Christian Thielemann und Maurizio Pollini mit Mozarts Klavierkonzert Nr. 21

Sa, 15. Dezember 2012

Berliner Philharmoniker
Christian Thielemann

Maurizio Pollini

  • Felix Mendelssohn Bartholdy
    Meeresstille und glückliche Fahrt D-Dur op. 27 (00:14:32)

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur KV 467 (00:31:42)

    Maurizio Pollini Klavier

  • Franz Liszt
    Mazeppa, Symphonische Dichtung Nr. 6 (00:17:41)

  • Franz Liszt
    Von der Wiege bis zum Grabe, Symphonische Dichtung Nr. 13 (00:17:56)

  • Franz Liszt
    Les Préludes Symphonische Dichtung Nr. 3 (00:19:40)

 

Der Name Franz Liszt ist eng verbunden mit der Gruppe der sogenannten »Neudeutschen«, die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine engere Anbindung der Musik an die anderen Künste auf die Fahnen geschrieben hatte. Für sie galten seinerzeit Liszt (als Übervater) und Richard Wagner als Vorbilder; im Gegensatz zu den Traditionalisten, die Johannes Brahms zu einem ihrer Wortführer erkoren hatten.

Die Position der »Neudeutschen« ist in diesem Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Christian Thielemann gleich mit drei Symphonischen Dichtungen aus der Feder von Franz Liszt vertreten: Les Préludes, entstanden nach einer Vorlage des französischen Lyrikers Alphonse de LamartineMazeppa nach einer poetischen Idee von Victor Hugo und Von der Wiegebis zum Grabe, zu der der Komponist durch eine Skizze des Malers Michael Zichy inspiriert wurde.

Vorläufer zu diesen Formen der Programm-Musik waren die Konzertouvertüren von Felix Mendelssohn Bartholdy, die von Zeitgenossen poetisch »Tongemälde« genannt wurden. Meeresstille und glückliche Fahrt entstand nach zwei Gedichten von Johann Wolfgang von Goethe. Der kompositorische Reiz lag für Mendelssohn in der musikalischen Darstellung der kompletten Stille und dem allmählichen Aufkommen der Winde, die das Schiff glücklich in den Heimathafen bringen.

Den musikalischen Kontrapunkt dazu bildet das Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur KV 467 von Wolfgang Amadeus Mozart. Mozart komponierte dieses Werk unter enormen Zeitdruck für eine Aufführung im Wiener Hoftheater im März 1785. Gleichwohl zeichnet sich das heiter-festliche Werk durch meisterhafte formale Gestaltung sowie melodischen und harmonischen Einfallsreichtum aus. Solist an diesen vier Abenden ist Maurizio Pollini, ein langjähriger Weggefährte des Orchesters. Mit Christian Thielemann musiziert der italienische Pianist allerdings erstmals in der Philharmonie.

 

Nicht nur für Kenner und Könner

Werke von Mendelssohn, Mozart und Liszt

»Geschwinde! Geschwinde!« – Mendelssohns Konzert-Ouvertüre Meeresstille und glückliche Fahrt

Goethe und die Musik? Es war zweifelsohne ein außerordentliches Verhältnis zwischen dem Dichter und der Welt der Klänge. Doch mochte hier ein Glücksfall der poetischen Verknüpfung vorliegen – in menschlichen Belangen standen die Sterne nicht immer so günstig. Schubert konnte davon gleich mehrere Lieder singen, und auch Beethoven blieb dem Geheimen Rat fremd. Ganz anders stellte sich die Angelegenheit im Fall von Felix Mendelssohn Bartholdy dar. Zu ihm spannte Goethe einen glühenden Draht, sodass sich zwischen beiden Musensöhnen trotz des beachtlichen Altersunterschieds eine gar innigliche Freundschaft entwickelte. Mendelssohn dankte es unter anderem mit der Vertonung zweier Gedichte des Meisters, Meeres Stille und Glückliche Fahrt, in Form einer (zweiteiligen) Ouvertüre.

Den Anfang macht ein Adagio in D-Dur, das aus zunächst regungslosen ganzen Noten langsam herauswächst – bis zu jener Passage, in der die Musik von der Bewegung träumt, ohne sich selbst zu bewegen. Nach und nach scheint sich dieser tönende Traum in Stummheit zu verlieren, da bricht plötzlich ein unterdrückter, gleichwohl leggiero zu spielender Schrei der Flöte herein in die Stille. Wind kommt auf, ein lang gezogener, crescendierender Septakkord und muntere Holzbläser bestätigen die Wendung. Es beginnt ein Molto allegro e vivace mit zwei Themen, von denen insbesondere das zweite, eine Cello-Kantilene, durch seine Anmut betört. Generell gibt sich dieser Abschnitt ausgelassen, vital und frisch. Denn wie hatte Goethe gedichtet? »Geschwinde! Geschwinde! / Es teilt sich die Welle, / Es naht sich die Ferne; / Schon seh ich das Land!«

»... dass es ein fiacre nachsingen könnte ...« – Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 467

Mehr als die Hälfte seiner 27 Klavierkonzerte hat Wolfgang Amadé Mozart zwischen 1782 und 1786 komponiert. Stets musste er dabei darauf bedacht sein, die Quadratur des Kreises zu bewältigen: Einerseits durften die Werke nicht zu anspruchsvoll sein, damit sie – so Mozart in einem Brief an seinen Vater – auch ein »fiacre nachsingen könnte«; andererseits sollte ein gewisses Niveau auf keinen Fall unterschritten werden. Die Art und Weise, wie Mozart diesen Spagat vollzog, bestätigt wieder einmal, wie genial er wirklich war. Niemand käme auf die Idee, in den Klavierkonzerten auch nur entfernt eine Spur von Gebrauchsmusik zu vermuten.

Das gilt für jedes Werk der Gattung, so auch für das C-Dur-Konzert KV 467, das Mozart im März 1785 vollendete. Schon das Hauptthema des Kopfsatzes ist von orchestraler Gestalt. Machtvoll marschiert es gleich drei Mal während des Tuttis durch den Klangraum. Auch in der Folge begegnet uns dieses Motiv häufiger, aufgerufen durch Bläserfanfaren und sekundiert durch ein Nebenthema von geradezu bestürzender Naivität. Da wird es höchste Zeit, ein Gegenbild zu statuieren. Mozart überlässt diese Aufgabe dem Soloinstrument in dessen Exposition. Die Konstruktion ist geglückt: These und Antithese bilden ein genügend starkes Rückgrat für dieses Allegro maestoso, um die zum Teil recht kühnen Modulationen, insbesondere in der Durchführung, aushalten zu können.

Das Andante gilt vielen als Inbegriff mozartscher Sanglichkeit. Doch wäre Mozart kaum er selbst, würde nicht hinter dieser elegisch-auratischen Wolkenheim-Realität mit ihren sordinierten Streichern, bebenden Triolen, dem Pizzicato der Begleitung zur weit geschwungenen Kantilene des Klaviers eine zweite Wirklichkeit wohnen. Einmal tut sie es in der Metrik, die sich nicht mit der üblichen Aneinanderreihung von Zweier-, Vierer- oder Achtergruppen begnügt, sondern schon gleich zu Beginn die Dreiergruppierung nutzt. Vor allem aber wohnt diese zweite Wirklichkeit in der Struktur: Bei Lichte besehen, handelt es sich nämlich bei diesem Andante – wenngleich in stark komprimierter Form – um einen Sonatenhauptsatz, in welchem zwei Themen miteinander Zwiesprache halten.

Zurück in die C-Dur-Welt führt uns ein veritables Buffo-Finale à la Così fan tutte, das seinen Reiz aus einer chromatisch belebten Harmonik und einer hier und da fast beschwipsten semichromatischen Motivik bezieht. Formal ist der Satz ein großes Rondo, mit dem nicht unbeträchtlichen Unterschied, dass an die Stelle des zweiten Couplets eine ausgedehnte Durchführung des Hauptthemas tritt. Damit gewinnt dieses Allegro vivace assai Konturen eines symphonisch konzipierten Sonatenhauptsatzes, dessen charismatischer Esprit unübertroffen scheint.

»Prima le parole, poi la musica« – drei Symphonische Dichtungen von Franz Liszt

Franz Liszt war ein überaus gebildeter Mensch, bewandert in der Bildenden Kunst und in der Literatur. Kein Wunder, dass er auf seinem Weg als Komponist vielfältige Bezüge zwischen Wort und Musik erspähte und – wie es seine (revolutionäre) Art war – sogleich das dazu passende programmatische Profil entwarf. »Erneuerung der Musik durch ihre innigere Verbindung mit der Dichtkunst, welche eine freiere Entwicklung der Kunst ermöglicht, und die dem Geist der Zeit mehr entsprechen würde.« So lautete Liszts Postulat, und kaum hatte er es formuliert, ging er daran, es in die (klingende) Tat umzusetzen. Als »Spielwiese« bot sich das neuartige ästhetische Feld der Symphonischen Dichtung an, auf welches die Romantik gerade ihre ersten Samen gestreut hatte. Dreizehn Werke verfasste Liszt auf diesem Gebiet. Gemeinsam ist ihnen, dass sie ihre Entstehung einer »poetischen Idee« verdanken. Liszt genügte es allerdings nicht, eine Geschichte zu erzählen, er trachtete danach, ihre Essenz zu suchen; ihre »leitende Idee«. Was ihm vorschwebte, war eine »ideale Poesie«: Musik als dichterische Kunst. Dass er dabei, was Entstehungsanlass, Verhältnis zum Sujet und musikalische Form betraf, sehr freizügig verfuhr, mag nur jene verstören, die den Libertin in ihm nicht sehen wollen.

»Prima le parole«: Ein Gedicht Victor Hugos ist der Symphonischen Dichtung Mazeppa vorangestellt. Das Opus, die Vewandlung der gleichnamigen Klavierpièce aus den Études d’execution transcendente ins Orchestrale, erscheint als Reihenform A-B-C. Die Rahmenteile bilden ein Allegro agitato sowie ein Triumphmarsch (Allergo marziale); verbunden sind sie durch ein knappes Andante mit rezitativischen Interjektionen. Erkennbar in allen Teilen ist die motivische Einheit.

Das letzte Werk der Gattung, Von der Wiege bis zum Grabe von 1881/1882, geht auf die Federzeichnung Du berceau jusqu’au tombeau des ungarischen Historienmalers Mihály Zichy zurück. Formal weicht dieser Nachzügler deutlich von seinen Vorgängern ab: Er gliedert sich in drei separate Sätze und folgt dabei dem Modell der Bogenform A-B-A. Dem Spätstil Liszts entsprechend, erscheint die Instrumentation sparsamer, konzentrierter, harmonisch vager: Die große orchestrale Geste fehlt.

Ganz anders sieht es diesbezüglich mit Les Préludes aus. Das Werk geht nachweislich nicht auf Verse aus Alphonse de Lamartines Méditations poétiques zurück; die poetologische Kohärenz wurde vom Komponisten erst nachträglich hergestellt. Das Material für Les Préludes entnahm Liszt seiner Ouvertüre nebst vier Chören auf Texte des unbekannten Dichters Joseph Autran. Vorangestellt hat er dem Druck von Les Préludes eine Sentenz aus der Lamartine-Trouvaille in der Übersetzung von Peter Cornelius: »Was anderes ist unser Leben, als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt?« Die Musik erzählt und evoziert dieses Helden-Leben. Unterteilt ist es in vier symphonisch komprimierte Abschnitte, in denen Liszt seinen Protagonisten durch die »Sphären« Liebesglück, Lebensstürme, ländliches Idyll und schließlich durch eine siegreiche Schlacht geleitet – eben jene Apotheose, die den Nazis so gut gefiel, dass sie sie (als sogenannte „Russlandfanfare“ in den Wehrmachtberichten) ihren Soldaten als Prinzip Hoffnung verkauften…

Jürgen Otten

Nicht nur für Kenner und Könner

Werke von Mendelssohn, Mozart und Liszt

»Geschwinde! Geschwinde!« – Mendelssohns Konzert-Ouvertüre Meeresstille und glückliche Fahrt

Goethe und die Musik? Es war zweifelsohne ein außerordentliches Verhältnis zwischen dem Dichter und der Welt der Klänge. Doch mochte hier ein Glücksfall der poetischen Verknüpfung vorliegen – in menschlichen Belangen standen die Sterne nicht immer so günstig. Schubert konnte davon gleich mehrere Lieder singen, und auch Beethoven blieb, siehe das Teplitzer Treffen anno 1812, dem Geheimen Rat fremd. Ganz anders stellte sich die Angelegenheit im Fall von Felix Mendelssohn Bartholdy dar. Zu ihm spannte Goethe einen nachgerade glühenden Draht, sodass sich zwischen beiden Musensöhnen trotz des beachtlichen Altersunterschieds eine gar innigliche Freundschaft entwickelte. Mendelssohn dankte es, unter anderem, mit der Vertonung zweier Gedichte des Meisters, Meeres Stille und Glückliche Fahrt. Damit es ein »großes Instrumentalstück« werden möge, das Goethes »würdig« sei (Fanny Mendelssohn am 18. Juni 1828 an den Freund Karl Klingemann), hielt der Komponist es in zwei einander diametral gegenüberstehenden Bildern. So ganz neu war diese Idee nicht; schon Johann Friedrich Reichardt hatte beide Gedichte zu Strophenliedern gemünzt. Andersartig war die Gattung: Mendelssohn entschied sich für die Form der (zweiteiligen) Ouvertüre.

Den Anfang macht ein Adagio in D-Dur, das aus zunächst regungslosen ganzen Noten langsam herauswächst – bis zu jener Passage, in der die Musik von der Bewegung träumt, ohne sich aber selbst zu bewegen. Nach und nach scheint sich dieser tönende Traum in Stummheit zu verlieren, da bricht plötzlich ein unterdrückter, gleichwohl leggiero zu spielender Schrei der Flöte herein in die Stille. Wind kommt auf, ein lang gezogener, crescendierender Septimenakkord und muntere Holzbläser bestätigen die Wendung. Es beginnt ein Molto allegro e vivace mit zwei Themen, von denen insbesondere das zweite, eine Cello-Kantilene, durch seine Anmut betört. Ganz generell gibt sich dieser Abschnitt ausgelassen, vital und frisch, will sagen: dem Wort des Dichters streng verpflichtet. Denn wie hatte dieser gedichtet? »Geschwinde! Geschwinde! / Es teilt sich die Welle, / Es naht sich die Ferne; / Schon seh ich das Land!«

»... dass es ein fiacre nachsingen könnte ...« – Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 467

»Geschwinde! Geschwinde!« Auch ein anderes Genie muss sich sputen, will es, bevor die Gäste kommen, seinem Erzeuger noch Bericht erstatten. »In gröster Eyle« schreibt Wolfgang Amadé Mozart am 28. Dezember 1782 an Leopold. Und diesmal geht es um Grundsätzliches: um ästhetische Anschauung. Gegenstand der Überlegung bilden die drei ersten Wiener Klavierkonzerte aus der Feder Mozarts. »die Concerten«, notiert ihr Schöpfer, »sind eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht – sind sehr Brillant – angenehm in die ohren – Natürlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – daß die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen warum.« Wenige Zeilen weiter unten wird der Verfasser deutlich: »um beyfall zu erhalten muß man sachen schreiben die so verständlich sind, daß es ein fiacre nachsingen könnte, oder so unverständlich – daß es ihnen, eben weil es kein vernünftiger Mensch verstehen kann, gerade eben deswegen gefällt.«

Mehr als die Hälfte seiner 27 Klavierkonzerte hat Mozart zwischen 1782 und1786 komponiert. Stets musste er dabei darauf bedacht sein, die Quadratur des Kreises zu bewältigen: Einerseits durften die Werke nicht zu anspruchsvoll sein, damit sie auch ein »fiacre nachsingen könnte«; andererseits sollte ein gewisses Niveau auf keinen Fall unterschritten werden. Die Art und Weise, wie Mozart diesen Spagat vollzog, bestätigt wieder einmal, wie genial er wirklich war. Niemand käme auf die Idee, in den Klavierkonzerten auch nur entfernt eine Spur von Gebrauchsmusik zu vermuten. Das gilt für jedes Werk der Gattung, so auch für das C-Dur-Konzert KV 467, das Mozart im März 1785 vollendete, wenige Wochen nach dem d-Moll-Konzert KV 466. Geschwister sind sie also gewiss, diese beiden Werke, aber so unterschiedlich im Wesen, dass man durchaus von einer dialektischen Paarung sprechen darf. Dort der d-Moll-Dämon, der das Komtur-Dunkel des Don Giovanni antizipiert; hier das vorwiegend heitere C-Dur-Gotteskind, zur Sonne greifend wie die Titelgestalt der Jupiter-Symphonie.

Symphonien hat Mozart zu dieser Zeit nicht geschrieben – er musste es auch nicht. Denn Geist, Anlage und Diktion jener Klavierkonzerte sind bereits buchstäblich symphonisch; nur dass ein Solist hinzutritt zum Dialog der Stimmen, gewissermaßen als ein primus inter pares. Schon das Hauptthema des Kopfsatzes ist von orchestraler Gestalt. Machtvoll marschiert es gleich drei Mal während des Tuttis durch den Klang-Raum. Auch in der Folge begegnet uns dieses Motiv häufiger, aufgerufen durch Bläser-Fanfaren und sekundiert durch ein Nebenthema von geradezu bestürzender Naivität. Da wird es höchste Zeit, ein Gegenbild zu statuieren. Mozart überlässt diese Aufgabe dem Solo-Instrument in dessen Exposition. Doch lieber Hörer, wähne und wäge: Das Thema kennst Du – und zwar aus dem Hornkonzert Es-Dur KV 447. Die Frage ist nur diese: Was wurde hier wann vom Komponisten permutiert? Näher liegt die Annahme, dass Mozart im vermutlich später geschriebenen Hornkonzert den Rückblick auf das Klavierkonzert wagt. Wie dem auch sei – die Konstruktion ist geglückt: These und Antithese bilden ein genügend starkes Rückgrat für dieses Allegro maestoso, um die zum Teil doch recht kühnen Modulationen, insbesondere in der Durchführung, aushalten zu können.

Harmonisch betrachtet, zählt das C-Dur-Konzert zu den reichhaltigsten. Mozart durchwandert einen weiträumigen Bezirk; die Grundtonart C-Dur erscheint ihm als so stabil, dass er sich derlei Freiheiten gönnt. Mehr noch: Gerade weil dieser Reichtum an Beziehungen zwischen der Grundtonart und ihren Verwandten besteht, zählt das Klavierkonzert KV 467 zu den tiefsinnigsten der Gattung. Das Andante bestätigt diesen Eindruck. Zurecht gilt es vielen als der Inbegriff mozartischer Sanglichkeit. Wie eine »unendliche« Melodie avant la lettre mutet der Satz an. Doch wäre Mozart kaum er selbst, würde nicht hinter dieser elegisch-auratischen Wolkenheim-Realität mit ihren sordinierten Streichern, bebenden Triolen, dem Pizzicato der Begleitung zur weit geschwungenen Kantilene des Klaviers eine zweite Wirklichkeit wohnen. Einmal tut sie es in der Metrik, die sich nicht mit der üblichen Aneinanderreihung von Zweiter-, Vierer- oder Achtergruppen begnügt, sondern schon gleich zu Beginn, die Dreiergruppierung nutzt. Vor allem aber wohnt diese zweite Wirklichkeit in der Struktur: Bei Lichte besehen, handelt es sich nämlich bei diesem Andante – wenngleich in stark komprimierter Form – um einen Sonatenhauptsatz, in welchem zwei Themen miteinander Zwiesprache halten: das bereits erwähnte Hauptthema sowie seine »Antifon« in f-Moll.

Zurück in die C-Dur-Welt führt uns ein veritables Buffo-Finale à la Così fan tutte, das seinen Reiz, ganz ohne jede didaktische Gelehrtheit, aus einer chromatisch belebten Harmonik und einer hier und da fast beschwipsten semichromatischen Motivik bezieht. Formal ist der Satz ein großes Rondo, mit dem nicht unbeträchtlichen Unterschied, dass an die Stelle des zweiten Couplets eine ausgedehnte Durchführung des Hauptthemas tritt. Damit gewinnt dieses Allegro vivace assai Konturen eines symphonisch konzipierten Sonatenhauptsatzes, dessen charismatischer Esprit unübertroffen scheint.

»Prima le parole, poi la musica« – drei Symphonische Dichtungen von Franz Liszt

Franz Liszt wusste um die Sonderstellung Mozarts im Komponisten-Olymp. Romantisch-schwelgerisches Indiz ist das Traktat, das er dem Genius anlässlich dessen 100. Geburtstags widmete: »Die überströmende Quelle seiner Phantasie, welche während der kurzen Spanne seines Lebens der Kunst so zahlreiche Schätze hinterlassen hat – die unerschöpfliche Verve seiner poetischen Ader, welche, weit davon entfernt, durch ihre Ergiebigkeit zu verarmen und zu versanden, im Gegenteil während ihres Ausbreitens noch höher schwoll – das Glück, mit dem er jeden von ihm berührten Zweig der Kunst zu einem bemerkenswerten Fortschritt entfaltete und gleichsam wie mit Zauberstab fast dürre Äste in Stämme voll frischen Saftes und Lebens verwandelte, so daß sie plötzlich zugleich Blumen und Früchte hervorbrachten wie der Balim-Gasan-Baum von Malabar, der ein Gegenstand der Anbetung und Pilgerschaft für die Eingeborenen, von seinem ersten Emporsprossen an Blüte und Frucht nebeneinander ohne Ende trägt – sein rasches pychologisches Verständnis, seine beständige Objektivität, sein divinatorischer Blick in Wahl und Verwendung seiner Mittel –: all das bezeichnet Mozart als eines der Wesen, welche die Natur in einer Feierstimmung aus ihren schönsten Stoffen schafft, hier so herrlich geschaffen hatte, daß man angesichts der Tragweite der Intelligenz dieser Wesen an den Mythos der Griechen glauben möchte, welcher sie über die anderen Sterblichen einer höheren, der Gattung der Halbgötter, einreihte.«

Hier spricht nicht allein der Bewunderer: hier spricht auch der kluge Kopf. Franz Liszt war ein überaus gebildeter Mensch, bewandert in der Bildenden Kunst und, mehr noch, in der Literatur. Kein Wunder, dass der Kenner der Werke Goethes, Shakespeares, Lamartines, Dantes, Schillers, Tassos und Hugos auf seinem Weg als Komponist irgendwann die vielfältigen Bezüge zwischen Wort und Musik erspähte und – wie es seine (revolutionäre) Art war – sogleich das dazu passende programmatische Profil entwarf. »Erneuerung der Musik durch ihre innigere Verbindung mit der Dichtkunst, welche eine freiere Entwicklung der Kunst ermöglicht, und die dem Geist der Zeit mehr entsprechen würde«: So lautete Liszts Postulat, und kaum hatte er es formuliert, ging er daran, es in die (klingende) Tat umzusetzen – natürlich ohne sich von den Konventionen der klassischen Sonatenform begrenzen zu lassen. Als »Spielwiese« bot sich das neuartige ästhetische Feld der Symphonischen Dichtung an, auf welches die Romantik gerade ihre ersten Samen gestreut hatte. 13 Werke verfasste Liszt auf diesem Gebiet – nicht jedes davon verdient das Attribut »meisterlich«. Gemeinsam indes ist sämtlichen Kompositionen, dass sie ihre Entstehung einer »poetischen Idee« verdanken. Liszt genügte es allerdings nicht, eine Geschichte zu erzählen, er trachtete danach – und sei es um den Verlust an Spontaneität und Humor – die Essenz jeder Geschichte zu suchen; ihre »leitende Idee«. Was ihm vorschwebte, war eine »ideale Poesie«: Musik als dichterische Kunst. Dass er dabei, was Entstehungsanlass, Verhältnis zum Sujet und musikalische Form betraf, sehr freizügig verfuhr, mag nur jene verstören, die den Libertin in ihm nicht sehen wollen.

»Prima le parole«: Ein Gedicht Victor Hugos ist der Symphonischen Dichtung Mazeppa vorangestellt. Das Opus, die Vewandlung der gleichnamigen Klavier-Pièce aus den Études d’execution transcendente ins Orchestrale, erscheint als Reihenform A-B-C. Die Rahmenteile bilden ein Allegro agitato sowie ein Triumphmarsch (Allergo marziale); verbunden sind sie durch ein knappes Andante mit rezitativischen Interjektionen. Erkennbar in allen Teilen ist die motivische Einheit. Allein, zum Wohle des Werks, das dem Prinzip per aspera ad astra doch allzu offensichtlich huldigt, genügt das nicht; Beleg ist die Einschätzung Humphrey Searles: »Mazeppa gehört leider nicht zu den besten Schöpfungen Liszts; obwohl ein Teil der Musik in seiner Art aufregend genug ist, hat der Marsch eine ausgesprochen vulgäre Note – es ist flache und oberflächliche Musik.« Das klingt hart, findet aber auf Umwegen sogar die Zustimmung durch den Schöpfer: Franz Liszt selbst verstand seine Symphonischen Dichtungen lediglich als »Prolegomena« (Vorstufen) zu seinen Symphonien.

So auch das letzte Werk der Gattung, Von der Wiege bis zum Grabe von 1881/1882, das auf die Federzeichnung Du berceau jusqu’ au tombe des ungarischen Historienmalers Mihály Zichy zurückgeht. Formal weicht dieser Nachzügler deutlich von seinen Vorgängern ab: Er gliedert sich in drei separate Sätze und folgt dabei dem Modell der Bogenform A-B-A. Dem Spätstil Liszts entsprechend, erscheint die Instrumentation sparsamer, konzentrierter, harmonisch vager: Die große orchestrale Geste fehlt.

Ganz anders sieht es diesbezüglich mit Les Préludes aus. Das Werk, das seinen Schöpfer von 1848 bis 1854 beschäftigte, geht nachweislich nicht auf eine Anregung durch Verse aus Alphonse de Lamartines Méditations poétiques zurück. Die poetologische Kohärenz wurde erst nachträglich hergestellt, will sagen: Die Tinte, die dem Schöpfer für diese Tondichtung aus der Feder floss, war bereits getrocknet, als er daran ging, nach einem passenden programmatischen Gedicht zu suchen – und schließlich bei dem von ihm bewunderten Dichter-Politiker Lamartine fündig wurde. Das Material für Les Préludes entnahm Liszt einer von ihm selbst komponierten Ouvertüre nebst vier Chören auf Texte des unbekannten Dichters Joseph Autran; dies formte er zu einem Thema mit Variationen um: Das Streichermotiv c'-h-e' zu Beginn trägt, als eine Art idée fixe, das gesamte Gerüst – von der sachlichen Einleitung über diverse Metamorphosen hinweg bis zum majestätischen Finale. Als ihr Gegengesang erklingt das sanft wiegende »Liebesthema«. Vorangestellt hat Liszt dem Druck von Les Préludes eine Sentenz aus der Lamartine-Trouvaille in der Übersetzung seines Adepten Peter Cornelius: »Was anderes ist unser Leben, als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt?« Die Musik erzählt und evoziert dieses Helden-Leben. Unterteilt ist es in vier symphonisch komprimierte Abschnitte, in denen Liszt seinen Protagonisten durch die »Sphären« Liebesglück, Lebensstürme, ländliches Idyll und schließlich durch eine siegreiche Schlacht geleitet – eben jene Apotheose, die den Nazis so gut gefiel, dass sie sie ihren Soldaten als Prinzip Hoffnung verkauften …

Jürgen Otten

Zwischen Johann Wolfgang von Goethe und Felix Mendelssohn Bartholdy entwickelte sich trotz des beachtlichen Altersunterschieds eine innigliche Freundschaft.
Niemand käme auf die Idee, in den Klavierkonzerten Wolfgang Amadeus Mozarts auch nur entfernt eine Spur von Gebrauchsmusik zu vermuten.
Mozarts C-Dur-Klavierkonzert KV 467 zählt aufgrund seines Reichtums an Beziehungen zu den tiefsinnigsten der Gattung.
Franz Liszt sah in Wolfgang Amadeus Mozart »eines der Wesen, welche die Natur in einer Feierstimmung aus ihren schönsten Stoffen schafft.«
Sämtlichen Symphonischen Dichtungen Franz Liszts ist gemeinsam, dass sie ihre Entstehung einer »poetischen Idee« verdanken.
In Les Préludes trägt das Streichermotiv c'-h-e' zu Beginn als eine Art idée fixe das gesamte Gerüst – von der Einleitung über diverse Metamorphosen hinweg bis zum majestätischen Finale.

Christian Thielemann ist seit Beginn dieser Spielzeit Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden; 2013 übernimmt er außerdem die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Zuvor stand er seit 2004 als Generalmusikdirektor an der Spitze der Münchner Philharmoniker. Der gebürtige Berliner hatte in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und anschließend zunächst Erfahrungen an kleineren Bühnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Von 1997 bis 2004 war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden, wo er 1978 seine Laufbahn als Korrepetitor begonnen hatte. Tragende Säulen in Thielemanns breitem Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik, aber auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, deren musikalischer Berater er seit 2010 ist. Seit seinem Bayreuth-Debüt im Sommer 2000 (Die Meistersinger) war er dort alljährlich zu Gast. Im Rahmen einer vielfältigen Konzerttätigkeit dirigiert Christian Thielemann auch die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia; ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Der Künstler ist Ehrenmitglied der Royal Acadamy of Music in London; die Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar verlieh ihm die Ehrendoktorwürde. Die Berliner Philharmoniker hat Christian Thielemann seit seinem Debüt im Jahr 1996 regelmäßig dirigiert – zuletzt stand er erst vor wenigen Tagen mit Werken von Giuseppe Verdi bei ihnen am Pult.


Die beispiellose weltumspannende Karriere Maurizio Pollinis nahm ihren Anfang 1960 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Chopin-Wettbewerb in Warschau. Chopin blieb ein Schwerpunkt seines Repertoires, in dem auch die Werke Bachs, Beethovens, Schumanns oder Debussys prominente Plätze einnehmen. Mit großem Engagement hat sich Maurizio Pollini überdies stets dem zeitgenössischen Musikschaffen zugewandt. Die Kompositionen von Nono, Boulez oder Stockhausen sind ihm ebenso vertraut wie die Klavierwerke Schönbergs, Bergs und Weberns. 1993 und 1994 führte er in Berlin und München erstmals sämtliche Beethoven-Sonaten auf; später wiederholte er den Zyklus in weiteren Städten. Pollini hat auch mehrfach Festivals und Konzertreihen als Künstlerischer Leiter geprägt, so von 1999 bis 2001 das Projekt »Perspectives: Maurizio Pollini« mit 30 Konzerten in der New Yorker Carnegie Hall; ähnliche Zyklen fanden in der Folge auch in der Cité de la Musique Paris, in Luzern, Rom, Mailand, Tokio und Berlin statt. Der Pianist wurde u. a. mit dem Ernst von Siemens Musikpreis (1996), dem Premio Arturo Benedetti Michelangeli (2000) sowie 2012 mit dem » Royal Philharmonic Society Award« ausgezeichnet. Seit 1970 kommt Maurizio Pollini regelmäßig als Gast der Berliner Philharmoniker und mit Solo-Auftritten in die Philharmonie; zuletzt gab er hier im November 2011 ein Recital mit Werken von Frédéric Chopin und Franz Liszt.


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