Do, 28. Mai 2009

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Katarina Dalayman

  • Siegfried Matthus
    ­­­»Konzert für Fünf«­ für Bläserquintett und Orchester Uraufführung (33:14)

    Andreas Blau Flöte, Albrecht Mayer Oboe, Wenzel Fuchs Klarinette, Stefan Schweigert Fagott, Radek Baborak Horn

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    Arie Malando
    Zugabe: Ole Guapa (4:31)

  • Richard Wagner
    Götterdämmerung: Auszüge aus dem 1. und 3. Aufzug (01:16:13)

    Katarina Dalayman Brünnhilde, Karen Cargill Waltraute

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    Siegfried Matthus im Gespräch mit Tobias Möller (18:06)

Im Sommer muss man nach Aix-en-Provence reisen. Und das nicht nur wegen des schönen Wetters. In Aix, wie der schmucke Festival-Ort im Süden Frankreichs kurz genannt wird, herrscht Endzeitstimmung, was jedoch positiv gemeint ist. Denn Großes, gleichsam Endgültiges steht dort bevor. Die Ring-Inszenierung von Stéphane Braunschweig kommt mit der Götterdämmerung zu ihrem Abschluss. Nun kann nicht jeder nach Aix fahren. Und deswegen kommen all jene, die in Berlin weilen, schon vor der eigentlichen Premiere in den Genuss der wagnerschen Musik – allerdings nur auszugsweise, mit Ausschnitten aus dem ersten und dem dritten Aufzug. Dafür gibt es noch eine Uraufführung von Siegfried Matthus, einem der wichtigen Opernkomponisten unserer Zeit. Sein Gespür für wirkungsvolle musikalische Gestik kommt auch in seinem neuesten, im Auftrag der Berliner Philharmoniker entstandenen Orchesterwerk zum Ausdruck, dem Konzert für Fünf für Bläserquintett und Orchester.

Nach vorn, aufwärts, mit Fünferbande

Zum Konzert für Fünf für Bläserquintett und Orchester von Siegfried Matthus

Die Musik von Siegfried Matthus gibt – so vielfältig und gekonnt verdichtet sie erscheint – dem Hörer keine unlösbaren Rätsel auf: »Es ist eigentlich mein größtes Anliegen, mit den technischen Errungenschaften der heutigen Musiksprache wieder Formulierungen zu finden, die verstanden werden«, sagt der Komponist. Das Verstanden-werden-wollen aber ist nicht nur der Wunsch nach Wirksamkeit, sondern auch das Bedürfnis nach Kommunikation.

Die »Freude, den Solisten etwas Schönes zu schreiben« schließt den Anspruch ein, sie zu fordern. Die Entfaltung instrumentaler Außerordentlichkeit zu ermöglichen, gehört für Matthus zu den wichtigen Schaffensimpulsen. So versteht sich das neue Konzert für Fünf, komponiert mit Blick auf die Berliner Philharmonischen Bläsersolisten, auch als Virtuosenmusik. Ein weiterer Antrieb, Konzerte zu schreiben, liegt in einem deutlichen Hang zum Dramatischen. So undogmatisch vielfältig Matthus‘ Instrumentalkompositionen auch sind, lassen sie sich doch unter dem Aspekt des Dialogischen, Konkurrierenden, Konzertierenden, Dramatischen zusammensehen. Solist und Orchester wären insofern als Akteure einer imaginären Szene zu verstehen. Zu Beginn des Konzerts für Fünf wird man womöglich sogar erleben, wie der Komponist sich nicht scheut, auch den Dirigenten zum Akteur in ungewohnter Rolle zu machen...

Mit einem Paukensolo eröffnet Matthus die Intrada energico; ein markantes Hornglissando – es wird uns bis zum Ende des Werks noch mehrfach wiederbegegnen – gibt das Startsignal für eine kanonhaft aufgebaute Jagd, bei der in kurzem Abstand die »Fünf« ins rasende Spiel kommen. Die Ballata ritmico entspinnt einen kurzen Dialog zwischen Kontrabass-Gruppe und E-Bass, bevor die Bläsergruppe jetzt geschlossen auftritt. Schlagwerk, Streicher, Harfe und Blech mischen sich ein, und immer wieder wird Bewegung gefeiert: Es geht vor allem nach vorn und in immer neuen Anläufen aufwärts, mit auch jazzigem Drive.

Für den anschließenden langsamen Satz, eine Rhapsodia con espressione, tauschen drei der Fünferbande ihre Instrumente gegen die tieferliegenden Verwandten Altflöte, Bassklarinette und Englischhorn. Auf einem stabilen Posaunenfundament darf sich jetzt ein großes Horn-Kantabile aussingen, dem sich die Bläserkollegen zugesellen. Bald sind sie mit der Harfe allein. Nach dunkler Streichergrundierung klingt der Satz »morendo« aus.

Ein Scherzo leggiero macht nun wieder Tempo, spielmusikhafte Freude am Fortkommen verlangt entschieden Virtuoses. Der folgende Cadenza-Part organisiert die Solo-Akteure wechselnd im Gleichlauf oder aufgefächert und unter Einsatz exponierter Trillerketten. Vor das Finale hat Matthus dann eine besondere Pointe gesetzt: eine »Ciacona mit fünf kleinen Konzerten«. Nachdem der Grundschritt durch Bass und Schlagzeug befestigt ist, präsentiert zunächst die Solo-Trompete ein schlicht-schönes Thema, erhält Verstärkung, die Trompeten kommen ins Gespräch mit der Flöte, die ihr eigenes kleines Konzert veranstaltet. Damit ist das Prinzip gesetzt. Die Klarinette geht, eingeführt von der Solo-Bratsche, mit Posaunen, dann die Oboe mit der Harfe, das Fagott mit Pauke und Tuba, das Horn, nachdenklich, mit Tutti-Streichern und Solo-Violine.

Das Finale schließlich beginnt zunächst ohne die »Fünf«, die dann im quasi rhythmischen Unisono an das Thema vom Satzanfang erinnern; es läuft, mit Streichern und Blech auf den vorläufigen Schlusspunkt zu. Das Nachspiel wiederholt die Triolen-Girlanden vom Anfang. Das vorletzte Wort gehört dem Horn, das noch einmal sein Aufwärtsglissando hören lässt, das allerletzte jedoch der Pauke: Man muss, sagt Matthus, auch wissen, wann Schluss ist.

»Zu End’ ewiges Wissen…«

Auszüge aus Richard Wagners Götterdämmerung

Immer wieder wird im letzten Teil von Wagners Ring-Tetralogie erzählt, berichtet, rekapituliert. Das hat ganz praktische Gründe: Viel ist geschehen, seit Alberich das Rheingold raubte und den unheilvollen Ring schmiedete. Das Publikum soll den Faden nicht verlieren. Und doch muss es in der Nornen-Szene zu Beginn der Götterdämmerung erleben, wie diesen Schicksals-Spinnerinnen buchstäblich der Faden reisst: Sie können noch erzählen, was bisher geschah, aber nicht, was kommen wird: »Zu End’ ewiges Wissen!« Auch der zentrale Gegenstand ihres »weihevollen Weltenklatschs« (Thomas Mann) wird hier (und ausführlicher dann in Waltrautes Erzählung) nur berichtet: Wotan hat sich aus dem Weltgeschehen zurückgezogen, hat die verdorrte Weltesche fällen und einen gewaltigen Scheiterhaufen errichten lassen. Am Ende wird es Brünnhilde sein, die ihn in Brand setzt und das Ungeheure geschehen lässt: auf der Opernbühne einen Weltuntergang zu zeigen.

Am Ende von Brünnhildes Schlussgesang erhebt sich aus der totalen Zerstörung ein letzter Hymnus, in dem Wagner das »Wallalaweia« der Rheintöchter, Wotans Walhall-Motiv und jenes Erlösung-bedeutende Motiv übereinanderlegt, das zuerst in der Walküre zu hören war. Was bleibt, ist Brünnhildes Liebe. Es bleiben aber auch die Rheintöchter, die Naturwesen. Und es bleiben – beinahe überraschend – Menschen: »Aus den Trümmern der zusammengestürzten Halle sehen die Männer und Frauen in höchster Ergriffenheit dem wachsenden Feuerschein am Himmel zu«, heißt es in Wagner Regieanweisung. Auch Alberich bleibt, und so könnte das Spiel eigentlich wieder von vorn beginnen. Doch Wagner vermeidet einen tonartlichen Ring-Schluss: Nicht im bewegten Es-Dur des Rheingold-Vorspiels endet seine Tetralogie, sondern in einem endlos stehenden Des-Dur-Akkord.

Brünnhildes Liebe überdauert den Weltenuntergang, weil sie durch den Schmerz wissend geworden ist. In einer nichtkomponierten Textfassung wird der Gedanke noch weiter gefasst: »meines heiligsten Wissens Hort / weis’ ich der Welt nun zu. – / Nicht Gut, nicht Gold, noch göttliche Pracht; / nicht Haus, nicht Hof, / noch herrischer Prunk; / nicht trüber Verträge / trügender Bund, / nicht heuchelnder Sitte / hartes Gesetz: / selig in Lust und Leid / lässt – die Liebe nur sein!« Wagner fand dies später »sentenziös«, wollte die Botschaft nur durch Musik ausgedrückt wissen. Interessant ist dennoch, wie explizit hier vom »Wissens Hort« die Rede ist: Brünnhildes Wissen geht nicht nur über alle zweifelhaften Hort-Herrlichkeiten hinaus, sondern auch über das der Nornen.

Waltraute, die Walküren-Schwester, hatte Brünnhilde noch als »Törin« gescholten. Ihr Besuch auf dem Feuerfelsen war der letzte Versuch, den Lauf der Dinge abzuwenden. Diese Szene ist von so außerordentlicher Dichte, dass sie auch ohne den szenischen Kontext ihre Wirkung entfaltet. Das ist der tiefen Trauer geschuldet, die über dieser hoffnungslosen, auch leidenschaftlichen Auseinandersetzung liegt – und Wagners Kunst der Motivverflechtung. In der Götterdämmerung spricht die Musik in Leitmotiven, weiß das Orchester mehr als die Akteure auf der Bühne. Wenn Brünnhilde die Schwester am Ende ihrer Begegnung fortschickt mit der Botschaft, sie möge den Göttern ausrichten, »die Liebe ließe ich nie, mir nähmen nie sie die Liebe, / stürzt’ auch in Trümmern / Walhalls strahlende Pracht!«, singt sie dies auf ein Motiv, das Wagner im Rheingold exponiert hatte: »Nur wer der Minne Macht versagt«, plauderten da die Rheintöchter aus, »nur wer der Liebe Lust verjagt, / nur der erzielt sich den Zauber, / zum Reif zu zwingen das Gold.« So wird nicht nur dramaturgisch ein Bogen geschlagen, es tut sich auch ein doppelter Boden auf: Die Dinge liegen eben komplexer, als die schlichte Gegensatzformel von »Geld oder Liebe« glauben machen will.

Und wovon berichtet das Orchester in den beiden instrumentalen Prunkstücken der Götterdämmerung? Siegfrieds Rheinfahrt und der Trauermarsch haben die Funktion von Verwandlungsmusiken und sind als Helden-Ausfahrt und Helden-Klage aufeinander bezogen. Darüberhinaus sind aber auch sie musikalische und dramatische Rekapitulationen. Siegfrieds Weg wird am Beginn der Rheinfahrt im Orchester ganz buchstäblich mitgefahren: durch Loges Feuerwand, vorbei an der Sphäre der Rheintöchter bis zur harmonisch getrübten Welt der Gibichungen. Auch der nächtliche Trauermarsch lässt – nach ratlosen Triolenbewegungen der Bratschen und Celli sowie erschütternden Orchesterschlägen – noch einmal zentrale Motive des Rings am Hörer vorbeiziehen und Siegfrieds Hornruf in »sieghafter« Vergrößerung erscheinen: Ein Moment des »Triumphs im Tode« und doch nur eine flüchtige Apotheose. Am Ende des Endes steht ein Erlösungsmotiv. Allerdings, wie Ulrich Schreiber bemerkt: »Wer da wovon erlöst wird, dürfte sich wohl nie eindeutig klären lassen.«

Karen Cargill stammt aus Schottland und studierte in Glasgow, Toronto und London. 2002 gewann die Mezzosopranistin den Kathleen Ferrier Award. Schwerpunkt ihrer Tätigkeit ist das Konzertfach, wo sie u. a. mit dem London Philharmonic, dem London Symphony Orchestra sowie regelmäßig mit dem BBC Symphony Orchestra auftritt. Dabei hat sie bislang mit Dirigenten wie Kurt Masur, Donald Runnicles, Sir Colin Davis und Marc Albrecht zusammengearbeitet. Mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra führte sie unter der Leitung von Oliver Knussen beim Aldeburgh Festival Wunderhorn-Lieder von Gustav Mahler auf. Im Opernfach war sie z. B. an der Scottish Opera als Rosina in Rossinis Barbiere di Siviglia und an der English National Opera als Suzuki in Madama Butterfly zu erleben. In Konzerten der Berliner Philharmoniker singt Karen Cargill heute zum ersten Mal.

Katarina Dalayman wurde in Stockholm geboren und absolvierte am dortigen Konservatorium eine Gesangsausbildung. Ihr Operndebüt gab sie an der Königlichen Oper Stockholm als Amelia in Verdis Simon Boccanegra. Der Schwerpunkt von Katarina Dalaymans Tätigkeit liegt zurzeit auf den Opern Richard Wagners: Nach ihrem gefeierten Debüt als Brünnhilde in der Ring-Produktion an der Stockholmer Oper war sie u. a. als Isolde an der Deutschen Oper Berlin und der Metropolitan Opera New York zu erleben. Zuvor sang sie die Brangäne in New York, die Kundry in Paris und die Sieglinde an Covent Garden, an der Met sowie in Stockholm. Weitere wichtige Rollen waren z. B. die Marie (Wozzeck) in Brüssel, Paris und New York sowie Ariadne in Mailand, Brüssel, Dresden und München. Katarina Dalayman hat mit vielen führenden Orchestern und Dirigenten wie Riccardo Chailly, Sir Colin Davis, James Levine und Wolfgang Sawallisch gearbeitet. Im Dezember 2000 wurde sie durch König Karl XVI. Gustav von Schweden zur »Hovsångare« (Hofsängerin) ernannt. Mit den Berliner Philharmonikern trat sie erstmals im Sommer 2008 beim Festival d’Aix-en-Provence als Brünnhilde im Siegfried auf.

Zu den Berliner Philharmonischen Bläsersolisten haben sich vor ungefähr zehn Jahren Holzbläser der ersten Pulte der Berliner Philharmoniker zusammengeschlossen: Andreas Blau (Solo-Flötist), Albrecht Mayer (Solo-Oboist), Wenzel Fuchs (Solo-Klarinettist), Stefan Schweigert (Solo-Fagottist) und Radek Baborak (Solo-Hornist). Alle sind kammermusikalisch versiert und verfügen über langjährige Ensemble-Erfahrungen. Die Philharmonischen Bläsersolisten sind in Berlin sowie im In- und Ausland mit großem Erfolg aufgetreten – nicht zuletzt in Japan. Das Repertoire des Ensembles umfasst sowohl Originalwerke klassisch-romantischer und zeitgenössischer Komponisten als auch Bearbeitungen wohlbekannter Stücke für andere Bestezungen.

EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

 

Deutsche GrammophonAlbrecht Mayer tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von Deutsche Grammophon auf.

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