Di, 27. April 2010

Berliner Philharmoniker
Daniel Barenboim

Alisa Weilerstein

  • Richard Wagner
    Die Meistersinger von Nürnberg, Vorspiel zum 3. Akt (08:49)

  • Edward Elgar
    Konzert für Violoncello und Orchester e-Moll op. 85 (33:38)

    Alisa Weilerstein Violoncello

  • Johannes Brahms
    Symphonie Nr. 1 c-Moll op. 68 (55:48)

  • kostenlos

    Alisa Weilerstein im Gespräch mit Ludwig Quandt (16:51)

 

Am 1. Mai geben die Berliner Philharmoniker ihr traditionelles Europakonzert, mit dem sie alljährlich die Gründung des Orchesters am 1. Mai 1882 feiern. Ort des Geschehens ist in diesem Jahr das Sheldonian Theatre der Universität Oxford; am Pult steht Daniel Barenboim. Wie es guter Brauch ist, stellen die Musiker ihr Programm wenige Tage zuvor dem Publikum in der Berliner Philharmonie vor. Dieses Konzert können Sie nun live in der Digital Concert Hall erleben.

Dem Anlass entsprechend haben die Musiker ein deutsch-britisches Programm zusammengestellt. Im Zentrum der ersten Konzerthälfte steht Edward Elgars Cellokonzert, das Barenboim vor 40 Jahren schon einmal mit den Berliner Philharmonikern aufgeführt hat – gemeinsam mit seiner damaligen Frau Jacqueline du Pré. Solistin dieses Abends ist – in ihrem Debüt bei den Berliner Philharmonikern – Alisa Weilerstein. Yo-Yo Ma schrieb über die junge Amerikanerin: »Bei unserer ersten Begegnung war ich von der Leidenschaft ihres Spiels überrascht. Später hat mich vor allem ihre Furchtlosigkeit beeindruckt. Diese beiden Qualitäten, zusammen mit einer großen musikalischen Intelligenz, machen für mich den Kern ihrer Kunst aus.«

Der deutsche Beitrag zum Programm besteht in Richard Wagners Meistersinger-Vorspiel und in der Ersten Symphonie von Johannes Brahms. Es war Hans von Bülow – Chefdirigent der Berliner Philharmoniker –, der mit Blick auf Brahms’ Werk von einer »Zehnten Symphonie Beethovens« sprach: ein Bonmot, das die Popularität der Symphonie zweifellos beförderte, ihren zukunftsweisenden, individuellen Zügen allerdings nicht ganz gerecht wird.

 

Komponieren im Schatten der Tradition

Werke von Brahms, Wagner und Elgar

Neue Bahnen? – Zu Brahms Erster Symphonie

Die Frage, ob und wie symphonisches Komponieren nach Ludwig van Beethoven noch möglich sei, beschäftigte im 19. Jahrhundert mehrere Komponistengenerationen. Während Richard Wagner 1851 in Oper und Drama das Ende der Epoche der Symphonie verkündete und das Musikdrama zum Ort der wahren Beethoven-Nachfolge erklärte, waren Komponisten wie Robert Schumann von der bleibenden Aktualität dieser höchsten Gattung der Instrumentalmusik überzeugt. Als zwei Jahre nach Wagners Schrift der junge Johannes Brahms an die Haustür der Schumanns in Düsseldorf klopfte, sah sich Schumann in seinem Glauben an eine Zukunft der Symphonie bestätigt. In einem Artikel mit dem programmatischen Titel »Neue Bahnen« begrüßte er den gerade 20-jährigen Komponisten, in dessen Klaviersonaten er »verschleierte Sinfonien« zu erkennen glaubte, und sagte Großes voraus, »wenn sich sein Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen […] ihre Kräfte leihen«.

Brahms blickte also nicht nur der »Riese« Beethoven ständig über die Schulter, sondern jeder Schritt in symphonischem Feld musste zugleich der von Schumann (unwillentlich) geschürten Erwartungshaltung standhalten. Unter diesen Bedingungen ist es nicht erstaunlich, dass der junge Komponist seine ersten symphonischen Versuche entweder abbrach oder in andere Gattungen überführte. Im Frühling 1862 schien sich diese Situation plötzlich zu ändern. Am 1. Juni schrieb Clara Schumann euphorisch an Joseph Joachim: »Johannes schickte mir neulich – denken Sie welche Ueberraschung – einen 1. Symphoniesatz […]. Der Satz ist voll wunderbarer Schönheiten, mit einer Meisterschaft die Motive behandelt, wie sie ihm ja so mehr und mehr eigen wird.« Doch der Schreibprozess geriet wieder ins Stocken. Erst 14 Jahre später schrieb Brahms von Rügen aus an seinen Verleger Fritz Simrock: »An den Wissower Klinken ist eine schöne Symphonie hängen geblieben.« Clara Schumann, der Brahms die Erste Symphonie noch vor der Karlsruher Uraufführung auf dem Klavier vorgespielt hatte, hörte das Werk im Januar 1877 in Leipzig: »Den 17. war die Probe zum Gewandhausconcert, – die Symphonie wunderbar großartig, ganz überwältigend! besonders der letzte Satz mit seiner genialen Introduction packte mich ganz merkwürdig […].«

Der gewaltige Finalsatz von Brahms’ Erster Symphonie nicht nur der Ziel- und Kulminationspunkt des dramatischen Entwicklungsverlaufs, sondern auch der Ort, an dem sich die produktive Auseinandersetzung des Komponisten mit Beethoven am offensichtlichsten zeigt. Ausgangspunkt der »genialen Introduction« ist die tragische Grundstimmung, die bereits die langsame Einleitung zum Kopfsatz der Symphonie beherrschte. In einer animato-Passage steigern sich Bewegung und Ausdrucksintensität, doch der auf dem Höhepunkt einsetzende Paukenwirbel führt zu einem radikalen Stimmungswechsel und einem tonalen Umschwung ins lichte C-Dur. Über einem leisen Klangfeld aus weichen Posaunenklängen und wogenden Streichertremoli intoniert das Solo-Horn einen »Alphornruf«, den Brahms im September 1868 als Geburtstagsgruß an Clara Schumann auf einer Postkarte aus der Schweiz notiert hatte. Nach einem eingeschobenen Choral ertönt der Alphornruf wieder – nun von verschiedenen Seiten im dialogischen Wechselspiel – und leitet zum hymnischen Hauptthema des Allegro-Abschnitts über.

Die »auffallende thematische Aehnlichkeit« dieser sprechenden Weise mit dem »Freude«-Thema aus der Neunten Symphonie Beethovens wurde seit der Uraufführung des Werkes immer wieder konstatiert. Der Musikwissenschaftler Reinhold Brinkmann hat jedoch zu Recht hervorgehoben, dass die Art und Weise, wie Brahms im weiteren Verlauf mit diesem Thema umgeht, schöpferische Eigenständigkeit und historische Distanz zu Beethoven markiert. So erklingt im Moment des Repriseneintritts in den Streichern nicht erneut das hymnische Hauptthema, sondern der Alphornruf aus der Einleitung. Und auf dem Höhepunkt der Coda intoniert das gesamte Orchester dann den Choral. Die thematische Beethoven-Reminiszenz tritt im Verlauf des Finales also immer mehr zurück und wird durch die beiden Schlüsselelemente der Einleitung substituiert: »Natur und Religion« – so Brinkmann – »treten als überhöhte Lösungen des dramatisch zugespitzten Konflikts ein.«

Resignation und Entsagung« – Das Vorspiel zum III. Aufzug der Meistersinger

Für die Liebhaber deutscher Musik in London war das Frühjahr 1877 eine ertragreiche Konzertsaison: Nachdem Brahms’ Erste Symphonie am 31. März im Crystal Palace und am 16. April in der St. James’s Hall gegeben worden war, konnte das englische Publikum Richard Wagner im Mai in der Royal Albert Hall in persona erleben. In acht Konzerten präsentierte Brahms’ Antipode im Wechselspiel mit dem Dirigenten Hans Richter Auszüge aus seinen Bühnenwerken, darunter auch Ausschnitte aus den Meistersingern von Nürnberg.

Der eigentliche Protagonist der dreiaktigen Oper ist der Schuster Hans Sachs. In einem Akt des Verzichts entsagt der angesehene Meistersinger seiner Zuneigung zu Eva und verhilft stattdessen dem jungen Ritter Walther von Stolzing dazu, die Tochter des Goldschmieds Pogner mit einem Preislied zu erringen. Im Vorspiel zum III. Aufzug der Meistersinger von Nürnberg, das laut Wagner mit »einer weichen, tief melancholischen Passage [anhebt], die den Charakter größter Resignation trägt«, wird dieser Entsagungsprozess auf eindrückliche Weise musikalisch in Szene gesetzt.


Melancholischer Abgesang? – Elgars Cellokonzert

Zu den prägenden Konzerterlebnissen des jungen Edward Elgar gehörten die Brahms- und Wagner Aufführungen Hans Richters in London. 1881 hörte der 24-Jährige die Meistersinger-Ouvertüre, drei Jahre später die englische Erstaufführung der Dritten Symphonie von Brahms. Beide Komponisten standen im Pantheon des englischen Komponisten an vorderster Stelle und waren wichtige Orientierungs- und Bezugspunkte für sein eigenes Schaffen. Mit Brahms, einer zentralen Leitfigur im Bereich der Symphonik, teilte Elgar dabei nicht nur eine melancholische Charakterdisposition, sondern auch das Empfinden, ein Spätgeborener zu sein.

Das Cellokonzert e-Moll op. 85, Elgars letztes großes Werk für Orchester, entstand am Ende des Ersten Weltkriegs im Anschluss an eine Phase schöpferischer Depression. Nach ersten Skizzen im März 1918 widmete sich der Komponist zunächst drei Kammermusikwerken, um im Frühsommer 1919 die Arbeit am Cellokonzert wieder aufzunehmen. Nach einigen Arbeitssitzungen und privaten Vorspielen mit dem Solisten der Uraufführung, Felix Salmond, konnte Elgar dann bereits im August desselben Jahres die Fertigstellung des Konzerts vermelden.

Elgars Cellokonzert wurde immer wieder als Werk eines tief im 19. Jahrhundert verwurzelten Komponisten gedeutet, der nach der Katastrophe des Ersten Weltkriegs melancholisch auf eine unwiederbringlich vergangene Epoche zurückblickt. Obwohl Elgar sein neues Konzert in einem Brief als »good & alive« bezeichnete, ist ihm ein melancholischer Grundton nicht abzusprechen. So beginnt der langsame Kopfsatz mit einer rezitativischen Einleitung des Solo-Instruments, dessen elegische Eröffnungsgeste im dunklen Klang der Klarinetten und Fagotte gespiegelt wird. Auch im folgenden Moderato dominieren verschattete Farben. Auf einen virtuosen Scherzo-Satz folgt dann ein hochexpressives Adagio. Und auch im abschließenden Allegro ma non troppo, das wie der erste Satz mit einem rezitativischen Einleitungsabschnitt beginnt, wird auf dem Höhepunkt plötzlich das Tempo zurückgenommen. In einem expressiven Abgesang, dessen »gedehnte« Harmonik an Wagner erinnert, werden Schlüsselelemente aus den vorausgehenden langsamen Sätzen nochmals in Erinnerung gerufen. Er schließt mit der Wiederkehr der Eröffnungsgeste im Solo-Cello, die in einen Allegro molto-Abschnitt überleitet, mit dem das Werk zu einem abrupten Ende gebracht wird.

Tobias Bleek




Daniel Barenboim und die Berliner Philharmoniker verbindet eine inzwischen über 45-jährige künstlerische Partnerschaft. Als Pianist gab er bei ihnen sein Debüt im Juni 1964 unter der Leitung von Pierre Boulez; fünf Jahre später folgte sein Einstand als Dirigent des Orchesters. Unter seiner Leitung waren die Philharmoniker zuletzt Mitte Juni 2009 mit Werken von Richard Strauss und Elliott Carter zu hören; als Solist führte er mit ihnen Anfang Oktober letzten Jahres die beiden Klavierkonzerte von Frédéric Chopin auf (Dirigent: Asher Fisch).

1942 in Buenos Aires geboren, zog Barenboim 1952 mit seinen Eltern nach Israel. Klavierunterricht erhielt er zunächst von der Mutter, später vom Vater. Mit zehn Jahren debütierte er als Solist in Wien und Rom, weltweite Tourneen folgten. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London steht Daniel Barenboim am Pult aller führenden Orchester in Europa und den USA. Die wichtigsten Stationen seiner internationalen Karriere sind: 1975 bis 1989 Chefdirigent des Orchestre de Paris, von 1991 bis 2006 Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra, seit 1992 zusätzlich Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, deren Staatskapelle ihn im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit wählte. Mit Beginn der Spielzeit 2007/2008 ist Barenboim als »Maestro Scaligero« eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mailand eingegangen. Hinzu kommen Gastauftritte weltweit an den führenden Opernhäusern und bei bedeutenden Festivals.

1999 gründeten Daniel Barenboim und der palästinensische Literaturwissenschaftler Edward Said den »West-Eastern Divan Workshop«, der jeden Sommer junge Musiker aus Israel und den arabischen Ländern zusammenführt, um durch die Erfahrungen des gemeinsamen Musizierens den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens zu fördern. Für ihre Friedensbemühungen wurden Said und Barenboim 2002 mit dem Preis »Príncipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. 2009 wurde Barenboims besonderes Engagement auf diesem Gebiet auch mit der Verleihung der Moses Mendelssohn Medaille gewürdigt. Zu den zahlreichen Auszeichnungen des Künstlers gehören außerdem das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland, der Ernst von Siemens Musikpreis sowie der Deutsche Kulturpreis der Stiftung Kulturförderung in München.

www.danielbarenboim.com


Alisa Weilerstein debütierte 1995 im Alter von 13 Jahren beim Cleveland Orchestra als Solistin in Peter Tschaikowskys Rokoko-Variationen; zwei Jahre später trat sie mit dem New York Youth Symphony Orchestra erstmals in der Carnegie Hall auf. Als Teilnehmerin am Young Artist Program des Cleveland Institute of Music wurde sie von dem Cellisten Richard Weiss ausgebildet. Inzwischen gastiert die Cellistin bei führenden Orchestern in den USA (z. B. Philadelphia Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, New York Philharmonic), in Europa (Royal Scottish National Orchestra, Hallé Orchestra, Orchestre National de France, Gulbenkian-Orchester Lissabon, Tonhalle-Orchester Zürich, NDR Sinfonieorchester Hamburg, Leipziger Bach-Collegium u. a.) sowie im Nahen Osten (Israel Philharmonic Orchestra). Alisa Weilerstein arbeitet mit Dirigenten wie Christoph Eschenbach, Manfred Honeck, Paavo Järvi, Lorin Maazel, Zubin Mehta und Kirill Petrenko zusammen; zu ihren Partnern im Bereich der Kammermusik zählen der Geiger Maxim Vengerov und die Pianistin Lylia Zilberstein. Gemeinsam mit der Pianistin und Komponistin Lera Auerbach führte sie deren 24 Präludien und Fugen für Violoncello und Klavier beim Caramoor Music Festival und beim Schleswig-Holstein Musik Festival auf; diverse Auftritte als Solistin in Osvaldo Golijovs Cellokonzert Azul belegen ebenfalls ihr Engagement für die zeitgenössische Musik. Alisa Weilerstein wird regelmäßig zur Teilnahme an renommierten Festivals eingeladen (Aspen, Mostly Mozart in New York, Kissinger Sommer, Verbier); im Rahmen des Schleswig-Holstein Musik Festivals wurde sie 2006 mit dem Leonard Bernstein Award ausgezeichnet. Bei den Berliner Philharmonikern gibt die Cellistin in diesem Konzert ihr Debüt.


Testen Sie die Digital Concert Hall

Testen Sie die Digital Concert Hall

Sehen Sie ein Konzert mit Symphonien von Schumann und Brahms, dirigiert von Sir Simon Rattle.

Kostenloses Konzert ansehen