Sa, 24. April 2010

Berliner Philharmoniker
Jiří Bělohlávek

Pierre-Laurent Aimard

  • Leoš Janáček
    Instrumentalsuite aus der Oper Aus einem Totenhaus (23:50)

  • Arnold Schönberg
    Klavierkonzert op. 42 (23:37)

    Pierre-Laurent Aimard Klavier

  • Johannes Brahms
    Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98 (46:34)

  • kostenlos

    Pierre-Laurent Aimard im Gespräch mit Emmanuel Pahud (19:18)

»Die Berliner Philharmoniker sind leidenschaftliche, anspruchsvolle und gleichzeitig auch sympathische Menschen. Mit Recht bezeichnet man sie als das beste Orchester Europas« – so schwärmte Jiří Bělohlávek kürzlich von den Berliner Philharmonikern. Jetzt ist der tschechische Dirigent erneut in der Philharmonie zu Gast, gemeinsam mit dem Pianisten Pierre-Laurent Aimard.

Dass Bělohlávek den Abend mit dem Werk eines Landsmannes eröffnet – einer Suite aus Janáčeks Oper Aus einem Totenhaus – kann kaum überraschen. Schließlich hat er seit seinem Philharmoniker-Debüt im Jahr 1986 bei jedem Gastspiel Musik aus seiner Heimat mitgebracht. Nicht weniger als die Dramatik und Farbenkraft der tschechischen Musik schätzt Bělohlávek den warmen, weichen Ton der deutschen Spätromantik – vielleicht, weil er mit Sergiu Celibidache einen unvergleichlichen Interpreten dieses Klangs zum Lehrer hatte. Für diese Facette in Bělohláveks Repertoire steht bei seinem aktuellen Berliner Konzert die Vierte Symphonie von Johannes Brahms.

Auch Pierre-Laurent Aimard ist ein regelmäßiger Gast der Berliner Philharmoniker – vor allem seit seiner Zeit als »Pianist in Residence« in der Saison 2006/07. Zuletzt erlebten wir ihn im Juni 2009 mit dem abenteuerlich schweren Konzert für die linke Hand von Maurice Ravel. Der Tagesspiegel staunte, wie Aimard »dem Flügel mit seiner ungemein virtuosen Linken Koloraturen entlockt und innige Zwiesprache mit den Holzbläsern hält. Stil und Seele, Brillanz und Sentiment, Bescheidenheit und Überschwang: Aimard vereint die Gegensätze mit perlendem Anschlag.« An diesem Abend spielt er Arnold Schönbergs Klavierkonzert – ein Werk, das belegt, wie farbig, lebendig und gar nicht verkopft Zwölftonmusik klingen kann.

Das Leben könnte so schön sein!

Existenzielle Bekenntnisse in Spätwerken von Janáček, Schönberg und Brahms

»In jeder Kreatur ein Funke Gottes«

Eigentlich hatte Leoš Janáček seine Meisterwerke für die Bühne schon geschrieben, als er im Alter von 73 Jahren Fjodor Dostojewskis Romanreportage Aufzeichnungen aus einem Totenhaus aufs Klavier legte und mit der Arbeit an einer neuen Oper begann. Im Juni 1928 war dann Z mrtvého Domu (Aus einem Totenhaus) fertig – eines der rätselhaftesten und sperrigsten musikalischen Bühnenwerke des 20. Jahrhunderts. Hatte Dostojewski in seiner 1860 bis 1862 in Fortsetzung veröffentlichten Vorlage den trostlosen Alltag eines sibirischen Strafgefangenenlagers geschildert, so verwandelte Janáček dessen Gesellschaftskritik in seiner textnahen, doch mit vielen Kürzungen und harten Schnitten arbeitenden Adaption in ein Oratorium der Erniedrigten und Beleidigten. Die christliche Botschaft des Schriftstellers war dem Komponisten so wichtig, dass er sie der Partitur als Motto voranstellte: »In jeder Kreatur ein Funke Gottes«.

1988 entdeckten die beiden tschechischen Musikwissenschaftler Leoš Faltus und Miloš Štědroň, dass Janáček das kompositorische Material seiner Totenhaus-Oper zunächst für ein Violinkonzert vorgesehen hatte. Diese Gattungsverschiebung passt zum eindringlichen, wenig geschmeidigen Ostinato von Janáčeks Musiksprache, die selbst zwischen einem Eifersuchtsdrama und einer Messvertonung kaum unterscheidet. Insofern geht der Oper Aus einem Totenhaus auch im Destillat der von František Jilek zusammengestellten Instrumentalsuite nichts von ihrer ursprünglichen Wirkung verloren.

»But life goes on«

Was es bedeutet, die Würde des Menschen unter menschenunwürdigen Bedingungen zu behaupten, erfuhr Arnold Schönberg wenige Jahre nach der Entstehung von Janáčeks Dostojewski-Vertonung am eigenen Leib: 1933 musste er die Leitung seiner Meisterklasse für Komposition an der Berliner Akademie der Künste niederlegen, im Juli kehrte er in einer Pariser Synagoge formell zum jüdischen Bekenntnis zurück, im Oktober traf er mit seiner Familie in New York ein. 1941 wurde Schönberg dann Staatsbürger der USA, in der er u. a. George Gershwin zu seinen neuen Freunden zählte.

Ein gemeinsamer Bekannter der beiden so unterschiedlichen Komponisten, der Pianist und Entertainer Oscar Levant, bestellte ein Jahr später bei Schönberg ein kurzes Solo-Klavierstück. Doch aus Schönbergs Material entwickelte sich innerhalb weniger Monate das Klavierkonzert op. 42 (das Levant dann allerdings nicht spielte). Wie bei Janáčeks letzter Oper mag auch die eigenartige Werkgestalt von Schönbergs letzter großer Orchesterkomposition durch den Konzeptionswechsel entstanden sein. So ist das Klavierkonzert zwar einsätzig, weist aber vier deutlich voneinander getrennte Abschnitte auf: Walzer (Andante), Scherzo (Molto allegro), Adagio und Rondo (Giocoso). Mit dem leichtfüßigen Klaviersolo zu Beginn erinnert es wiederum an seine Herkunft als Solostück.

Aufschluss über Schönbergs programmatische Werkanlage gibt ein Skizzenblatt mit vier Satzüberschriften: »Life was so easy« – »Suddenly hatred broke out« – »A grave situation was created« – »But life goes on«. Diese Titel lassen sich den vier Abschnitten des Klavierkonzerts leicht zuordnen, besonders sinnfällig dem zweiten Teil mit seiner perkussiven Verfolgungsjagd und dem dritten Teil mit seiner klassischen Trauerrhetorik. Dass sich Schönberg hier wirklich dem »Schicksal und der Geschichte der Juden« widmet, wie Hartmut Krones in seiner Schönberg-Biografie vermutet, ist schwer zu belegen. Als Kernaussage scheint eher das letzte, allgemein menschliche Motto in Frage zu kommen: »Das Leben geht weiter.« Es verleiht Schönbergs Klavierkonzert bis heute seine robuste Kraft.

»Die Kirschen hier werden nicht süß«

Wenn er über Johannes Brahms, das musikalische Idol seiner Jugend, nachdachte, hegte Schönberg keinen Zweifel an dessen Bedeutung für sein eigenes Schaffen – selbst dann nicht, als er den Rubikon zur Zwölftonmusik überschritten und nach Ansicht vieler Zeitgenossen die Brücken zur Tradition abgebrochen hatte. Immer wieder äußerte sich Schönberg zur kompositorischen Logik seines Vorbilds, für die er den vielzitierten, durchaus paradoxen Begriff der »Entwickelnden Variation« geprägt und zum Zentrum seiner musikalischen Weltanschauung gemacht hatte: »Es ist die wichtigste Fähigkeit eines Komponisten, einen Blick auf die entfernteste Zukunft seiner Themen und Motive zu werfen. Er muß imstande sein, die Folgen der in seinem Material existierenden Probleme im voraus zu kennen und alles dementsprechend zu organisieren.«

Vor diesem Hintergrund wurde Brahms’ Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98 zur Lieblingsspielwiese vieler Musikanalytiker – und das nicht nur, weil Brahms sein symphonisches Schaffen mit 30 Variationen über ein Motiv von Johann Sebastian Bach abschloss. Denn schon die ersten vier Takte des Werkes geben mit ihren symmetrisch fallenden Terzen und steigenden Sexten die melodische und harmonische Struktur der gesamten Komposition vor. Der in Sonatenform gestaltete Kopfsatz entwickelt sich dann so zügig und geschlossen (das Seitenthema der Celli entwächst der Überleitung fast unbemerkt mit einem Septimsprung), dass das nachvollziehende Hören mitunter an seine Grenzen stoßen und in Enttäuschung münden kann. So geschah es jedenfalls in Brahms’ Freundeskreis, wo man die Vierte Symphonie nicht sonderlich goutierte. Der eigentlich für die »Brahminen« fechtende Kritiker Eduard Hanslick hatte bei der Durchsicht des ersten Satzes nach eigener Auskunft sogar das Gefühl, »von zwei schrecklich geistreichen Leuten durchgeprügelt« zu werden ...

Brahms sah diese Kritik voraus, als er seine letzte Symphonie in den Sommermonaten der Jahre 1884 und 1885 im steirischen Mürzzuschlag schrieb. Gekümmert hat ihn das wohl wenig, wenn man sein brummiges Understatement ernst nimmt. Dem Dirigenten Hans von Bülow teilte er 1885 mit: »Ein paar entr’actes aber liegen da – was man so zusammen gewöhnlich eine Sinfonie nennt.« Die Publikumswirksamkeit seiner Vierten veranschlagte Brahms indes nicht allzu hoch: »Ich fürchte nämlich, sie schmeckt nach dem hiesigen Clima – die Kirschen hier werden nicht süß, Du würdest sie nicht essen!«

Dass Brahms mit dem Begriff »entr’actes« die ihm ferne Welt der Theatermusik beschwor, hat Spekulationen über programmatische Elemente der Vierten Symphonie ausgelöst. Festzuhalten ist immerhin, dass die vier charakterlich sehr unterschiedlichen Sätze wirklich an Zwischenaktmusiken erinnern können, denn dem nostalgisch ausschweifenden Kopfsatz (e-Moll) folgt ein verhaltenes, in der phrygischen Kirchentonart anhebendes Andante (E-Dur), abgelöst von einem seltsam ausgelassenen, fast schmissigen Scherzo (C-Dur), das so gar nicht zum ehernen Klassizismus des e-Moll-Finales passen will.

Gemeinsam ist diesen Sätzen das Beharren auf dem Sonatenmodell auch an unüblicher Stelle – als wolle Brahms die Überlegenheit dieses Systems über die alten Tanzformen beweisen, aus denen sich der dritte Satz und vierte Satz eigentlich speisen müssten. Und auch im vierten Satz bettet Brahms eine barocke Passacaglia (Variationen über ein Bass-Ostinato) in einen Sonatensatz ein. Die ersten acht Akkorde der Bläser exponieren das Thema, das Brahms dem Schlusschor der Kantate »Nach Dir Herr, verlanget mich« BWV 150 von Johann Sebastian Bach entlehnte. Der Komponist hatte dieses Werk vermutlich 1874 kennen gelernt und begegnete ihm wieder, als es zu Beginn seiner Arbeit an der Vierten Symphonie in der ersten Bach-Gesamtausgabe veröffentlicht wurde. Als Virtuose der Variationstechnik entdeckte er in der Vorlage nach ihren zahlreichen Abwandlungen schließlich (in den Variationen 29 und 30) sogar sein eigenes Hauptthema aus dem ersten Satz – ein prächtiger, aber verborgener Schluss-Stein in Brahms’ symphonischem Schaffen.

Olaf Wilhelmer


Jiří Bĕlohlávek wurde 1946 in Tschechien geboren. Er studierte zunächst am Konservatorium und an der Akademie der Musischen Künste in Prag; später war er Schüler von Sergiu Celibidache. Vom Beginn der 1970er-Jahre an war Jiří Bĕlohlávek für zwei Jahrzehnte vor allem Orchestern und Bühnen in seiner Heimat eng verbunden (Staatliche Philharmonie Brno, Prager Symphoniker, Tschechisches Nationaltheater und Tschechische Philharmonie). Zu den Höhepunkten seiner internationalen Karriere zählen die von ihm geleiteten preisgekrönten Produktionen von Jenůfa und Tristan und Isolde in Glyndebourne (2000 bzw. 2003) sowie Kát’a Kabanová an der Metropolitan Opera in New York. An der Komischen Oper Berlin hat Bĕlohlávek Das Geheimnis von Smetana und The Rake’s Progress von Strawinsky dirigiert. 1994 gründete Bĕlohlávek die Prague Philharmonia, deren Musikdirektor er bis zur Spielzeit 2005/2006 blieb. Im Juli 2006 übernahm er das Amt des Chefdirigenten des BBC Symphony Orchesters in London, dessen Erster Gastdirigent er bereits seit 1995 war. Jiří Bĕlohlávek steht u. a. regelmäßig am Pult der philharmonischen Orchester in New York, München, London und Stockholm, des Leipziger Gewandhausorchesters, der Wiener Symphoniker und des Orchestre de Paris. Auch die Berliner Philharmoniker hat er seit seinem Debüt im Jahr 1986 mehrfach dirigiert, zuletzt Anfang Juli 2008 bei einer Aufführung von Bedřich Smetanas Zyklus Symphonischer Dichtungen Mein Vaterland.


Pierre-Laurent Aimard, 1957 in Lyon geboren, studierte am Pariser Konservatorium bei Yvonne Loriod und Maria Curcio; mit dem Sieg beim Internationalen Messiaen-Wettbewerb 1973 begann seine internationale Karriere. 18 Jahre lang Solo-Pianist des Ensemble Intercontemporain, wirkte Aimard während dieser Zeit bei einer Vielzahl von Uraufführungen mit und begründete seinen Ruf eines der profiliertesten Interpreten zeitgenössischer Musik. Der immer wieder nicht zuletzt für seine ungewöhnlichen Sichtweisen auf vermeintlich bekanntes Repertoire ausgezeichnete Künstler machtt sich auch im Rahmen von Gesprächskonzerten sowie als Pädagoge an den Hochschulen in Paris und Köln um die Vermittlung von Werken aller Epochen und von neuen Strömungen verdient. Von der Royal Philharmonic Society und von Musical America wurde Pierre-Laurent Aimard als Instrumentalist des Jahres (2005 bzw. 2007) ausgezeichnet. 2008 betreute er als Künstlerischer Leiter das Messiaen-Festival des Londoner Southbank Centre, seit Beginn dieser Saison ist er in gleicher Funktion für das Aldeburgh Festival tätig. Nach seinem Debüt im Rahmen der von den Berliner Philharmonikern veranstalteten Klavier-Recitals Mitte Dezember 1997 ist Pierre-Laurent Aimard wiederholt (während der Saison 2006/07 als Pianist in Residence) in Symphonie- und Kammerkonzerten des Orchesters wie auch mit Solo-Auftritten zu erleben gewesen. Zuletzt war er im Dezember 2009 mit einem Klavierabend im Kammermusiksaal der Philharmonie zu erleben, bei dem er Werke von Mozart, Benjamin, Stockhausen und Beethoven zur Aufführung brachte.


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