Saisoneröffnung mit Simon Rattle und Yefim Bronfman

Fr, 24. August 2012

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Yefim Bronfman

  • Johannes Brahms
    Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83 (52:05)

    Yefim Bronfman Klavier

  • Witold Lutosławski
    Symphonie Nr. 3 (41:08)

  • kostenlos

    Sir Simon Rattle über Witold Lutosławski (11:19)

Alte Kunst mit frischem Leben zu erfüllen - das ist eine der großen Aufgaben eines Symphonieorchesters. Und so ist es nur sinnfällig, wenn die Berliner Philharmoniker und Chefdirigent Sir Simon Rattle die Saison 2012/2013 mit zwei Werken eröffnen, die sich dieser Herausforderung auf der schöpferischen Seite stellen, in denen tradierte kompositorische Formen neu gedacht und gestaltet werden.

Da ist zunächst Johannes Brahms' Zweites Klavierkonzert - vollendet im Jahr 1881, als Symphonie und Solokonzert vielen schon als gestrig galten. Indessen steckt das Werk voller Überraschungen. Zeitweise wirkt es wie eine Symphonie, in der das Klavier nur eine Klangfarbe beisteuert, dann wieder kann der Pianist seine ganze solistische Kunst entfalten. Und schließlich gibt es Momente eines kammermusikalischen Austauschs - nichts ist hier schematisch. Pianist Yefim Bronfman ist für das Werk eine Idealbesetzung: ein »kraftvoller Virtuose, der keine Vergleiche zu scheuen braucht« (The New York Times), aber zugleich einer, der das Musizieren im Kollektiv liebt und einmal sogar bekannte, sich in der Rolle der »zweiten Geige« besonders wohlzufühlen.

Mit Witold Lutosławskis Dritter Symphonie von 1983 eröffnen Orchester und Dirigent eine ganze Reihe mit Werken des Komponisten. Simon Rattle hat die Symphonie einmal als »Meisterwerk« Lutosławskis bezeichnet, und in der Tat kulminieren hier dessen Qualitäten auf engstem Raum: seine bedingungslose Modernität - etwa wenn die Orchestermusiker in aleatorischen Abschnitten zum Improvisieren aufgefordert sind -, aber auch die atmosphärische Dichte und vitale Kraft seiner Sprache. Die Berliner Philharmoniker haben das Werk übrigens zuletzt 1985 aufgeführt, damals mit Lutosławski als Dirigenten.

»Neues neben Altem«

Musik von Johannes Brahms und Witold Lutosławski

Sein Selbstverständnis im Spannungsfeld zwischen Tradition und Moderne hat Witold Lutosławski 1973 in einem Interview deutlich umrissen: »Viele Menschen halten mich für einen Komponisten der Avantgarde, und das freut mich, selbst wenn diese Freude ein oberflächliches Gefühl sein sollte. Ich habe nichts gegen Veränderung und Fortschritt. Das mögen meine eigenen Kompositionen bezeugen. […] Gleichzeitig teile ich aber nicht die Verachtung gegenüber allem, das nicht absolut neu ist. Wenn das größte Verdienst eines Werks in seiner Neuheit liegt, dann handelt es sich um ein recht schwaches Stück, das sehr bald veraltet wirken wird. Wenn es keine Substanz hat, dann wird es sofort verschwinden.« Dem hätte Johannes Brahms 100 Jahre zuvor sicherlich vorbehaltlos zugestimmt.

»Große Symphonie mit obligatem Clavier« – Brahms’ Zweites Klavierkonzert

Sah das 19. Jahrhundert im Spannungsfeld zwischen Revolution und Restauration in Richard Wagner und seinen Anhängern den musikalischen Fortschritt verkörpert, so stand Brahms im Urteil seiner Zeitgenossen für die Wahrung kompositorischer Traditionen ein. Doch gerade weil er das Ideal einer »absoluten« Musik gegen die sich um Wagner gruppierende Schule der »Neudeutschen« mit ihren literarisch inspirierten Tondichtungen verfocht, litt Brahms – um ein Wort seines Mentors Robert Schumann aufzugreifen – unter »Symphoniescrupeln«: Zu übermächtig war das Vorbild Ludwig van Beethovens, den der Komponist wie einen »Riesen hinter sich marschieren« hörte. Rund 20 Jahre hatte Brahms daher mit jener Komposition gekämpft, die er 1876 als seine Erste Symphonie vorstellte

Auch im Bereich des Solokonzerts fand Brahms erst über Umwege zu einem künstlerischen Selbstverständnis, das ihn vor Vergleichen mit der Tradition nicht zurückschrecken ließ. Brahms’ in den Jahren 1856/1857 fertiggestelltes Erstes Klavierkonzert fand seine endgültige Gestalt erst nach langen Vorarbeiten. Das 1881 komponierte Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83 ging Brahms hingegen vergleichsweise leicht von der Hand. Pläne zu einem »Clavier-Concert B dur« hatte der Komponist bereits 1878 entworfen; die Ausführung des Werks wurde in den folgenden Jahren lediglich durch Arbeiten am Violinkonzert op. 77 und an der Violinsonate op. 78 unterbrochen.

Bevor Brahms sein Zweites Klavierkonzert öffentlich aus der Taufe hob und die Partitur zum Druck freigab, nutzte er die Chance, das Werk unter Ausschluss der Öffentlichkeit mit der Meininger Hofkapelle auf die Probe zu stellen. Vergleiche von Brahms’ Autograf mit der später gedruckten Partitur zeigen, dass der Komponist in diesem Zusammenhang noch Änderungen am Notentext vornahm. In erster Linie hatte er sich aber der Wirkung des Scherzos vergewissern wollen. Noch nach Ende der Meininger Probenphase überlegte Brahms, ob der den »2ten Satz streichen« solle, weil »das Ding [...] gar zu lang gerathen« sei. Schließlich befand er dann aber doch, das Konzert benötige vor dem »einfachen Andante etwas kräftig Leidenschaftliches«.

Es war vor allem dieser zweite Satz, der dazu führte, dass Eduard Hanslick das Konzert »eine große Symphonie mit obligatem Clavier« nannte – und damit dem Komponisten widersprach, der das Werk als »Concert für Pianoforte mit Begleitung des Orchesters« bezeichnet hatte. Tatsächlich ist die Funktion jenes zweiten Satzes, durch den sich Brahms’ Klavierkonzert äußerlich der symphonischen Form annähert, ambivalent. Denn das Scherzo, das von Brahms im Partiturdruck bezeichnenderweise nicht mehr als solches ausgewiesen wird, relativiert die symphonischen Strukturen des Kopfsatzes und leitet zu den eher konzertant konzipierten Folgesätzen über: einem schmerzlich schönen, vorübergehend auch leidenschaftlich aufbegehrenden Andante, dessen zunächst vom Solocello vorgetragenes Thema ein Vorbote des 1886 komponierten Lieds Immer leiser wird mein Schlummer op. 105 Nr. 2 ist, sowie einem luftigen Schluss-Satz, der das Werk trotz nachdenklicher Momente in bester Konzertmanier abrundet und sich damit allen Erwartungen entzieht, die traditionsgemäß an den Finalsatz einer eher symphonisch geprägten Komposition gestellt werden.

Im Kopfsatz des Werks gewinnt Brahms seiner spezifischen Art der Motivverarbeitung – von Arnold Schönberg treffend als »Technik der entwickelnden Variation« bezeichnet – neue Dimensionen ab. So erweist sich das Hornmotiv der Einleitung schon bald als Urzelle des ersten Themas der Orchesterexposition. Im weiteren Verlauf des Satzes wird es Gegenstand mannigfaltiger Umdeutungen, tritt aber an den formalen Schnittstellen des Sonatenhauptsatzes auch in seiner ursprünglichen Form immer wieder auf. Auf diese Weise – und das ist das eigentliche, bereits auf die Musik eines Gustav Mahler vorausweisende Novum des Satzes – entsteht eine latente Spannung zwischen dem gleichsam als Naturlaut gesetzten Hornruf und seiner kompositorischen Anverwandlung.

Neuartige klangliche Texturen – Witold Lutosławskis Dritte Symphonie

»Neues neben Altem« findet sich, wie Aloyse Michaely schreibt, auch in Lutosławskis 1983 uraufgeführter Symphonie Nr. 3. Mit Brahms verband den polnischen Komponisten eine überaus skrupulöse Arbeitshaltung: Mehr als zehn Jahre war Lutosławski mit der Ausarbeitung seiner Dritten beschäftigt. Obwohl das Werk aus einem einzigen Satz besteht, lässt sich eine fünfteilige Gliederung mit überraschenden Bezügen zu symphonischen Traditionen der Klassik und Romantik nachweisen: Auf eine Einleitung folgt ein rondoartiger Komplex, der über ein kurzes Intermezzo zu einem Abschnitt in Sonatensatzform führt, bevor die Symphonie in einem Epilog verklingt. Zäsuren innerhalb der Komposition setzt ein markantes, aus einem viermal wiederholten Ton gebildetes Motiv, welches das Werk im Sinne eines musikalischen Mottos eröffnet. An zahlreichen formalen Schnittpunkten tritt es mit teilweise dramatischer Wirkung in Erscheinung und beschließt am Ende die Symphonie.

Neben dieser Überlagerung von Mehr- und Einsätzigkeit ist eine für Lutosławskis Musik typische binäre Struktur erkennbar: die Unterteilung in einen »vorbereitenden ersten (Einleitungs-)Satz, der die Aufmerksamkeit des Hörers zwar wecken, aber nie erfüllen soll, und einen zweiten, den eigentlichen Hauptteil, der das vorher Versprochene und Erwartete einlöst, wenn auch erst nach geschickt dosierten Verzögerungen«, so Aloyse Michaely. Dieses Prinzip wird in der Dritten Symphonie in erweiterter Form angewendet, indem dem ersten Teil eine Einleitung vorangestellt wird und der zweite Teil in einen Epilog mündet, der zweifellos als Höhepunkt des Werks angelegt ist

Durch die Überlagerung verschiedener formaler Strukturen sieht sich der Hörer mit einer Komposition konfrontiert, die sich je nach Betrachtungswinkel anders darstellt – vergleichbar einer aus wechselnden Perspektiven wahrgenommenen Skulptur. Dieser interpretatorischen Freiheit des Hörers entspricht im Bereich der Klangwerdung von Lutosławskis Partitur die Technik einer »begrenzten Aleatorik«: In zahlreichen Abschnitten der Dritten Symphonie überantwortet der Komponist jedem Musiker des Orchesters die individuelle Gestaltung von Parametern wie Tempo, Dynamik oder Dauer einer vorgegebenen Notenfolge. So entsteht, wie Lutosławski sagt, der Eindruck »als musiziere jeder allein«.

Lutosławski ging es indes keineswegs darum, vordergründig zwischen »chaotischen« und »geordneten« Momenten zu unterscheiden. Vielmehr setzte er unterschiedliche Kompositionsprinzipien ein, um neuartige klangliche Texturen zu schaffen. In seiner Dritten Symphonie hat Lutosławski auf diesem Wege Momente von ebenso irisierender Schönheit wie geradezu neo-romantisch anmutender Expressivität geschaffen. Erstaunlich ist, dass sich Lutosławskis Technik der »begrenzten Aleatorik« zu diesem Zeitpunkt bereits mehrfach bewährt hatte; als ungleich überraschender erwies sich im Kontext seines Schaffens hingegen die Auseinandersetzung mit traditionellen formalen Strukturen. Was neu ist und was alt hängt eben immer auch vom eigenen Blickwinkel ab…

Mark Schulze Steinen

Yefim Bronfman, 1958 in Taschkent (Usbekistan) geboren, emigrierte 15-jährig mit seiner Familie nach Israel; 1989 wurde er amerikanischer Staatsbürger. Zu seinen Lehrern zählten Arie Vardi in Israel und in den USA Rudolf Firkušný, Leon Fleisher sowie Rudolf Serkin. Seine weltweite Karriere startete Yefim Bronfman 1975 in Montreal unter der Leitung von Zubin Mehta; drei später Jahre folgten erste Konzerte mit dem New York Philharmonic Orchestra. Seither hat Yefim Bronfman als Gast der internationalen Spitzenorchester mit vielen bedeutenden Dirigenten zusammengearbeitet. Den Träger des renommierten Avery-Fisher-Preises (1991) verbinden kammermusikalische Partnerschaften beispielsweise mit Shlomo Mintz, Lynn Harrell, Joshua Bell, Pinchas Zukerman, dem Emerson, dem Cleveland, dem Guarneri und dem Juilliard Quartet. In der Spielzeit 2007/2008 war der Pianist Perspectives Artist der New Yorker Carnegie Hall und im Sommer 2009 Artiste étoile der Luzerner Festspiele. Zu den Höhepunkten der vergangenen Spielzeit gehörte für Yefim Bronfman die Uraufführung des ihm gewidmeten Zweiten Klavierkonzerts von Magnus Lindberg, das am 3. Mai 2012 in der Avery Fisher Hall Premiere hatte; Alan Gilbert leitete das New York Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern hat Yefim Bronfman seit seinem Debüt 1983 wiederholt als Konzertsolist, Kammermusiker und mit Soloprogrammen gastiert; in der Saison 2004/2005 war er Pianist in Residence des Orchesters. Zuletzt brachte er mit den Philharmonikern Mitte Oktober 2010 in drei Konzerten unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin das Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 16 von Sergej Prokofjew zur Aufführung.

EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

Testen Sie die Digital Concert Hall

Testen Sie die Digital Concert Hall

Sehen Sie ein Konzert mit Symphonien von Schumann und Brahms, dirigiert von Sir Simon Rattle.

Kostenloses Konzert ansehen