So, 21. Dezember 2008

Berliner Philharmoniker
Zubin Mehta

Lioba Braun

  • Gustav Mahler
    Symphonie Nr. 3 d-Moll (01:38:00)

    Lioba Braun Alt, Rundfunkchor Berlin, Robin Gritton Einstudierung, Tölzer Knabenchor, Gerhard Schmidt-Gaden Einstudierung

Die Naturphilosophen des 19. Jahrhunderts hätten ihre wahre Freude gehabt an diesem Werk. Denn so gewaltig die Dritte Symphonie von Gustav Mahler in ihren Ausmaßen ist, so gewaltig ist hier das Erlebnis des Naturhaften, wird das Phänomen der Natur so sehr in den Fokus gestellt. Vielleicht geht man nicht einmal zu weit, wenn man die Dritte als ein Naturereignis bezeichnet, welches die Grenzen des Symphonischen sprengt, in dem es über die Formen hinausgeht und damit auch ein wenig über die Inhalte. Umso schöner ist es, dass die Berliner Philharmoniker die Symphonie gleich an vier Abenden spielen. Am Pult der Philharmoniker steht mit Zubin Mehta einer der dem Orchester am längsten verbundenen Dirigenten. Und auch die weiteren Mitstreiter sind bekannte Gäste im Scharoun-Bau: die Altistin Lioba Braun, sowie der (von Robin Gritton einstudierte) Rundfunkchor Berlin und der (von Gerhard Schmidt-Gaden) einstudierte Tölzer Knabenchor.

Eine Reise um die Welt in sechs Sätzen

Gustav Mahlers Dritte Symphonie

Er ging in seiner Zweiten Symphonie weiter als Beethoven in seiner Neunten; er riss den Dirigenten Hans von Bülow zu dem Bonmot hin, gegen diese Musik sei Wagners Tristan eine Haydn-Symphonie; er selbst war entsetzt, »Träger dieses Riesenwerkes zu sein« – also hatte er Mitte der 1890er-Jahre zwei Möglichkeiten: nachgeben oder nachlegen. Gustav Mahler entschied sich für letzteres und schrieb mit seiner Dritten Symphonie ein Werk, das alles Vorstellbare übertraf und das in mancher Hinsicht bis heute nicht übertroffen wurde.

Was hätte der bald darauf verstorbene Bülow wohl über diese Dritte Symphonie gesagt? Über eine sechsteilige Komposition von gut anderthalb Stunden Dauer, deren erster Satz allein einer ganzen Haydn-Symphonie Platz böte; über eine Symphonie, die mit Alt-Solo, Chören und großem Final-Adagio befremden, ja zusammenhanglos erscheinen kann? Über ein Werk, das auch in seinem weltumspannenden Anspruch nicht eben zu den bescheidensten gehört? Tatsächlich brachte gerade diese schwer aufzuführende und schwer aufzufassende Symphonie Mahler den ersten großen Publikumserfolg als Komponist: 1902 hatte Richard Strauss anlässlich einer Tonkünstler-Versammlung in Krefeld die Weltpremiere dieser für ihn »sehr interessanten Schöpfung« organisiert. Schon nach dem ersten Satz, erinnerte sich später Mahlers Witwe Alma, sei Strauss »ganz vorne an das Podium« getreten und habe demonstrativ applaudiert. Dass schließlich »ein wahrer Taumel das Publikum« gepackt haben soll, berichtet diese sonst unzuverlässige Zeitzeugin übereinstimmend mit anderen Chronisten.

Als Mahler die Arbeit an der Symphonie 1895 begann, vollendete die nachmalige »schönste Frau Wiens« gerade ihr 16. Lebensjahr und ahnte wohl kaum, welchen Mann sie da einmal heiraten würde. Mahler wiederum war noch nicht Direktor der Wiener Hofoper und somit noch kein »Gott der südlichen Zonen«, sondern er schlug sich im nördlichen Hamburg mit dem Betrieb eines – wenn auch hochkarätigen – Stadttheaters herum. In dieser Situation reifte in dem 33 Jahre alten Kapellmeister der Plan zu einem Werk, »in welchem sich in der That die ganze Welt spiegelt – man ist, so zu sagen, selbst nur ein Instrument, auf dem das Universum spielt.« Dieser Satz, geschrieben 1896 an Anna von Mildenburg, ist wie fast alle geflügelten Worte Mahlers auf die Dritte Symphonie gemünzt. Dass sie sein am besten dokumentiertes Werk ist, verdankt sich der Liebe des Junggesellen zu dieser Sopranistin und seiner Freundschaft zu der Bratschistin Natalie Bauer-Lechner. Nimmt man zu den Zeugnissen dieser Brief- und Gesprächspartnerinnen die Erinnerungen des Weggefährten Bruno Walter hinzu, ergibt sich ein präzises Bild – Segen und Fluch zugleich, denn die üppig sprudelnden Quellen reißen Mahler-Interpreten seit jeher in einen gefährlichen Deutungsstrudel hinein. Dieter Schnebel, Komponist der ebenfalls universell ambitionierten Sinfonie X, beklagte sich denn auch über die fantasiehemmende Erörterung dieser Dokumente in Programmheften. Enthemmt dagegen die Fantasie, wer Quellen unterdrückt?

Was uns der Komponist erzählt

Eindringlich befragt Mahlers Dritte Symphonie das Verhältnis von Form und Inhalt der Musik. Begreift man die symphonische Gattung als »absolute Musik«, die nur inneren Gesetzen und keiner außermusikalischen Vorgabe folgt, so gehört dieses Werk nicht dorthin. Mahler war sich dessen bewusst: »Daß ich sie Symphonie nenne, ist eigentlich unzutreffend, denn in nichts hält sie sich an die herkömmliche Form«, stenografierte Natalie Bauer-Lechner. Schon seine Erste Symphonie hatte Mahler zunächst nicht als solche bezeichnen wollen. Doch die »Tondichtung« kam für ihn gar nicht in Frage, denn weder schätzte Mahler deren Pionier Franz Liszt, noch wollte er zu nahe an Richard Strauss geraten, dessen Werk er mit respektvoller Skepsis (et vice versa) betrachtete. Im Falle seiner Dritten Symphonie definierte Mahler die Gattung kurzerhand um: »Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen. Der immer neue und wechselnde Inhalt bestimmt sich seine Form von selbst.«

»Eine Welt aufbauen« bedeutete für den Metaphysiker Mahler, die Welt als planvoll Erschaffenes nachzuvollziehen. Im Sommer 1895 schrieb er an den Physiker Arnold Berliner, er komponiere ein Werk mit dem Titel Die fröhliche Wissenschaft – Ein Sommermorgentraum. Nur der erste von insgesamt sieben Sätzen sei noch nicht fertig:

»I. Der Sommer marschiert ein.
II. Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen.
III. Was mir die Tiere im Walde erzählen.
IV. Was mir die Nacht erzählt.
V. Was mir die Morgenglocken erzählen.
VI. Was mir die Liebe erzählt.
VII. Das himmlische Leben.«

Solche Auflistungen finden sich mit abweichenden Details in mehreren Dokumenten. Der schließlich entfernte Titel hieß zwischenzeitlich Pan und zielte auf ein entsprechend »wildes« Naturbild ab. Der erste Satz wurde zu »Was mir das Felsgebirge erzählt« – inspiriert durch das Höllengebirge, das Mahler laut Bruno Walter vor seinem Häuschen am Attersee »wegkomponiert« hatte. Aus der » Nacht« des vierten Satzes wurde der »Mensch«, aus den »Morgenglocken« des fünften Satzes die »Engel«, die »Liebe« des sechsten Satzes alternierte mit »Gott«, der siebte Satz ging in die Vierte Symphonie ein. Doch die Idee blieb: »So bildet mein Werk ein[e] alle Stufen der Entwicklung in schrittweiser Steigerung umfassende musicalische Dichtung. – Es beginnt bei der leblosen Natur und steigert sich bis zur Liebe Gottes!«

Was uns die Nachwelt weismacht

Eine verrückte, unkomponierbare Utopie? Seit langem wird über Mahlers Intention und ihre Einlösung durch dieses Werk gestritten. Er selbst pflegte auf Kritik und Missverständnisse mit sarkastischem Witz zu reagieren, immun dagegen war er nicht. Als er spürte, dass die Fingerzeige zu seinen ersten drei Symphonien in die falsche Richtung wiesen, soll er ausgerufen haben: »Fort mit den Programmen, die falsche Vorstellungen erzeugen. Man lasse dem Publikum seine eigenen Gedanken über das aufgeführte Werk, man zwinge es während der Wiedergabe nicht zum Lesen, man bringe ihm kein Vorurteil bei.« Alte Angaben vernichtete Mahler, neue verweigerte er – nichts jedoch deutet darauf hin, dass er damit auch seine ursprünglich geäußerten Absichten aufgab.

Überdies blieben die beiden Vokalsätze der dritten Symphonie bestehen: ein Alt-Solo auf einen Text aus Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra und ein Chorsatz mit Alt-Solo aus Des Knaben Wunderhorn – jener von Achim von Arnim und Clemens Brentano bearbeiteten Sammlung »alter deutscher Lieder«, die Mahler so sehr inspirierte. Nun wird man jemandem, der Nietzsche vertont, einen gewissen weltanschaulichen Hintergrund kaum absprechen können – und wenn im Wunderhorn-Lied drei Engel »einen süßen Gesang« anstimmen, ist die Religion zumindest als Metapher nicht hinwegzudiskutieren. Dies muss betont werden, denn mit dem Metaphysiker Mahler tun sich seine Interpreten in Theorie und Praxis seit Jahrzehnten schwer. Die frühe Mahler-Exegese war noch eine Sache weniger Freunde und Jünger wie Guido Adler und Bruno Walter – Persönlichkeiten, die in Mahlers Welt ganz aufgingen. Nach 1945 war Mahler dagegen eine historische Figur, deren Werk von einer anders orientierten Generation entdeckt wurde. Theodor W. Adornos noch heute prägendes Mahler-Buch von 1960 analysierte die uneigentliche Sprache eines komponierenden Erzählers, der »im erniedrigten und beleidigten Musikstoff […] nach unerlaubtem Glück« schürfe. Das sagt viel über die Beschaffenheit der Mahlerschen Musik, wenig aber über ihre Zielsetzung. Und so entspringt mancher Studie aus dem adornitischen Unterholz geradezu Enttäuschung darüber, dass Mahler eben nicht einer »radikalen Säkularisierung« (Adorno) das Wort redete. Weil nicht sein kann, was nicht sein darf, werden unpassende – durch Religiosität oder ungebrochene Schönheit charakterisierte – Elemente von Mahlers dritter Symphonie als »objektiv zum Scheitern verurteilt« dargestellt (Bernd Sponheuer). So weit, so dialektisch. Weiter gelangt vielleicht, wer Mahlers Dritte Symphonie – um es mit Nietzsche zu sagen – »jenseits von Gut und Böse« betrachtet.

Was uns die Partitur verrät

Es ist bemerkenswert, dass die Dritte Symphonie nicht in der Reihenfolge ihrer Sätze komponiert wurde. Der monumentale Kopfsatz entstand zuletzt (1896); Mahler musste erst die anderen Teile überwunden haben (hauptsächlich 1895), um für ihn gerüstet zu sein. Das Werk hebt mit einer steigenden Quarte an – zentrales Intervall des frühen Mahler, das schon die Zweite Symphonie dominiert hatte (in der ersten war es eine fallende Quarte gewesen). Acht Hörner blasen unisono ein signalhaftes Marschthema, das die Symphonie zyklisch umklammert. »Kräftig. Entschieden« fordert die Partitur, und es folgen Vortragsbezeichnungen wie »sentimental«, »grell«, »mit furchtbarer Gewalt«, »mit geheimnisvoller Hast«, »grob« und »edel« – der Komponist, dem es um »die ganze Welt« geht, verschweigt nicht deren Extreme. Hinter dieser archaisch anmutenden Symphonie-Eröffnung, deren »Naturlaute« Mahler als gleichsam rohe Klangelemente inszeniert hat, verbirgt sich ein gewaltiger Sonatenhauptsatz in d-Moll / F-Dur. Die folgenden fünf Sätze werden in einer »Zweiten Abteilung« zusammengefasst, die ihrerseits zweiteilig ist: Die Sätze 2 und 3 streifen als Quasi-Menuett und Quasi-Scherzo die Tanzcharaktere der klassischen Symphonie; die Sätze 4 bis 6 (Orchesterlied, Kantatensatz, Adagio) hat Mahler bei allen Kontrasten als durchkomponierte Einheit angelegt.

»Skandalös gewagt« schien Adorno der dritte Satz, der nicht nur Mahlers frühes Lied Ablösung im Sommer paraphrasiert, sondern der auch ein Posthorn »wie aus weiter Ferne« und »frei vorgetragen« hereinrufen lässt. Adornos Meinung, hier stürme »jakobinisch [...] die untere Musik in die obere« ein, ist schwer beizupflichten, hatte doch schon Mozart in seiner Posthorn-Serenade KV 320 das gleiche Instrument (notiert in A statt wie hier in B) verwendet, dachte doch Mahler laut seinem Gesprächspartner Ernst Decsey dabei nicht an eine revolutionäre Instrumentierung, sondern an Nikolaus Lenaus Gedicht Der Postillon: »Lieblich war die Maiennacht / Silberwölklein flogen [...]« – eine doppelbödige Szenerie übrigens, die den Tod genauso mitdenkt wie die Ablösung im Sommer.

Aus Lenaus »Maiennacht« dämmert Nietzsches »Weltennacht« herauf. Bruno Walter berichtet über Mahlers Zarathustra-Lektüre, dass er »vom dichterischen Feuer des Werkes angezogen, vom Kern seines Gedankengutes abgestoßen« gewesen sei. Keinesfalls wird sich Mahler mit Nietzsche so identifiziert haben wie Richard Strauss, der zur selben Zeit seine Zarathustra-Tondichtung schrieb. Wenn Mahler die Dritte Symphonie einmal »Meine fröhliche Wissenschaft« nannte, so war das gewiss distanzierend gemeint. Das Final-Adagio in D-Dur, Mahlers erste Klangflächenkomposition, dürfte Strauss nicht weniger irritiert haben als jene Interpreten, die in dieser Hymne einfach keinen kritischen Subtext zu entdecken vermochten. Das von den Geigen vorgetragene Thema huldigt einerseits Brahms’ Erster Symphonie – Mahler schätzte »den Alten« und besuchte ihn vom Attersee aus in Bad Ischl. Andererseits führt es das energisch drängende Marschthema des ersten Satzes in einen Zustand des vollkommenen In-sich-Ruhens – das Feuerrad des Ixion, so Mahler, sei hier »endlich zum Stillstand gebracht«. Ein Finale gegen alle Regeln der symphonischen Gattung: Das ist »skandalös gewagt«!

Zugleich offenbart sich in der thematischen Anknüpfung an den ersten Satz der Gedanke einer Schöpfung, in der alles aus einem entsteht: »Alle Glieder bilden sich aus nach ew’gen Gesetzen, / Und die seltenste Form bewahrt im geheimen das Urbild«, heißt es in Goethes Metamorphose der Tiere. Stets griffbereit hatte Mahler eine Werkausgabe des Dichters, der ihm das Interesse an Des Knaben Wunderhorn vorgelebt hatte. Was Goethe 1806 über diese Sammlung schrieb, lässt sich auch von den Sätzen der mahlerschen Dritten sagen: Sie zeigen »im kleinen Raume die ganze Welt«.

Lioba Braun studierte Kirchenmusik und Gesang. Mehrfach bei internationalen Wettbewerben ausgezeichnet, war sie nach Festengagements am Staatstheater Karlsruhe und an den beiden großen Wiener Opernhäusern von 1993 an für zehn Jahre Mitglied des Nationaltheaters Mannheim, wo sie sich Partien wie diejenigen der Eboli, Amneris, Santuzza, Gräfin Geschwitz, Venus, Ortrud und Kundry erarbeitete. Als Einspringerin gab sie 1994 ihr Debüt bei den Bayreuther Festspielen und legte damit den Grundstein für ihr langjähriges Wirken dort wie auch international als führende Wagner-Interpretin. Im Opern- wie im Konzertfach gastiert sie seither in den Musikmetropolen und renommiertesten Festival-Orten; Mariss Jansons, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Zubin Mehta und Riccardo Muti zählen zu den bedeutenden Dirigenten, mit denen sie regelmäßig zusammenarbeitet. Die Rolle der Brangäne, für deren Gestaltung in Bayreuth die Mezzosopranistin 1999 begeisterte Kritiken erhielt, sang sie auch in den von Abbado geleiteten Tristan-Aufführungen der Berliner Philharmoniker im Herbst 2000 in Tokio. Das Berliner Publikum hörte Lioba Braun mit den Philharmonikern erstmals im Februar 2002 in zwei Serien von Konzerten, die ebenfalls Claudio Abbado dirigierte.

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker verbindet eine langjährige musikalische Partnerschaft, die im September 1961 ihren Anfang nahm. 1936 in Bombay geboren, hatte Zubin Mehta an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky studiert. Der Preisträger des Dirigentenwettbewerb in Liverpool (1958) und des Kussewitzky-Wettbewerbs in Tanglewood war mit Mitte zwanzig bereits Chefdirigent in Montreal (1961 – 1967) sowie in Los Angeles (1962 – 1978), hatte zudem bei den Wiener Philharmonikern debütiert und den erkrankten Eugene Ormandy beim Israel Philharmonic Orchestra vertreten. Von 1978 bis 1991 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Bereits seit 1977 ist er Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, seit 1985 betreut er als Chefdirigent das Teatro del Maggio Musicale in Florenz: Beide Institutionen haben ihn zum Dirigenten auf Lebenszeit ernannt. Neben seinen Konzertverpflichtungen hat Zubin Mehta auch stets Opernaufführungen an den bedeutenden Häusern der Welt geleitet; zwischen1998 und 2006 stand er als Generalmusikdirektor an der Spitze der Bayerischen Staatsoper und des Bayerischen Staatsorchesters in München. Zu den zahlreichen Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Preis für Frieden und Toleranz« der Vereinten Nationen (1999), die Mitgliedschaft in der französischen Ehrenlegion (2001) und der Bayerische Verdienstorden (2005). Die Berliner Philharmoniker dirigierte er zuletzt vor zwei Jahren ebenfalls mit einer Mahler-Symphonie (Nr. 7); bereits im Januar wird er mit Werken von Carter, Beethoven und Strauss erneut bei ihnen am Pult stehen.

Der Rundfunkchor Berlin, 1925 gegründet, prägte unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit dokumentiert diese Arbeit. Die Einspielung von Brahms’ Deutschem Requiem unter Sir Simon Rattle erhielt den Grammy Award 2008 als beste Choraufnahme. Halsey initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chores im Bildungs- und Erziehungsbereich wie spezielle Jugend-Programme, Chorpraktika für ausgewählte junge Profi-Sänger sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. Im Rahmen der Reihe Broadening the Scope of Choral Music sucht der Rundfunkchor Berlin gemeinsam mit Künstlern unterschiedlichster Sparten nach alternativen szenischen Formen und Präsentationsarten von Chormusik. Das Vokalensemble ist Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen verbinden ihn mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. In philharmonischen Konzerten war der Chor zuletzt Ende September unter der Leitung von Sir Simon Rattle in konzertanten Aufführungen von Ravels Oper L’Enfant et les sortilèges zu erleben.

Der Tölzer Knabenchor wurde von Gerhard Schmidt-Gaden im Jahr 1956 in Bad Tölz gegründet und ist seit 1970 in München ansässig. Heute werden in den choreigenen Studios in München mehr als 200 Knaben aus München und der oberbayerischen Region, aufgeteilt auf vier Chöre, von Gerhard Schmidt-Gaden und sechs weiteren Chorleitern und Stimmbildnern ausgebildet und betreut. Zusätzlich zum Chorunterricht erhalten die jungen Sänger auch Ensemble- und Einzelstunden, in denen sie im Laufe der Jahre eine perfekte Gesangstechnik erlernen können. Bei zahlreichen Knaben führt die Ausbildung zur Fähigkeit, als Solisten im internationalen Musikleben zu singen. In einer Vielzahl musikalischer Stilrichtungen von der Renaissance bis zur Gegenwart findet der Chor sein Repertoire, mit dem er rund um den Globus auftritt. Viele große Dirigenten wie auch die renommierten Orchester und Opernhäuser in aller Welt pflegen eine künstlerische Partnerschaft mit dem Ensemble und seinen als Knabensolisten tätigen Mitgliedern. Bei den Berliner Philharmonikern war der Tölzer Knabenchor zuletzt Mitte Dezember 2003 unter der Leitung von Donald Runnicles in Konzerten mit Brittens War Requiem zu hören. Der Tölzer Knabenchor wird durch den Freistaat Bayern und die Stadt Bad Tölz gefördert sowie von der Schörghuber Unternehmensgruppe langfristig finanziell unterstützt.

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