Sa, 23. Januar 2010

Berliner Philharmoniker
Bernard Haitink

Frank Peter Zimmermann

  • György Kurtág
    Stele für großes Orchester op. 33 (15:19)

  • Johannes Brahms
    Violinkonzert D-Dur op. 77 (43:55)

    Frank Peter Zimmermann Violine

  • Béla Bartók
    Konzert für Orchester Sz 116 (43:44)

  • kostenlos

    Frank Peter Zimmermann im Gespräch mit Christoph Streuli (18:31)

Dass das Violinkonzert von Johannes Brahms zu den populärsten überhaupt zählt, ist eigentlich erstaunlich. Der Komponist verzichtet hier auf alle virtuosen Zurschaustellungen, mit denen zeitgenössische Kollegen wie Paganini und Sarasate den Erfolg ihrer Werke sicherten. Bei Brahms gibt es nicht einmal eine effektvolle Kontroverse zwischen Solist und Orchester; diese stärken sich vielmehr gegenseitig in ihrer Wirkung. Dieses eindringliche Miteinander machen beim aktuellen philharmonischen Konzert Frank Peter Zimmermann sowie die Berliner Philharmoniker unter Bernard Haitink erlebbar.

Schon bei Zimmermanns letztem Gastspiel im Januar 2008 stand Haitink am Pult. Unter Hinweis auf das Instrument des Solisten – eine Stradivari von 1711, die einst Fritz Kreisler gehörte – kommentierte damals die Berliner Morgenpost: »So kam es zu einem bewunderungswürdigen Einklang von Komposition, Interpretation und materieller Voraussetzung, wenn man diesen unvergleichlich süßen, weit dahinklingenden Geigenton überhaupt noch materiell nennen mag. ... In seiner heiter gelassenen Art spielt er inzwischen unangefochten der Weltelite voran: ... Ein Geigerwunder! Es wurde erkannt und gefeiert.«

Das ungarische Aroma, welches das Brahms-Konzert in seinem letzten Satz verströmt, wird reizvoll in den anderen beiden Werken dieses Abends reflektiert, die genuin magyarischen Ursprungs sind. Am Beginn steht György Kurtágs Stéle für großes Orchester, entstanden 1993 während Kurtágs Zeit als composer in residence bei den Berliner Philharmonikern. Den Schlusspunkt setzt Béla Bartóks scharf konturiertes Konzert für Orchester.

Idiome der Sehnsucht

Durch seine Sprache unterscheidet sich Ungarn von den meisten Völkern Europas, durch seine Musik von allen. Das war schon im 17. Jahrhundert so und änderte sich auch nach 1945 nicht: Selbst als die Avantgarde ethnische und regionale Besonderheiten rigoros ausmerzte, blieben sich die Komponisten Ungarns treu. Keiner erlernte dort das Esperanto der Serialisten – sie alle bedienten sich weiterhin einer musikalischen Muttersprache, die sinnlich erfahrbar und deswegen größeren Publikumsschichten leicht vermittelbar war.

»Meine Muttersprache ist Bartók«, hat György Kurtág einmal gesagt, »und Bartóks Muttersprache war Beethoven.« Der zweite Halbsatz mag anfechtbar sein, zeigen doch Bartóks Jugendwerke mehr Einflüsse von Brahms, Liszt und Strauss – aber die Verwendung des Wortes »Muttersprache« führt tief hinein in die Eigenart ungarischer und die Problematik zeitgenössischer Musik. »Muttersprache« bezeichnet etwas Primordiales, das jeder später erlernten Fremdsprache und jeder Sprachlosigkeit vorangeht; sie bezeichnet eine Ebene bedingungsloser Unfreiheit, denn über unsere Muttersprache haben wir genauso wenig Gewalt wie über den Ort unserer Geburt.

Dies mag man als Segen betrachten oder als Fluch. Oder als beides zugleich. Kurtágs Stele, geschrieben 1994 für Claudio Abbado und die Berliner Philharmoniker, bringt diese Macht der Herkunft auf ambivalente Weise zu Gehör. Das kurze Stück beschwört in drei ineinander übergehenden Sätzen die Vergangenheit als Sehnsuchtsort, immer wieder aufgesucht von der Erinnerung, aber auch als einen Hades furchtbarer Verluste. Schon der Titel weist weit zurück. Als Stele bezeichneten die Griechen einen aufrecht stehenden Grabstein, der den Namen des Toten trug und oftmals Szenen aus seinem Leben abbildete.

Kurtág gedenkt mit diesem Werk seines Freundes András Mihály, dem er bereits 1993 ein – im letzten Satz von Stele verarbeitetes – Klavierstück gewidmet hatte. Selbstverständlich geht Kurtágs erste groß besetzte Orchesterkomposition über den biografischen Anlass hinaus. Vergangenheit und Vergänglichkeit sind die eigentlichen Themen dieses Ausnahmewerks, das binnen kurzer Frist Eingang ins internationale Repertoire fand. Auch zeitgenössische Musik kann zum Ereignis werden, sofern sie mehr mitzuteilen hat als bloß ihre innere Beschaffenheit.

Im Vergleich zu einem Frühwerk wie dem Bratschenkonzert von 1954 verrät Kurtág in Stele kaum noch Berührungspunkte mit der Musik von Béla Bartók. Gleichwohl ist eine gemeinsame geistige Orientierung festzustellen: die Überzeugung von der Macht des Gewesenen, dem wir zu unserem Glück und Unglück niemals entkommen. Diese Orientierung hinderte Bartók nicht daran, einer der innovativsten Komponisten des 20. Jahrhunderts zu werden. Der gestrenge Theodor W. Adorno lobte an ihm die unsentimentale Apperzeption des Volkslieds. Leider hat sich Adorno nicht über Bartóks Konzert für Orchester aus dem Jahr 1943 geäußert. Ob er auch hier – wie in einem frühen Text aus dem Jahre 1922 – noch behauptet hätte, »niemals kam ihm eine ›Utopie nach rückwärts‹ bei, nie tat er naiv und sprang in die gute alte Zeit«?

Bartóks Verhältnis zur Folklore war keineswegs frei von regressiven Zügen. Ab 1906 unternahm er fast jährlich Studienreisen ins Hinterland, um Bauernlieder aufzuzeichnen. Dabei kultivierte er die Abkehr von der modernen Großstadt und sah nur zu gern darüber hinweg, dass die scheinbar heile Welt des Bauerntums kein Modell für die Zukunft sein konnte. Obwohl er sich später vehement gegen völkische Heilslehren aussprach und zu einem gesunden Multinationalismus fand (er sammelte neben ungarischen auch rumänische, slowakische und orientalische Volkslieder), blieb sein gesellschaftlicher Idealzustand der des Naturrechts.

Im amerikanischen Exil und angesichts seiner schweren Erkrankung, die eine Rückkehr nach Ungarn immer unwahrscheinlicher machte, steigerte sich Bartóks Heimweh geradezu ins Wahnhafte. Das Ungarn, das uns in seinem 1943 am Saranac Lake im Nordosten der USA entstandenen Konzert für Orchester begegnet, hat daher durchaus etwas von einer rückwärtsgewandten Utopie. Sie ist unerfüllbar wie alle Utopien. Der todkranke Komponist formuliert die Sehnsucht nach einer Welt, die allein deswegen nicht wiederkehren kann, weil es sie nie gegeben hat.

Nach dem Konzert für Orchester schrieb Bartók nur noch die Violin-Solosonate und das Dritte Klavierkonzert; ein Bratschenkonzert konnte er nicht mehr vollenden. Den größten Teil seiner arg befristeten Zeit verbrachte er mit dem Edieren walachischer Volksliedtexte – »schade nur, dass es niemanden gibt, den das interessieren dürfte«. Ihm selbst aber, gezeichnet vom Tod, erschien das Bewahren einer vom Untergang bedrohten Kultur als das Wichtigste auf Erden.

Als erklärter Konservativer war natürlich auch Johannes Brahms ein Experte für Vergangenes. An ein künftiges Glück vermochte er nie zu glauben, sein Glück war immer schon ein verlorenes, wenn überhaupt je genossenes. Die mit wehmütigen Erinnerungen angefüllte Musik von Brahms verweist nicht unbedingt auf ihren Autor. Sie greift viel weiter zurück in eine Zeit ohne Enttäuschungen und Verluste. Friedrich Nietzsche, der Brahms nicht mochte, billigte ihm immerhin »als sein Eigenstes die Sehnsucht« zu. Diese Sehnsucht fand ihr Ziel im Volkslied, nicht nur im deutschen, sondern auch im italienischen, türkischen und japanischen Volkslied. Genauso wie Bartók sammelte und bearbeite Brahms Volkslieder aller Herren Länder. Nostalgie ist niemals national.

Brahms verfügte über die wundersame Begabung, seine Themen wie Volkslieder klingen zu lassen. Das Violinkonzert D-Dur bietet mehrere Beispiele dafür, seien es (wie beim schwelgerischen zweiten Thema des Kopfsatzes) platonische Urformeln des Volksliedes oder (wie im Finale) ungarisch gefärbte Melodien. Der stets vage bleibende folkloristische Ton ist nicht nur dem aus Ungarn stammenden Widmungsträger des Werkes Joseph Joachim geschuldet. Brahms besaß eine enge Beziehung zur ungarischen Musik, seitdem er als 20-Jähriger mit dem Geiger Eduard Reményi in norddeutschen Kleinstädten konzertiert hatte.

Die Nähe von Brahms und Bartók beruht nicht auf der oberflächlichen Verwandtschaft des musikalischen Materials. Der junge Bartók wurde nicht zum fanatischen Epigonen, weil Brahms ungarische Tänze veröffentlicht hatte, sondern weil er in dessen Harmonik die Tiefendimension einer uranfänglichen, beinahe mystischen Überlieferung verschlüsselt fand. Bartóks Muttersprache war Brahms. Und ihre gemeinsame Muttersprache – jenseits aller Nationalismen – war das Volkslied als Idiom unerfüllbarer Sehnsucht.

Volker Tarnow

Bernard Haitink, seit nunmehr über 50 Jahren als Dirigent international erfolgreich, wurde 1929 in Amsterdam geboren. Dem dortigen Königlichen Concertgebouw-Orchester ist er seit Jahrzehnten eng verbunden: von 1964 bis 1988 in der Position des Chefdirigenten und inzwischen als Ehrendirigent. Zwischen 1987 und 2002 leitete er das Royal Opera House Covent Garden in London und anschließend stand er bis 2004 an der Spitze der Staatskapelle Dresden. Zwischen 1967 und 1979 arbeitete Bernard Haitink außerdem als »Principal Conductor« mit dem London Philharmonic Orchestra. Von 1977 bis 1988 war er Musikalischer Leiter des Glyndebourne Festivals. In gleicher Funktion betreute er in den Jahren 1994 bis 1999 das European Union Youth Orchestra. Das Boston Symphony Orchestra ernannte Haitink zum »Conductor emeritus«. Mit Beginn der Saison 2006/2007 übernahm der Künstler die Position des »Principal Conductor« beim Chicago Symphony Orchestra. Für seine großen künstlerischen Verdienste wurde er vor allem in den Niederlanden und Großbritannien mehrfach mit hohen Auszeichnungen geehrt; die Zeitschrift Musical America wählte ihn zum »Musiker des Jahres 2007«. Die Berliner Philharmoniker, die Bernard Haitink seit 1964 regelmäßig als Gast dirigiert, verliehen ihm die Hans-von-Bülow-Medaille. Erst vor wenigen Tagen stand er zuletzt am Pult des Orchesters mit Werken vom Johannes Brahms.


Frank Peter Zimmermann, geboren 1965 in Duisburg, erhielt als Fünfjähriger den ersten Violinunterricht; im Alter von zehn Jahren debütierte er mit einem Violinkonzert von Mozart, zwei Jahre später gewann er den Wettbewerb »Jugend musiziert«. Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Herman Krebbers begann 1983 seine steile Karriere; heute gehört der Geiger weltweit zu den Ersten seines Fachs und arbeitet als Solist der Spitzenorchester mit den wichtigsten Dirigenten zusammen. Frank Peter Zimmermann brachte drei Violinkonzerte zur Uraufführung: Matthias Pintschers en sourdine mit den Berliner Philharmonikern (2003, Dirigent: Peter Eötvös), Brett Deans The Lost Art of Letter Writing mit dem Concertgebouw-Orchester Amsterdam unter Leitung des Komponisten (2007) und letztes Jahr in Paris Juggler in Paradise von Augusta Read Thomas mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France (Dirigent: Andrey Boreyko). Zu den Partnern seiner kammermusikalischen Aktivitäten zählen die Pianisten Enrico Pace und Piotr Anderszewski sowie – seit 2007 – im Trio Zimmermann der Bratscher Antoine Tamestit und der Cellist Christian Poltéra. Frank Peter Zimmermann wurde u. a. [mit dem Grand Prix du Disque und dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik (für seine CD-Einspielung der sechs Solo-Sonaten von Eugène Ysaÿe) sowie] mit dem Rheinischen Musikpreis (1994) und dem Musikpreis der Stadt Duisburg (2002) ausgezeichnet. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Musiker seit 1986 wiederholt; zuletzt im Januar 2008 unter der Leitung von Bernard Haitink als Solist in Alban Bergs Violinkonzert. [Frank Peter Zimmermann spielt eine Stradivari aus dem Jahr 1711, die einst Fritz Kreisler gehörte und die ihm von der WestLB AG zur Verfügung gestellt wird.]


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