Yannick Nézet-Séguin debütiert mit Berlioz und Prokofjew

  • Olivier Messiaen
    Les Offrandes oubliées, Méditation symphonique (12:27)

  • Sergej Prokofjew
    Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 16 (34:12)

    Yefim Bronfman Klavier

  • Hector Berlioz
    Symphonie fantastique op. 14 (01:06:03)

  • kostenlos

    Yannick Nézet-Séguin und Yefim Bronfman im Gespräch mit Sarah Willis (17:31)

    Yefim Bronfman, Sarah Willis, Yannick Nézet-Séguin

Es war eine kleine Sensation, als der erst 35-jährige Yannick Nézet-Séguin kürzlich zum nächsten Musikdirektor des Philadelphia Orchestra gekürt wurde - und damit zum Nachfolger von Leopold Stokowsky, Eugene Ormandy, Riccardo Muti, Wolfgang Sawallisch und Christoph Eschenbach. Wenn er bei seinem philharmonischen Debüt in Berlin Sergej Prokofjews Klavierkonzert Nr. 2 und Berlioz' Symphonie fantastique interpretiert, steht ihm mit Yefim Bronfman ein Pianist zur Seite, der sich wie kaum ein anderer für Prokofjews Klavierwerke engagiert.

Wie die New York Times einmal schrieb: »Mr. Bronfman ist in diesem Repertoire schon deshalb so erfolgreich, weil er als Pianist dieselbe Künstlerpersönlichkeit ist wie Prokofjew als Komponist. Mit anderen Worten: Er ist ein kraftvoller Virtuose, der keine Vergleiche zu scheuen braucht, aber seine Musikalität bewahrt ihn davor, in leere Brillanz abzugleiten.« Mit diesem Ansatz widmet sich Bronfman nun dem Zweiten Klavierkonzert: ein Werk, das Prokofjew noch als Student in Angriff nahm, das aber bereits das ganze Ausdrucksspektrum des Komponisten umfasst.

Ebenso wie Prokofjew ist auch Hector Berlioz ein Beleg dafür, dass nicht nur ausübende Musiker, sondern auch Komponisten Virtuosen sein können. Mithilfe eines gewaltigen Orchesterapparats entfaltet er in seiner Symphonie fantastique die unterschiedlichsten Szenarien - vom duftigen Walzer bis hin zur grellen Groteske. Dass Yannick Nézet-Séguin der rechte Mann für diese anspruchsvolle Partitur ist, bewies er zuletzt im Juli, als er mit der Symphonie fantastique erstmals das Züricher Tonhalle-Orchester dirigierte - dem Tages-Anzeiger zufolge ein »fulminantes Debüt«, nach dem man sich »nicht mehr über diese Blitzkarriere wundert«.

Von Musen, Wollust und Dissonanzen

Kompositionen von Berlioz, Prokofjew und Messiaen

Musen küssen gerne. Doch diese eine englische verwehrte Küsse, war weit mehr Antriebsfeder denn liebendes Heimchen – und eine gefeierte Schauspielerin. Um ihre Gunst buhlte Hector Berlioz, als er im Pariser Conservatoire ein Konzert mit eigenen Kompositionen organisierte. Harriet Smithson war es, die den 27-jährigen Komponisten inspirierte: »Wenn ich eine Instrumentalkomposition geschrieben habe, die ich jetzt plane, werde ich aber doch nach London gehen, um sie dort aufführen zu lassen, damit ich vor ihren Augen einen glänzenden Erfolg erziele.« Mit dieser Idee schuf Berlioz seine Symphonie fantastique – ein Werk, das wie kaum ein zweites die Bezeichnung »Symphonische Dichtung« verdient: Fünf »Episode[n] aus dem Leben eines Künstlers« sind hier in tönend bewegter Form geschildert. Wesentlich für das gesamte Werk ist einmal das Unbestimmte der Leidenschaften, die darin klingend zum Ausdruck gebracht werden, zum Zweiten die Etablierung einer sämtliche Sätze durchziehenden idée fixe sowie schließlich ein der Musik zugrunde gelegtes autobiografisch-literarisches Programm.

Im ersten Satz (Rêveries – Passions) verliebt sich ein junger Musiker in eine Frau. Dieser Satz lässt sich auf einen Sonatensatz zurückführen, in dem die idée fixe wie ein Hauptthema an zentralen Punkten hervortritt. Die weitere Entwicklung aber, in deren Verlauf diese Punkte miteinander verbunden werden, vollzieht sich ohne Rückgriff auf dieses Thema: Es bleibt unangetastet, wie eine Art Zwangsvorstellung, die den imaginären Helden durch das gesamte Stück hindurch verfolgt. Im zweiten Satz (Un bal) passt die idée fixe sich zunächst den Gegebenheiten an und tritt im Rahmen eines charmanten Walzers auf. Doch diese Stimmung dauert nicht lange an, zu sehr versetzt den Künstler das »geliebte Bild« in Unruhe.

Eine seltsame »Mischung aus Hoffnung und Furcht« durchzieht die Scène aux champs. Hinter dem vorgetäuschten Frieden verbirgt sich ein Konflikt, der beim Erklingen der idée fixe offen zutage tritt: Das fremde Thema mag sich nicht in das Schema des ruhig dahinfließenden Sechsachteltakts einfügen. Spätestens im Donnergrollen der Pauken, mit dem ein Bild »düsterer Vorahnungen« beschworen wird, zeigt sich, dass die Angelegenheit dem Unheilvollen zustrebt – eine Befürchtung, die sich in der folgenden Marche au supplice bestätigt: Gegen deren mächtige rhythmische Struktur vermag die melodiöse Kraft der idée fixe nur sehr bedingt etwas auszurichten; sie zerschellt vielmehr daran.

Berlioz zieht daraus Konsequenzen. Im Finale (Songe d’une nuit du sabbat) bringt er Klang und Rhythmus gegeneinander in Stellung. Drei Anläufe unternimmt die Musik, sich aus einer thematischen Exposition heraus zu entwickeln: Zunächst erscheint die idée fixe in grotesker Verformung; sie wird abgelöst von einem wilden Hexentanz, dem wiederum eine Dies-irae-Sequenz aus der Totenmesse folgt, die schließlich mit dem Hexentanz kombiniert wird. Ein Höllenspektakel, das in immer neuen Steigerungen zur Ekstase hintreibt und in ein bizarr-fantastisches, beinahe parodistisches Ende mündet.

Sergej Prokofjew war musikalischer Weltbürger; in seinem Œuvre versammeln sich unterschiedliche Stile und Einflüsse. In den fünf Klavierkonzerten kommt jenes spezifische Idiom hinzu, das aus Prokofjews pianistischer Begabung resultiert: Eine anarchische Note sowie eine ungeheure Virtuosität gesellen sich zum klassizistischen Formbewusstsein. In besonderem Maße gilt dies für das Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 16, das noch während Prokofjews Konservatoriumszeit in St. Petersburg entstand. Auffällig ist zunächst die im Gegensatz zum Ersten Klavierkonzert veränderte Gewichtung: Standen sich dort Orchester und Solist noch gleichberechtigt gegenüber, beherrscht nun das Klavier ganz unangefochten die Struktur des Werks. Dabei treibt Prokofjew – zumal im dritten und vierten Satz – die dissonanten Energien bis an die Grenzen der Tonalität. Hinter dieser kühnen, an harmonischen Zuspitzungen reichen Sprache verbergen sich aber durchaus »klassische« Momente: so der strenge thematische Aufbau der Komposition und die auf Johannes Brahms’ Zweites Klavierkonzert op. 83 zurückgehende viersätzige Anlage.

Innerhalb dieser Gliederung erlaubt sich der Komponist staunenswerte Freiheiten. Die Durchführung des Kopfsatzes etwa ist ganz dem Klavier überantwortet. In ihr wird erneut jener schwermütige Gedanke aufgenommen, den wir vom Beginn des Satzes kennen. Angetrieben von markanten Akzenten des Soloinstruments, wirft sich das Thema dort in rhapsodischen Arabesken dramatisierend auf. Melodische Floskeln bilden die Brücke zu einem knorrig-klassizistisch gestalteten zweiten Thema. Im weiteren Verlauf des Satzes aber behält der erste Gedanke die Oberhand. Immer wieder erklingt diese sehnende Melodie und erhebt sich zu mächtiger, mitunter bedrohlicher Gestalt.

Eine völlig andere Klangwelt betreten wir im Scherzo. Kaum mehr als zweieinhalb Minuten dauert dieses Vivace mit seinen überraschend witzigen Wendungen und einer ungebremsten Motorik. Während darin noch ein Hauch von Schönheit wahrnehmbar wird, ist sie im folgenden Intermezzo vollkommen ausgeschlossen. Dem Satz haftet ein fast barbarisches Kolorit an – woran auch die Tatsache wenig ändert, dass der Mittelteil einen lyrisch-milden Gedanken anreißt.

Ein Unikat bildet das rhapsodisch geformte Finale. Wie ein Blitz fährt das skurrile Thema in dieses Allegro tempestoso hinein: Die Kräfte sind entfesselt. Nachdem sie sich fürs Erste ausgetobt haben, erklingt eine schlichte russische Volksweise, die aber rasch mit Dissonanzen angereichert wird. Im Dialog zwischen Pianist und Holzbläsern wird dieses Thema ausgeführt und verdichtet bis zur Wendung ins Heroische, um dann abrupt abgelöst zu werden vom ersten, nun aber variierten Gedanken. Eine Solo-Kadenz des Klaviers bringt – wie bereits in der Überleitung – Ruhe und Entspannung. Doch schon bald zieht der Sturm erneut auf, diesmal noch heftiger, noch orgiastischer. Und ohne Aussicht auf Hoffnung endet das Konzert mit einem orchestralen Schlag.

Die Titel, die Olivier Messiaen seinen Werken verlieh, stellen fast ausnahmslos einen Bezug zu außermusikalischen Topoi her. Das gilt bereits für Les Offrandes oubliées, eine knapp viertelstündige »méditation symphonique«, die als erstes Orchesterwerk Messiaens eine öffentliche Aufführung in einem regulären Symphoniekonzert erlebte. Zwar sind Einflüsse von Arthur Honegger, Claude Debussy und Albert Roussel noch hier und da spürbar, doch zugleich findet Messiaen zu jener individuellen Klangsprache, die ein Beobachter der Uraufführung als »durch und durch mystisch« charakterisierte. Vorangestellt ist dem Werk, als poetisch-religiöses Programm, ein dreistrophiges Gedicht Messiaens, auf dem die dreiteilige musikalische Gliederung basiert.

Der erste Abschnitt thematisiert den Verlust der Liebe zu Jesus Christus. Messiaen hat ihn als »Lamentation in Gruppen von ungleicher Dauer« beschrieben. Zugrunde liegt diesem orchestralen Klagegesang ein Motiv, das in der Folge verschiedenen Transformationen unterworfen wird. Der zweite Abschnitt setzt dem ein jähes Ende. Wild ist der Ausdruck dieser Musik: Messiaen thematisiert darin die menschliche Sünde. Dies wird vor allem hörbar durch markige Akzente, wütende Glissandi, grell dissonante Harmonien und scharfe Trompetenrufe. Der abschließende dritte Teil klingt wie eine verinnerlichte, beinahe spirituelle Erinnerung an den Beginn. Wir vernehmen eine lang gestreckte Violinphrase, die über Pianissimo-Akkorden des Orchesters aufsteigt – die Sünden sind vergeben, und Les Offrandes oubliées endet mit einem Bekenntnis zum Glauben: »Du liebst uns, süßer Jesus, den wir vergessen hatten.«

Christine Mellich

Yefim Bronfman, 1958 in Taschkent (Usbekistan) geboren, emigrierte 15-jährig mit seiner Familie nach Israel; 1989 wurde er amerikanischer Staatsbürger. Zu seinen Lehrern zählten Arie Vardi in Israel und in den USA Rudolf Firkušný, Leon Fleisher und Rudolf Serkin. Seine weltweite Karriere startete Yefim Bronfman 1975 in Montreal unter der Leitung von Zubin Mehta; erste Konzerte mit dem New York Philharmonic Orchestra folgten drei Jahre später. Seither hat Yefim Bronfman als Gast der internationalen Spitzenorchester mit vielen bedeutenden Dirigenten zusammengearbeitet. Den Träger des renommierten Avery-Fisher-Preises (1991) verbinden kammermusikalische Partnerschaften beispielsweise mit Shlomo Mintz, Lynn Harrell, Joshua Bell, Pinchas Zukerman, dem Emerson, dem Cleveland, dem Guarneri und dem Juilliard Quartet. In der Spielzeit 2007/2008 war der Pianist Perspectives Artist der New Yorker Carnegie Hall und im Sommer 2009 Artiste étoile der Luzerner Festspiele. Bei den Berliner Philharmonikern hat Yefim Bronfman seit seinem Debüt 1983 wiederholt als Konzertsolist, Kammermusiker und mit Soloprogrammen gastiert; in der Saison 2004/2005 war er Pianist in residence des Orchesters. Zuletzt hat er mit den Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle beim Waldbühnenkonzert am 21. Juni 2009 das Dritte Klavierkonzert von Sergej Rachmaninow aufgeführt.


Yannick Nézet-Séguin studierte Klavier, Dirigieren, Komposition und Kammermusik in Montreal; außerdem war er Schüler von Carlo Maria Giulini. Der junge Dirigent wurde bereits mehrfach ausgezeichnet, z. B. mit dem Royal Philharmonic Society Award und dem Virginia Parker Award der kanadischen Regierung (2000). In seiner Heimat übernahm Yannick Nézet-Séguin nach einer Position als Erster Gastdirigent des Victoria Symphony Orchestra (2003 – 2006) die Künstlerische Leitung des Orchestre Métropolitain in Montreal. Außerdem ist er Musikdirektor des Rotterdams Philharmonisch Orkest, Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra und designierter Musikdirektor des Philadelphia Orchestra für die Saison 2012/2013. Seinem Debüt in Europa 2004 folgten zahlreiche Auftritte bei bedeutenden Orchestern in aller Welt, u. a. bei der Staatskapelle Dresden, dem Orchestre National de France, dem Cleveland Orchestra und dem Chamber Orchestra of Europe. Mit dem Scottish Chamber Orchestra war er 2009 bei den Londoner Proms zu erleben, 2010 debütierte er im Rahmen der Salzburger Mozartwoche. Auch als Operndirigent hat Yannick Nézet-Séguin bereits große Erfolge gefeiert: 2009 mit Bizets Carmen (Metropolitan Opera New York) und Janáčeks Die Sache Makropulos (De Nederlandse Opera Amsterdam). Im Rahmen der Operntage Rotterdam 2010 leitete er Poulencs La Voix humaine sowie Debussys L’Enfant prodigue; bei den Salzburger Festspielen führte er mit den Wiener Philharmonikern Mozarts Don Giovanni auf. In diesen Konzerten steht er nun erstmals am Pult der Berliner Philharmoniker.



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