• Johannes Brahms
    Klavierkonzert Nr. 1 d-Moll op. 15 (52:16)

    Lars Vogt Klavier

  • Johannes Brahms
    Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73 (43:08)

Für Johannes Brahms war der Weg zur Symphonie beschwerlich und führte über zahlreiche Umwege. In seinem 1859 in Hannover uraufgeführten Ersten Klavierkonzert verwendete er Material zu einer kurz zuvor verworfenen Symphonie. Ein zwei Jahre später veröffentlichtes mehrsätziges Orchesterwerk nannte der Komponist aus Furcht vor dem Vergleich mit einem der bedeutendsten Symphoniker der Vergangenheit Serenade op. 11. O-Ton Brahms: »Oh Gott, wenn man wagt, nach Beethoven noch Symphonien zu schreiben, so müssten sie ganz anders aussehen!« Erst der überwältigende Zuspruch, auf den seine im November 1876 aus der Taufe gehobene Erste stieß, führte dazu, dass Brahms seine – wie Robert Schumann es einmal ausdrückte –»Symphoniescrupel« überwand. Bereits ein halbes Jahr später begann er mit der Arbeit an seiner Zweiten Symphonie. Und die ging ihm leicht von der Hand: Nachdem Brahms nicht weniger als zwölf Jahre über seiner grüblerischen Ersten gebrütet hatte, komponierte er seine ungleich heitere Zweite binnen weniger Monate. Den überwiegend pastoralen Charakter der Zweiten Symphonie erklärte Brahms mit dem Verweis auf die idealen Arbeitbedingungen am idyllisch gelegenen Wörthersee: »Da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu zertreten...«

Nördlich herb und südlich milde

Das Erste Klavierkonzert und die Zweite Symphonie von Brahms

Brahms und Joachim. Brahms und Bülow, Stockhausen, Grimm. Vor allem: Brahms und die Schumanns. Freundschaften, in der Jugend geschlossen, ein Leben lang von Bestand. Und ertragreich waren sie in jederlei Hinsicht, lenkten seine Kreativität in bestimmte Bahnen und öffneten Wege in die Öffentlichkeit. Was auch dazu gehört, sind die Orte, Landschaften, Milieus: Düsseldorf, Bonn, das Rheinland überhaupt, durchwandert bis hinunter in die Schweiz, Göttingen, Detmold, Leipzig, Weimar... Ein tragfähiges Netzwerk tut sich auf beim Blick auf diese Namen und Orte. Dennoch: so unmittelbar ihn die Begegnungen innerlich bewegten, so lange brauchte es, bis seine musikalischen Ideen in die letztgültige Form gebracht waren. Hindernisse bauten nicht nur unvorhergesehene Ereignisse und davon ausgelöste Stimmungswechsel auf; das größte lag in ihm selbst – im Anspruch, das vollkommene Werk schaffen zu müssen.

Die Entstehungsgeschichte des KlavierkonzertsNr. 1 d-Mollop. 15 lässt die genannten Freunde Revue passieren, und alles beginnt mit Joseph Joachim. 1853 als Königlicher Konzertmeister nach Hannover berufen, begegnet ihm Brahms dort zum ersten Mal. Im Sommer nimmt Joachim ihn mit zum Rheinischen Musikfest und führt ihn bei den Schumanns ein, die seit drei Jahren in Düsseldorf wohnen. Die Begegnung ist folgenreich – für den 20-jährigen Johannes wie für Clara. Und Robert? Im Brief an Breitkopf & Härtel in Leipzig vom 8. Oktober 1853 legt er dem Verleger den »jungen Mann« ans Herz, »der uns mit seiner wunderbaren Musik auf das allertiefste ergriffen hat«, und in der Oktober-Ausgabe seiner Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlicht er jenen Text, der dem »jungen Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten« das Tor zur Musikwelt öffnete. Das Wenige und jugendlich Ungestüme, das Schumann von Brahms bis dahin sah und hörte, genügt, um mit der ihm eigenen Scharfsicht das Genie zu erkennen. Brahms indes, höchst motiviert, schreibt die Variationen für Klavier über ein Thema von Robert Schumann op. 9.

Kaum dass diese Künstlerfreundschaft erblüht, erfährt sie einen jähen Schicksalsschlag: Am 27. Februar 1854 stürzt sich Robert von der Düsseldorfer Rheinbrücke und wird in die Nervenheilanstalt Endenich bei Bonn gebracht. Brahms reist verstört ab nach Süddeutschland, um ein für den Kranken geeignetes Sanatorium zu finden – vergeblich. Und aus diesem überstürzten Abschied erwächst der dann lebenslang währende Briefwechsel mit Clara, im Ton sich wandelnd von anfänglichem Mitgefühl zu inniger Zuneigung: Aus der »Verehrten Frau« wird die »Teuerste«, ja die »Geliebte Freundin«, und heißt es bald einzig gültig »Liebe Clara«. Im Mai 1856 unterzeichnet die Angesprochene mit »Innig Deine Clara« ... Die Briefe spiegeln nun auch das Werden des Klavierkonzerts. Mehr aber noch ist der Korrespondenz mit Joseph Joachim zu entnehmen, der sogar zum aktiven Mitgestalter wird. Im April 1854 berichtet Brahms dem Freund von einer Sonate für zwei Klaviere, die ihn offenbar schon länger beschäftigte und die im Zusammenhang mit Schumanns Unglücksfall stehen könnte: »Meine d-Moll-Sonate möchte ich gern lange liegen lassen können. Ich habe die ersten drei Sätze oft mit Frau Schumann gespielt. (Verbessert.) Eigentlich genügen mir nicht einmal zwei Klaviere.« Was ihn zögern ließ, war die Begegnung mit Beethovens Neunter Symphonie, kurz zuvor in Köln – »ich hörte sie das erstemal«. Der Gedanke an eine eigene Symphonie griff Platz, das Material der d-Moll-Sonate schien ihm tauglich dafür. Dem Plan im Wege stand nur seine Unerfahrenheit im Orchestersatz, und gerade dazu holt er sich fortan Rat bei Joachim. Im Juli 1857 ist die Entscheidung fürs Klavierkonzert gefallen, sind die drei Sätze im Wesentlichen konzipiert, doch sollte es noch anderthalb Jahre dauern, bis von der endgültigen Fassung die Rede sein konnte. Der zweite Satz der Urgestalt, eine Trauer-Sarabande, war schon ausgesondert (er findet sich später wieder im Deutschen Requiem) und durch ein neues Adagio ersetzt. Am Final-Rondo, das mit seiner robusten »Munterkeit« sich nicht ohne Weiteres zu den beiden anderen Sätzen fügen will, hat Freund »Jussuf« sogar eine bedeutende Aktie.

Konzert oder Symphonie? – Diese von Brahms lange hin- und hergewälzte Frage treibt auch den Hörer um. Der Kopfsatz allemal ist auf große Symphonik zugeschnitten, überragt in der aufgebotenen Energie, in der Vielzahl seiner Themen (bis zu sechs könnten dingfest gemacht werden) und seiner Ausdehnung die beiden folgenden, eher von den »Grazien« als den »Helden« inspirierten Sätze. Das Klavier kommt spät zu Wort, erst in Takt 91, und bis dahin hat das Orchester bereits die volle Exposition absolviert. Gleich einem unerwarteten Gast bittet der Solist zaghaft um Einlass, greift zunächst memorierend den gerade geäußerten, doch kaum wahrgenommenen Schlussgedanken des Orchesters auf und schließt sich erst dann dem auftrumpfenden Hauptthema und dem weitschweifig singenden zweiten Thema an. Ein neuer lyrischer Komplex, choralartig in F-Dur, gehört ihm aber ganz allein. Nachdem ihn die Streicher kurz reflektiert haben, taucht ein weiterer Gedanke auf, ein Quart-Quint-Motiv, vom Hörnerklang dominiert (was ihm den Beinamen »Halali-Motiv« eingebracht hat). Als sich der Solist dies zu Eigen macht, eröffnet er endlich die (abermals ausladende) Durchführung. Für Spannung und Zusammenhalt dieses weit verzweigten Netzwerks sorgen Variantenreichtum und harmonische Überraschungen; beispielsweise die, dass die Reprise, markiert vom wieder erreichten Grundton D, nicht den erwarteten B-Sextakkord aufbaut, sondern den Septakkord auf E. Das »typisch Brahms’sche« – schon in diesem frühen, seinem ersten großen Orchesterwerk ist es nahezu fertig ausgebildet.

Kurz vor Jahresende 1856 berichtet er Clara: »Ich schreibe dieser Tage den ersten Satz des Concertes ins Reine. Auch male ich an einem sanften Portrait von Dir, das dann Adagio werden soll.« Ein halbes Jahr nach Roberts Tod hat er die Unabwendbarkeit des Verzichts akzeptiert; nun tritt Verklärung an die Stelle hingebungsvoller Leidenschaft. Doch gibt es zwei Hinweise darauf, dass auch der Mentor gemeint sei, den seine jungen rheinländischen Verehrer »Dominus« nannten. Im Partitur-Autograf hatte Brahms unter die ersten fünf Takte geschrieben: »Benedictus qui venit in nomine Domini«, was auf seine, seit der ersten Begegnung gebrauchte Anrede »Mynheer Domine!« Bezug nimmt. Und dann wartet das Adagio in Takt 46 mit einem Ausbruch auf, einer Sechzehntel-Passage unter einem punktierten Motiv – eng verwandt dem Benedictus aus Schumanns Requiem op. 148. Ein Doppelporträt also? Die Dialoge, mit denen dieser sanft fließende zweite Satz des Konzertes aufwartet, geben beredt Zeugnis davon, dass auch Robert in der Zweisamkeit mit Clara stets im Geiste anwesend war.

Über das Rondo-Finale haben Brahms und Joachim monatelange Dispute geführt. Ende Dezember 1857 schreibt der Komponist entnervt an seinen treuen, aber kritischen Mitarbeiter: »Ich habe kein Urteil und auch keine Gewalt mehr über das Stück.« Ob es diesem Ringen zu verdanken ist, dass der Satz ein Jahr später schließlich seine befriedigende Vollendung fand? Es sollte ein Glücksfall genannt werden, denn die Verquickung von magyarischem Tonfall mit bachscher Ornamentik und Fugato-Technik tanzt, gewogen gegen die vorausgegangenen Sätze, auf Messers Schneide. Was über alle Klippen hinweghilft: Hier werden (endlich) die Erwartungen erfüllt, die an ein Klavierkonzert (im gewohnten Sinne) zu stellen sind – Führungsposition des Solisten, Wechselspiel mit den Themen, klar überschaubare Form ohne Überfrachtung. An Virtuosität indes steht zumindest der erste Satz dem letzten nicht nach.

Nach den herben Farben des Nordens auf denn in südlichere Gefilde, ins idyllische Pörtschach! Als Johannes Brahms im Juni 1877 zum ersten Mal am Wörthersee eintraf, hatten vor ihm schon zahlreiche andere Wiener dort Station gemacht, etliche sogar Villen erbaut, um auf Dauer sesshaft zu werden. Brahms hatte gar nicht die Absicht zu verweilen, stieg nur für einen Tag auf der Rückreise nach Wien hier aus. »Doch der erste Tag war so schön«, schreibt er in einem Brief, »dass ich den zweiten durchaus bleiben wollte, der zweite war aber so schön, dass ich fürs erste weiter bleibe.« Es wurde der erste der drei Pörtschach-Sommer – alle drei so ertragreich wie die zuvor in Tutzing und Rüschlikon und die danach in Bad Ischl, in Mürzzuschlag und am Thunersee verbrachten. Zweien dieser Sommer seines Wohlbehagens verdanken berühmt gewordene Werke ihre Entstehung: dem ersten die Zweite Symphonie, dem folgenden das Violinkonzert. Beide atmen Helle und Leichtigkeit, gemeinsam ist ihnen das D-Dur. Aber nicht allein das macht sie zu Geschwistern, es sind vor allem die verwandtschaftlichen Beziehungen zwischen den Themen, für die nun ganz und gar die »Grazien« Pate gestanden haben.

Der viel zitierte Ausruf des Wiener Brahms-Freundes Theodor Billroth nach dem Anhören der Zweiten Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73 soll auch hier nicht fehlen: »Das ist ja lauter blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnenschein und kühler, grüner Schatten!« Brahms jedoch, als hätte er sich vom eigenen Übermut wie von dem des Orchesters zu distanzieren, das, wie er sagte, für die Wiener Uraufführung Ende Dezember 1877 »mit einer Wollust geübt und gespielt« habe – Brahms überreichte die Noten seinem Verleger Simrock mit der Bemerkung, die darin steckende »Melancholie« sei »nicht zum Aushalten«, und die Partitur müsse »mit Trauerrand« erscheinen! Mit- und Nachwelt sind da einhellig anderer Meinung: Diese aus der Unbeschwertheit des ersten Pörtschach-Sommers geborene Symphonie erschien vor allem der ein Jahr älteren Ersten in c-Moll gegenüber als eine (gern begrüßte) Überraschung. Und bald schon waren auch die Schlagworte gefunden, die vorige zur »Pathétique« erklärt, die neue zur »Pastorale«. An dem fortwährenden Vergleich mit Beethoven ist Brahms immerhin selbst schuld, denn von dem »Riesen«, den er »hinter sich marschieren hört«, hat er gesprochen...

Die Parallele zu Beethovens Pastorale ist – bei aller Ähnlichkeit der atmosphärischen Gestimmtheit – auch deswegen nicht gegeben, weil Brahms’ D-Dur-Symphonie keinem Programm folgt, weil ihr keine Bilder- oder Szenenfolge unterlegt werden kann. Wenn überhaupt ein Brückenschlag möglich ist, so kann es nur über die Arbeit mit dem thematischen Material sein. Dafür allerdings ist dieses Werk ein Musterbeispiel: Die Initiale des allerersten Beginns, der Sekundwechsel d-cis-d, stellt sich als Keimzelle des Ganzen heraus. Aus ihr erwachsen die Themen des dritten und des vierten Satzes, und sie ist in zahlreichen Seitengedanken präsent. (Auch im Finale der Dritten Symphonie begegnet sie uns wieder.) Die konfliktreiche, mit energischen Entwicklungen aufwartende Durchführung des ersten Satzes kommt fast allein mit dem Initial-Motiv aus. Bei solcher Konzentration auf einen Grundeinfall ist die daraus entwickelte Mannigfaltigkeit umso frappierender.

Gleichfalls schon zu Beginn des ersten Satzes wird die bereits angesprochene thematische Verwandtschaft mit dem Violinkonzert hörbar: ganz ähnliches Durchwandern des D-Dur-Dreiklangs, tiefe Streicher und Hörner, wiegender 3/4-Takt. Auch die Seitengedanken – der von den Ersten Geigen über Achtelbewegung vorgestellte Melodiebogen und die punktierte Gestik des folgenden Aufbruchs – erinnern an das Schwesterwerk. Lediglich das in Terzparallelen sich wiegende zweite Hauptthema in fis-Moll steht für sich. Autonom erscheint auch der zweite Satz, das Adagio in H-Dur; zum einen, weil sich hier das Kernmotiv im besten Falle an Floskeln und in Begleitstimmen festmachen lässt, zum andern, weil seine Themen schwer zu fassen sind. Die auf »entwickelnde Variation« gerichteten Erwartungen werden insofern enttäuscht, als die melodischen Verläufe nachgerade als wuchernder Wildwuchs erscheinen. Schönberg hat hierfür den Terminus »musikalische Prosa« gefunden, womit denn diesem in 4/4- und 12/8-Metren gebetteten Wurzelwerk durchaus näher zu kommen ist. Unproblematischer dann die beiden folgenden Sätze – das zwischen behäbigem Menuett und flottem Scherzo wechselnde Allegretto grazioso in G-Dur und das D-Dur-Finale, das nicht nur mit der Tonart, sondern auch mit seiner Thematik auf den Anfangssatz zurückweist, hier ins geradezu Ungestüme gesteigert, gezähmt nur durch den Tranquillo-Abschnitt vor der Reprise.

Es besteht wohl kein Zweifel, dass sich Johannes Brahms in den Früchten der Pörtschach-Sommer nicht nur als ein der Erdenschwere enthobener Mensch, sondern auch als meisterlicher Beherrscher seines Metiers zu erkennen gibt. Was früher Trotz war, ist hier Festigkeit geworden. Und die ihn lebenslang erfüllende Sehnsucht, die später in Resignation umschlägt, vermag sich hier noch frei und überschwänglich auszusingen.

Lars Vogt zählt zu den herausragenden Pianisten seiner Generation. 1970 in Düren geboren, studierte er bei Ruth Weiss in Aachen und bei Karl-Heinz Kämmerling in Hannover. Der Zweite Preis beim Internationalen Klavierwettbewerb in Leeds (1990) legte den Grundstein für eine steile Karriere, die Lars Vogt mit Solo-Auftritten und als Gast der renommiertesten Orchester durch Europa, die Vereinigten Staaten und in den Fernen Osten geführt hat. Mit Sir Simon Rattle, dem Dirigenten beim Finale in Leeds, und dem City of Birmingham Symphony Orchestra unternahm er zahlreiche Konzerte und CD-Einspielungen. Seit 1998 leitet Lars Vogt das von ihm gegründete Kammermusik-Festival Spannungen: Musik im Kraftwerk Heimbach. Regelmäßig musiziert er dort wie auch anderenorts mit Künstlern wie Christian Tetzlaff, Antje Weithaas und Truls Mørk. Nach einem Recital im Kammermusiksaal auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker gab er sein Debüt beim Orchester während der Salzburger Osterfestspiele 2003 unter der Leitung von Sir Simon Rattle als Solist in Beethovens Erstem Klavierkonzert. In der Saison 2003/2004 war Lars Vogt den Philharmonikern als Pianist in Residence verbunden.

EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

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