Sa, 25. Oktober 2008

Berliner Philharmoniker
David Zinman

Gil Shaham

  • Edward Elgar
    Violinkonzert h-Moll op. 61 (51:21)

    Gil Shaham Violine

  • Béla Bartók
    Konzert für Orchester Sz 116 (41:01)

Als das »Land ohne Musik« wurde Großbritannien in der Vergangenheit immer wieder bezeichnet. Die auf dem europäischen Festland weit verbreitete Meinung, die Engländer hätten keine Komponisten von internationalem Rang hervorgebracht, schien damit endgültig untermauert. Ein Irrtum freilich, fanden doch gerade in den ersten Jahrzehnten des letzten Jahrhunderts eine ganze Reihe englischer Komponisten auch außerhalb ihrer Heimat Beachtung. Zu ihnen zählt der 1857 geborene Edward Elgar. Richard Strauss soll ihn den »Vorwärtsmann« der englischen Musik genannt haben soll, in seiner Heimat gilt er längst als Grand Old Man. Wie subtil Elgar zwischen modernistischen Tendenzen und spätromantischem Erbe zu vermitteln wusste, beweist sein Violinkonzert aus dem Jahre 1910 auf unwiderstehliche Art und Weise. An den reichen musikalischen Traditionen Ungarns wurde nie gezweifelt. Dem 1881 geborenen Béla Bartók ebneten sie den Weg zu einer eigenen, zeitlos frischen Klangsprache. Bartóks 1944 uraufgeführtes Konzert für Orchester sprüht geradezu vor musikalischem Einfallsreichtum – und ist wie Elgars Violinkonzert ein Muss für jeden Klassikfan! Jetzt auf CD: "Elgar: Violin Concerto In B Minor Op. 61 / Shaham, Zinman, Chicago Symphony Orchestra"

Ausdruck seelischer Zustände

Edward Elgar war ein vielseitig begabter Instrumentalmusiker und beherrschte schon früh mehrere Instrumente – sowohl Klavier und Orgel als auch das Fagott. Seine große Liebe indes galt der Geige. Sie zu spielen lernte er relativ rasch und in kleinen Orchestern sammelte er Erfahrungen als Instrumentalist. So verwundert es nicht, dass er zwei Solokonzerte für Streicher komponierte: das Violinkonzert h-Moll und das Cellokonzert e-Moll, zwei Werke, die zu den schönsten Konzerten des 20. Jahrhunderts zählen.

Das Konzert ist groß angelegt, hat symphonische Dimensionen und stellt technisch wie interpretatorisch größte Anforderungen an den Solisten. Es steht zwar in der klassischen Tradition, doch wird der gewohnte Sonatensatz zugunsten einer freien Gestaltung weitgehend aufgegeben. Elgar entwickelt die grundlegenden Themen der drei Sätze nicht streng, sondern gewinnt ihnen jeweils unterschiedliche Gestalten ab, arrangiert oder montiert sie gar neu. Charakteristisch für den Kopfsatz und das Finale ist das Prinzip der Doppelexposition, d. h. die Hauptgedanken werden zweimal vorgestellt. Insgesamt trifft die Bezeichnung »rhapsodisch« dieses Werk, dessen Stimmung bei aller Leidenschaftlichkeit am ehesten lyrisch ist, am besten. Das wird schon am Kopfsatz (Allegro) deutlich. Ganz wie die Konzerte von Beethoven und Brahms beginnt er mit einer ausgedehnten Orchestereinleitung, in der mehrere thematische Gedanken ausgebreitet werden. Erst dann setzt »nobilmente« der Solist ein. Er vervollständigt zunächst das vom Orchester aufgenommene Hauptthema, spielt alle thematischen Figuren, reichert sie an und gibt ihnen jeweils neue Nuancen.

Das ariose, zwischen Dur und Moll changierende Andante des zweiten Satzes ist fast durchgehend gesanglich angelegt – ruhig, meditativ, abgesehen von einer leidenschaftlichen Steigerung. Charakteristisch ist eine schlichte Melodie (»semplice«), die vom Soloinstrument aufgegriffen und variiert wird. Die Solovioline ist auf vollkommene Weise in den Orchesterklang eingebettet, ohne jedoch in ihm aufzugehen.

Das mal energische, mal verhaltene Finale (Allegro molto) eröffnet der Solist mit aufsteigenden Figuren. Ein vehementes marschartiges und ein kantables »romantisches« Thema kontrastieren einander. Höhepunkt des Satzes ist die »Cadenza accompagnata«: Über dem »pizzicato tremolando« der gedämpften Streicher – das Elgar als Klopfen mit den weichen Fingerkuppen auf der Saite beschrieb – beginnt der Solist seine ausgedehnte Kadenz, die in der Konzertliteratur einzigartig ist: »Hier ist die Seele der Geige eingefangen, wie sie Themen aus dem ersten und zweiten Satz uns Gedächtnis zurückruft, über sie grübelnd, rhapsodierend, sie liebkosend, kunstvoll ausarbeitend, stets begleitet vom Orchester bzw. nur den trommelnden Streichern als Hintergrund einer nebelhaften und mysteriösen Harmonie.« So beschrieb es der Elgar-Biograf Michael Kennedy. Am Ende nimmt die Violine die Eröffnungsphrase des Werkes auf, das Konzert endet mit einer kurzen, brillanten Coda.

Ein Konzertieren ganz anderer Art kennzeichnet Béla Bartóks Konzert für Orchester. Es entstand in den schweren letzten Lebensjahren des Komponisten, die von Emigration, wirtschaftlicher Not und einer tödlichen Erkrankung gezeichnet waren. 1940 verließ Bartók das inzwischen faschistisch gewordene Ungarn und ging in die USA. Hier fand er aber weder als Pianist noch als Komponist die erhoffte Anerkennung und wurde nahezu ignoriert. So musste er sich seinen Lebensunterhalt mit der Fortsetzung der in seinem Heimatland begonnenen Studien zu Volkslied und Folklore Südosteuropas verdienen. Zusätzlich verschlechtere sich sein Gesundheits­zustand, Bartók litt an Leukämie.

Die Idee des Symphonischen durchzieht Bartóks Orchesterwerke auf ganz eigene Weise – von frühen Symphonischen Dichtungen und der Ersten Suite, über die Vier Orchesterstücke, die Tanz-Suite und die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta bis zum Konzert für Orchester. Dabei verschränken sich oft Konzert- und Symphonieform. So kann das Konzert für Orchester auch als fünfsätzige Symphonie verstanden werden. Der Titel, so der Komponist, rührt daher, »dass im Laufe dieses in der Art einer Symphonie geschriebenen Orchesterwerks die einzelnen Instrumente und Instrumentalgruppen konzertierend oder solistisch auftreten.« Symphonisch ist seine zyklische Form. Um den langsamen dritten Satz gruppieren sich symmetrisch zwei Scherzi und zwei schnelle Sätze.

Der Kopfsatz Andante non troppo – Allegro vivace beginnt mit einer geheimnisvollen Einleitung. Über einem Motiv der tiefen und Tremoli der hohen Streicher spielt die Flöte ein Thema, das im dritten Satz noch eine wichtige Rolle bekommt. Das Allegro wird von einem energischen, fast fanfarenartigen Thema dominiert. – Den zweiten Satz, ein Allegretto scherzandomit dem Titel Giuoco delle coppie (Spiel der Paare), hat Bartók laut Georg Solti im Manuskript mit der Anweisung »presentando le coppie « (stellt die Paare vor) sowie mit der Tempobezeichnung Allegro scherzando versehen. Jedes Paar hat sein Thema und eigene, durch bestimmte Intervalle charakterisierte »Tanzschritte«: Sexten in den Fagotten, Terzen in den Oboen, Septimen in den Klarinetten, parallele Quinten in den Flöten, Sekunden in den Trompeten. In der Reprise werden die Themen kombiniert. Der Satz beginnt und endet mit einem markanten Solo der kleinen Trommel.

Als »kummervolles Klagelied« verstand der Komponist den Mittelsatz, ein notturnoartiges Andante, non troppo mit dem Titel Elegia. Die Anlage ist kettenartig: Drei aufeinander folgende Themen »bilden den Kern des Satzes und sind von einem verschwommenen Gewebe gestaltenloser Motive umgeben« (Bartók). Die Harfenglissandi und die Holzbläserfiguren am Anfang und Ende erinnern an die Traumsee-Episode in Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg. – Der Titel Intermezzo interrotto (unterbrochenes Zwischenspiel) für den vierten Satz ist wörtlich zu nehmen. Zunächst freundlich (Flöte und Oboe im Dialog sowie ein kantables Streicherthema) schlägt die Stimmung im Mittelteil jäh um, wird bedrohlich. Bartók persifliert hier das Maxim-Motiv aus Lehárs Die lustige Witwe. Dem Pianisten György Sándor verriet er: »Der Komponist bekennt die Liebe zu seiner Heimat, doch wird die Serenade von roher Gewalt plötzlich unterbrochen: Derb bestiefelte Männer überfallen ihn und zerbrechen sogar sein Instrument.« Doch am Ende findet der Satz zur freundlichen Stimmung des Anfangs zurück.

Klassische Tonalität und eingängige Melodik – diese charakteristischen Merkmale wurden und werden nicht selten am Konzert für Orchester, dem vielleicht bekanntesten, ja populärsten Werk Bartóks, kritisiert, so als habe der Komponist nach all den Experimenten früherer Jahre zu einer altersmilden »Harmlosigkeit« gefunden. Das Gegenteil ist der Fall: »Eine unglaubliche Vielfalt von Stil- und Ausdrucksprinzipien, von heterogenen Materialien ist in diesem Werk zu einem Gesamt-Panorama vereinigt worden. Es ist Rück-Blick, Abschied und Neubeginn zugleich.«(Hartmut Fladt) Darin aber liegen die Modernität und Faszination dieses Werks gleichermaßen.

Gil Shaham wurde 1971 im amerikanischen Staat Illinois geboren, wuchs jedoch in Israel auf. Mit sieben Jahren begann er Violine zu spielen. Schon früh erhielt sein außergewöhnliches Talent Anerkennung und Förderung, beispielsweise von Chaim Taub, der 1980 Lehrer des jungen Geigers wurde und ihm Begegnungen mit Isaac Stern, Nathan Milstein, Henryk Szeryng und Jaime Laredo vermittelte. Sein Studium schloss Gil Shaham an der New Yorker Juilliard School of Music bei der berühmten Geigenpädagogin Dorothy DeLay ab. Im Alter von 10 Jahren konzertierte er in Jerusalem erstmals öffentlich; 1982 debütierte er beim Israel Philharmonic Orchestra, vier Jahre später in Europa beim Schleswig-Holstein Musik Festival. Im selben Jahr trat Gil Shaham zum ersten Mal in Mailand sowie beim London Symphony Orchestra und beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks auf. Der 1990 mit dem Avery-Fisher-Stipendium und 1992 mit dem Preis der Accademia Chigiana in Siena ausgezeichnete Künstler arbeitet mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten zusammen; auf den Podien der internationalen Musikmetropolen ist er regelmäßig zu erleben. Sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Gil Shaham 1988 als Solist im Violinkonzert von Jean Sibelius (Dirigent: Sir Colin Davis); zuletzt gastierte er hier Anfang Juni 2005 unter der Leitung von Sir Simon Rattle als einer der beiden Solisten in Hindemiths Kammerkonzert für Klavier und Geige mit 13 Bläsern.

David Zinman wurde während seines Dirigierstudiums am Tanglewood Music Center von Pierre Monteux entdeckt, der seine musikalische Entwicklung förderte und ihm erste Auftrittsmöglichkeiten vermittelte. Seither hat er die renommiertesten Orchester in Europa und den USA sowie in Israel und Japan geleitet. Nach verschiedenen Verpflichtungen als Chefdirigent in den Niederlanden und in Amerika während der 1960er- und 1970er-Jahre übernahm David Zinman 1985 die Leitung des Baltimore Symphony Orchestra. Diesem Ensemble, bei dem er besondere Akzente durch die Aufführung zeitgenössischer Musik und die Anwendung historischer Aufführungspraktiken setzte, ist er als »conductor emeritus« nach wie vor verbunden. Seit 1995 steht David Zinman als Chefdirigent an der Spitze des Tonhalle-Orchesters Zürich, 1998 übernahm er die musikalische Leitung des Aspen Music Festival. Zu seinen Auszeichnungen zählen der vom französischen Kulturministerium verliehene Titel »Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres« (2000), der Kunstpreis der Stadt Zürich (2002) und der Theodore Thomas Award der Conductors Guild (2006). Für sein Wirken mit dem Tonhalle-Orchester wurde er Anfang dieses Jahres während der Musikmesse Midem in Cannes zum »Künstler des Jahres 2008« im Bereich Klassische Musik gewählt. Mit den Berliner Philharmonikern musizierte David Zinman erstmals 1985; zuletzt dirigierte er das Orchester Mitte Oktober 2005 in Konzerten mit Werken von Webern, Beethoven und Schumann.

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