Den Programmschwerpunkt an diesem Abend bildet Wolfgang Amadeus Mozart: Es erklingen das Klavierkonzert Nr. 9 Es-Dur und die beiden g-Moll Symphonien Nr. 25 und Nr. 40. Geleitet werden sie von dem ausgewiesenen Spezialisten der Wiener Klassik, dem englischen Dirigenten Trevor Pinnock. Während dieser sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gibt, ist der zweite Gast bereits mehrere Male mit dem Orchester aufgetreten: Die portugiesische Pianistin Maria João Pires war zuletzt 2004 beim Europakonzert in Lissabon gemeinsam mit den Berliner Philharmonikern zu hören.

Mutmassungen über Mozart

... und was uns zwei Symphonien und ein Klavierkonzert darüber verraten

Was wäre gewesen, wenn – Mozart länger gelebt hätte? Auf diese allseits beliebte Frage gibt es viele Antworten und keine. Was aber wäre gewesen, wenn Mozart schon Jahre früher gestorben wäre? Würden die Touristen heute achtlos an seinem Geburtshaus in der Salzburger Getreidegasse vorbeigehen? Und welchen Namen trüge bloß die Kugel? Doch auch ein im Jünglingsalter entschlafener Mozart wäre der Musikgeschichte und ihren Chronisten nicht gänzlich entgangen. Als Wolfgang Amadé Mozart im Alter von 17 Jahren seine frühe g-Moll-Symphonie vollendete, lag – rein statistisch betrachtet – der Löwenanteil seines symphonischen Gesamtwerks bereits hinter ihm. Dass er in den Jahren danach nur noch wenige (aber welche!) Symphonien schuf, hängt offenbar auch mit seiner Abkehr von Salzburg zusammen, die als »innere Emigration« begann, ehe sie in der nicht enden wollenden Paris-Reise und schließlich im Bruch mit dem Fürsterzbischof ihren unwiderruflichen Ausdruck fand. In Wien, in seinem letzten Lebensjahrzehnt, das vor allem der Oper, dem Singspiel, dem Klavierkonzert gewidmet war, griff Mozart viel eher auf ältere Symphonien zurück, als dass er neue geschrieben hätte. Er wusste diese Werke offenkundig auch aus der Distanz der Jahre noch zu schätzen, und hört man seine Orchestermusik von 1773, muss man wahrlich beklagen, dass er später, als seine Stellung in Salzburg zunehmend unhaltbar wurde, kaum noch eine Symphonie für die Hofkapelle komponierte.

Die »grobe, lumpenhafte und liederliche Hof=Musique« – mit diesen Worten beschimpfte Mozart in einem Brief aus Paris das Salzburger Orchester, dem er ja immerhin selbst einige Jahre angehört hatte. Andere, unbefangene Zeitzeugen urteilten da viel wohlwollender. Christian Friedrich Daniel Schubart etwa rühmte nach einem Besuch in der Salzachstadt Mitte der 1770er-Jahre die lokalen Vertreter der Blasinstrumente, namentlich die Hornisten und Trompeter. Zurückhaltender äußerte sich der englische Musikhistoriker Charles Burney, als er 1773 schrieb: »Der Erzbischof, Fürst von Salzburg, verwendet Summen auf die Musik, und hält eine Kapelle von ungefehr hundert Personen an Sängern und Instrumentalisten. Dieser Fürst ist selbst ein Dilettante und sehr guter Violinspieler. Er hat sich neulich viele Mühe gegeben, seine Kapelle auf einen bessern Fuß zu setzen, weil ihr der Vorwurf gemacht wurde, daß ihre Execution mehr rauh und rauschend, als delikat und im besten Geschmacke wäre.« Allerdings war Charles Burney nicht selbst nach Salzburg gekommen und musste sich daher bei seinen Ausführungen auf einen Gewährsmann, den Diplomaten Louis de Visme, berufen. Durch ihn erfuhr Burney auch einiges über Mozart: »Ein Brief vom letzten November (1772) berichtet mir, daß dieser junge Mann, der durch seine Wissenschaft in der Musik und Kunst im Spielen als Kind ganz Europa in Verwundrung setzte, noch immer ein grosser Meister auf seinem Instrumente ist. Mein Correspondent ging nach seines Vaters Hause, um ihn und seine Schwester Duetts auf einem Claviere spielen zu hören. Allein sie ist itzt schon auf ihrer höchsten Spitze, und das ist kein Wunder, ›und‹, sagt der Verfasser des Briefes, ›wenn ich nach der Musik, die ich von seiner Komposition im Orchester hörte, urtheilen darf, so ist er ein Beweiß mehr, daß frühzeitige Früchte mehr ungewöhnlich als vortreflich sind.‹«

Zu dieser Bewertung dürfte der zitierte Louis de Visme erst recht gelangt sein, falls er im Jahr darauf Mozarts g-Moll-Symphonie KV 183 gehört haben sollte. Mozart war im Sommer 1773 in Wien mit den aktuellen Sturm und Drang-Symphonien Joseph Haydns in Berührung gekommen, und unter diesem Eindruck hatte er eine Musik erdacht, die mit ihrer entfesselten Ausdruckswut, ihren schroffen dynamischen Kontrasten, ihrer extravaganten Melodik in symphonisches Neuland vorstieß. Diese g-Moll-Symphonie blieb in ihrer Radikalität ein Experiment, ein Unikum in Mozarts Schaffen. Der 17-jährige Salzburger Musikersohn, der von sich behaupten durfte, »alle art und styl von Compositions annehmen und nachahmen« zu können, hatte sich in seiner ersten und für lange Zeit einzigen Moll-Symphonie mit wahrem Feuereifer auf den musikalischen »Sturm und Drang« eingelassen. Eine lodernde innere Dramatik, eine spannungsreiche Dynamik, jähe Stimmungsumschwünge, rasende Tremoli, weite Intervallsprünge, diese und andere Stilmerkmale finden sich in der »kleinen« g-Moll-Symphonie dermaßen geballt und konzentriert, dass die Partitur einer theatralischen Demonstration oder einem Musterbuch der Affektenlehre gleichkommt: höchst ungewöhnlich, aber zweifellos vortrefflich!

Unter allen Symphonien, die Mozart im Laufe von zweieinhalb Jahrzehnten schuf, finden sich nur zwei in Moll, und beide stehen in derselben Tonart. Mozarts g-Moll: »bang und dunkel fährt es herein, oft genug, aber es ist der Lebenswind, der durchs Fenster kommt«, sagt der Schriftsteller Albrecht Goes. Der Lebenswind – er durchströmt die »große« g-Moll-Symphonie KV 550 mit dem erhöhten Pulsschlag einer »Aria agitata«, einem aus der zeitgenössischen Oper vertrauten Typus der Arie, wie etwa Cherubino sie anstimmt im Überschwang der Gefühle: »Non so più cosa son, cosa faccio ...« Die rastlos pochenden Achtel der geteilten Violen geben das Tempo vor für den wortlosen Gesang der Violinen, der, kurzatmig und aufgebracht, ziellos um sich selber kreist: »Ich weiß nicht mehr, was ich bin, was ich tue ...« Wann begann je zuvor eine Symphonie wie diese – unruhig schweifend, leise, fast heimlich, ganz ohne jeden Anklang an Fest und Fanfare, an »Vorhang auf« und »Aufgepasst«? Eine große Symphonie, bestimmt für die Öffentlichkeit? War das Musik für ein künftiges Zeitalter? Schubert, in seinem a-Moll-Streichquartett D 804, und Mendelssohn, in seinem Violinkonzert, sollten Kompositionen ganz ähnlich eröffnen: mit sehnsuchtsvollen Melodien über figurativ bewegtem Klanggrund. Gar nicht selten waren die Stimmen, die, anfangs vorwurfsvoll, später entschuldigend, behaupteten, Mozarts Werke seien zu schwer, zu schwierig, »zu stark gewürzt«, der Komponist sei »ein Meteor am musicalischen Horizonte« gewesen, »auf dessen Erscheinung wir noch nicht vorbereitet waren«, wie es 1813 in einem Tonkünstler-Lexikon hieß. 23 Jahre zuvor hatte derselbe Lexikograf, der deutsche Musikgelehrte Ernst Ludwig Gerber, noch über Mozart geurteilt, er habe sich »durch seine frühe Bekanntschaft mit der Harmonie so tief und innig mit selbiger vertraut gemacht, daß es einem ungeübten Ohre schwer fällt, ihm in seinen Werken nachzufolgen«. Dieser Bemerkung schloss sich eine Warnung vor dem Schicksal des unverstandenen Friedemann Bach an, »dessen Fluge nur wenige Augen der übrigen Sterblichen noch nachsehen konnten«. Wie sollten sie auch vorbereitet sein auf Mozarts g-Moll-Symphonie, die Zeitgenossen, die »Sterblichen«, selbst jene mit geübten Ohren, vorbereitet auf eine Musik, die an die tabuisierten Grenzen der Harmonik rührte, die den vertrauten Satzcharakter des »singenden Allegro« in unerhörte Ausdruckswelten trieb und das höfische Menuett in rhythmischen Spannungen aufrieb? Um ihre Fassungslosigkeit zu begreifen, ihr Erstaunen über diese Symphonie, die Mozart im Sommer 1788 komponiert hatte (zunächst ohne, später mit Klarinetten), müssten wir selbst noch einmal so unvorbereitet sein wie sie. Aber wie wäre das möglich bei einer Komposition, zu der heute die Pferde in der Spanischen Reitschule tänzeln und deren Hauptthema mittlerweile ungezählten Handybenutzern den nächsten Anruf signalisiert?

»Missvergnügen, Unbehaglichkeit, Zerren an einem verunglückten Plane; missmuthiges Nagen am Gebiss; mit einem Worte, Groll und Unlust«: So drastisch und anschaulich versuchte Christian Friedrich Daniel Schubart die Tonart g-Moll zu charakterisieren. Man wird an ihn denken, den sprachgewaltigen Literaten und Musiker, wenn man die vorletzte Symphonie seines Zeitgenossen Mozart hört. Und doch toben darin nicht allein »Groll und Unlust«. Wer sich auf sicheres, wortbezogenes Terrain begeben wollte, könnte bei einem Seitenblick in Mozarts Opern feststellen, dass auch die Arien der Konstanze im zweiten Aufzug der Entführung aus dem Serail (»Traurigkeit ward mir zum Lose, weil ich dir entrissen bin«) und der Pamina aus dem zweiten Akt der Zauberflöte (»Ach ich fühl’s, es ist verschwunden! ewig hin der Liebe Glück!«) in g-Moll stehen und den Ausdruckskreis dieser Tonart, Mozarts g-Moll, um Aspekte wie Trennungsschmerz, Entsagung und Resignation erweitern, »bang und dunkel«. Gleichwohl – bei aller »Traurigkeit«, allem »Zerren an einem verunglückten Plane« enthüllt Mozarts Symphonie nicht den Blick in Abgründe bodenloser Depressivität. Sie ist eben doch nicht das Werk einer späteren Epoche: Leidenschaft und Ebenmaß, Tiefe des Gefühls und Klarheit der Form, das Schreckliche und das Schöne schließen sich in Mozarts Musik nicht aus. Ist sie auch schwermütig, so ist sie doch, wie Albrecht Goes betonte, nicht schwer: heitere Kunst im schillerschen Sinne des Wallenstein-Prologs. Mozart selbst hatte es 1781 in einem Brief an seinen Vater ausgesprochen, dass »die leidenschaften, heftig oder nicht, niemal bis zum Eckel ausgedrücket seyn müssen, und die Musick, auch in der schaudervollsten lage, das Ohr niemalen beleidigen, sondern doch dabey vergnügen muß, folglich allzeit Musick bleiben Muß«.

Was wäre gewesen, wenn – Mozart schon als junger Mann gestorben wäre? Dann hätte er womöglich das Jeunehomme-Konzert nicht mehr geschrieben. Und was wäre nur aus der Gattung Klavierkonzert geworden, ohne ihn? Man mag gar nicht darüber nachdenken. Das Konzert für Klavier und Orchester in Es-Dur KV 271 komponierte Mozart im Januar 1777 noch in Salzburg, und zwar – wie allenthalben in der Fachliteratur zu lesen – für eine gewisse Mademoiselle Jeunehomme, eine ansonsten unbekannte französische Pianistin. Doch was gestern noch in der Wissenschaft als Lehrmeinung galt, wird heute längst als Legende verworfen (manchmal auch umgekehrt). Die in der Korrespondenz der Mozarts umhergeisternde »Mad:me jenomè«, »Md:me genomaj« oder schlichtweg »die jenomy« wurde vor wenigen Jahren urplötzlich als Louise Victoire Jenamy identifiziert, Tochter des epochalen französischen Choreografen und Ballettreformers Jean Georges Noverre. Sie heiratete 1768 den in Wien residierenden Großhändler Joseph Jenamy, dessen Familie ursprünglich aus Savoyen kam, ließ aber ihre offenbar beachtliche Begabung für die Musik auch späterhin nicht verkümmern. Jedenfalls sagten ihr die Kenner nach, dass sie »mit vieler Kunst und Leichtigkeit ein Concert auf dem Claviere« zu spielen wisse. Und deshalb trägt Mozarts Es-Dur-Konzert KV 271 neuerdings den wissenschaftlich korrekten Beinamen Jenamy-Konzert, zu Ehren der mutmaßlichen Adressatin dieser wahrhaft bahnbrechenden Komposition. Es bleibt freilich den Mozartianern unbenommen, weiterhin den alten, vertrauten und wohlklingenden Namen »Jeunehomme« zu verwenden. Zumal Mozart auch dieses Konzert zuallererst und letzten Endes für sich selbst geschrieben hat: ein Selbstporträt des jungen Mannes am Pianoforte.

Am Klavier war Mozart ganz in seinem Element. Die motorische Unruhe, der Überschuss an Tätigkeit und Ideen, das Suchen und Entdecken im Fluge der Gedanken übertrugen sich unwillkürlich auf die rastlosen Finger. Stets war er »in Bewegung mit Händen und Füssen, spielte immer mit Etwas, z. B. mit seinem Chapeau, Taschen, Uhrband, Tischen, Stühlen, gleichsam Clavier« – so wusste es Sophie Haibl, Konstanze Mozarts jüngste Schwester, in lebendiger Erinnerung an ihren Schwager zu erzählen. Doch ging es ihm, als er das Es-Dur-Konzert schrieb, nicht exklusiv um virtuose Selbstdarstellung. Aus dem c-Moll-Andantino, dem Herzstück und Mittelsatz des Konzerts, bricht der Ausdruck des Gefühls mit geradezu erschreckender Heftigkeit hervor. Ein persönliches Bekenntnis? Tönende Autobiografie? Die Annahme ist längst zur Gewissheit erstarrt, dass es der Komponist und nur der Komponist sein müsse, der aus der Musik zu uns spricht. Darüber könnte man leicht vergessen, wie anders noch frühere Generationen und Epochen das Verhältnis des Meisters zu seinem Werk beurteilt haben. Johann Sebastian Bach und seinen Zeitgenossen galt die Tonkunst als Abbild der göttlichen Schöpfung und der vollkommenen kosmischen Harmonie, als Spiegel einer durchaus unpersönlichen oder, besser gesagt, überpersönlichen geistigen Ordnung. Doch schon Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel konnte sich in stundenlange Improvisationen am Klavier verlieren, gewissermaßen Séancen, in denen er tagträumerisch seinen Gefühlsregungen nachforschte. Eine seiner Kompositionen, die fis-Moll-Fantasie, überschrieb er sogar ausdrücklich mit den Worten: »C. P. E. Bachs Empfindungen«. Ließen sich ähnliche Entdeckungen auch von Mozarts Andantino erwarten – »W. A. Mozarts Empfindungen«? Es liegt so nah und fällt doch so schwer, mit Ja zu antworten. Denn in Mozarts Schaffen, selbst in seinem biografisch umschriebenen Leben erscheint uns die Subjektivität des Künstlers überaus präsent, um sich im selben Moment schon zu verschließen, sobald wir sie, für immer vergebens, auszusprechen hoffen. »Je mehr man Mozart liebt, je mehr man sich mit ihm beschäftigt, desto rätselhafter wird seine Persönlichkeit«, erkannte Hermann Hesse. »Es gibt Bilder des etwa Elfjährigen, die einen frühreifen, fertigen, unheimlich abgeschlossenen und in sich versunkenen Menschen zeigen, und es gibt Bilder und Briefe des viel Älteren, aus denen ein Kind uns ansieht. Wer Mozarts Leben anhand der bekannten Biografien verfolgt, dem gleitet fast überall gerade da, wo man neugierig ist und Aufschlüsse erwartet, das Bild des Unbegreiflichen wieder ins Gestaltlose zurück; oft scheint es, als habe Mozart mit einer verzehrenden Intensität gelebt, geliebt und gelitten, dann wieder gewinnt man den Eindruck, er habe überhaupt nicht gelebt, es sei jeder Reiz und Ruf der Wirklichkeit in diesem seligen Geist ohne Umwege sofort zu Musik geworden.«

Wolfgang Stähr