra London, das Boston Symphony Orchestra und das New York Philharmonic Orchestra. Am Pult der Berliner Philharmoniker stand Andris Nelsons erstmals Mitte Oktober 2010, zuletzt dirigierte er sie Anfang Februar 2012 in Konzerten mit Werken von Johannes Brahms und Richard Strauss. Am 24. Juni wird er mit ihnen beim traditionellen Saison-Abschlusskonzert in der Berliner Waldbühne ein reines Tschaikowsky-Programm aufführen.

Matthias Goerne, in Weimar geboren, erhielt seine Ausbildung u. a. bei Hans-Joachim Beyer in Leipzig sowie bei Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf. Der Bariton begeistert als Opern-, Konzert- und Liedsänger gleichermaßen das Publikum in den internationalen Musikmetropolen und Festivalorten. Claudio Abbado, Riccardo Chailly und Nikolaus Harnoncourt sind nur einige der Dirigenten, mit denen er zusammenarbeitet. Unter der Leitung von Christoph von Dohnányi gab Matthias Goerne 1997 in Salzburg sein Operndebüt als Papageno. Von dieser Mozartpartie spannt das Spektrum seiner sorgfältig ausgewählten Rollen einen Bogen über den Wolfram im Tannhäuser bis hin zu den Titelcharakteren in Bergs Wozzeck und Reimanns Lear. Zu den Partnern der Liederabende Matthias Goernes zählen die Pianisten Pierre-Laurent Aimard, Leif Ove Andsnes, Christoph Eschenbach und Eric Schneider. Matthias Goerne, der von der Royal Academy of Music in London zum Ehrenmitglied ernannt wurde, war in der Saison 2009/2010 »Artist in Residence« des hr Sinfonieorchesters Frankfurt. Bei den Berliner Philharmonikern hat Matthias Goerne seit 1998 mehrfach gastiert; zuletzt im Mai 2011 in drei Konzerten mit der Gesangsszene von K. A. Hartmann.

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