Claudio Abbado, Maurizio Pollini und Anna Prohaska

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    »Vorrei spiegarvi, oh Dio« - »Ah conte, partite«, Arie für Sopran und Orchester KV 418 (8:17)

    Anna Prohaska Sopran

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    Die Zauberflöte: »Ach, ich fühl's, es ist verschwunden« (5:03)

    Anna Prohaska Sopran

  • Alban Berg
    Symphonische Stücke aus der Oper Lulu (22:43)

    Anna Prohaska Sopran

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    Konzert für Klavier und Orchester Nr. 17 G-Dur KV 453 (34:15)

    Maurizio Pollini Klavier

  • Gustav Mahler
    Adagio aus der Symphonie Nr. 10 Fis-Dur (Aufführungsversion von Deryck Cooke) (29:20)

  • kostenlos

    Claudio Abbado, Maurizio Pollini und Anna Prohaska über alte und neue musikalische Freundschaften (17:55)

    Claudio Abbado, Maurizio Pollini, Anna Prohaska, Sarah Willis

Claudio Abbado und Maurizio Pollini haben einen Großteil ihres künstlerischen Weges zusammen zurückgelegt und unzählige gemeinsame Konzerte gegeben. Auch bei den Berliner Philharmonikern sind sie oft zusammen aufgetreten - allerdings noch nie mit Mozarts G-Dur-Klavierkonzert Nr. 17. Diese Lücke wird jetzt geschlossen. Am selben Abend wird Abbado wiederum zum ersten Mal mit seinem ehemaligen Orchester das Adagio aus Mahlers unvollendeter Zehnter Symphonie interpretieren.

Das G-Dur-Konzert besticht nicht zuletzt durch die prominente Rolle der Bläser. Fast gleichberechtigt dialogisieren sie mit dem Klavier, wecken Erinnerungen an die Ensemble-Szenen in Mozarts Opern. Und wie in einer Oper werden auch hier die unterschiedlichsten Seelenzustände durchlaufen: »In freundlicher Tonart« stecke das Werk »voll geheimen Lächelns und geheimer Trauer«, schrieb der Mozart-Forscher Alfred Einstein treffend. Genuine Bühnendramatik verbreitet an diesem Abend Mozarts Konzertarie KV 418, die Gelegenheit gibt, die junge Anna Prohaska kennen zu lernen - Sopranistin der Staatsoper Unter den Linden und Shootingstar der Berliner Musikszene.

Am Beginn des Konzerts stehen Alban Bergs Symphonische Stücke aus Lulu, die Berg zur Promotion seiner Oper zusammenstellte, nachdem er die geplante Uraufführung durch das nationalsozialistische Regime gefährdet sah. Das Ergebnis ist eine ausgewachsene fünfsätzige Symphonie, die nicht wenig den Symphonien Mahlers ähnelt - ein Komponist, den Berg tief verehrte und dem er sogar einmal den Dirigentenstab als Souvenir entwendete. Offensichtlich ist vor allem die Parallele zwischen dem letzten der Stücke, einem Adagio, und dem Adagio aus Mahlers Zehnter Symphonie: beides Manifestationen der Auswegslosigkeit und des Abschieds vom Leben.

Die Unvollendeten

Kompositionen von Mozart, Mahler und Berg

Der Tod, »das muss ein Wiener sein«, und in der Heimat klopfen seine Knöchel selbst bei den Größten schamlos vorzeitig an die Tür; siehe Egon Schiele, siehe Franz Schubert. Von den Komponisten dieses Abends erlebte keiner seinen 51. Geburtstag; alle drei starben in Wien unter legendenumwölkten Umständen: Wolfgang Amadeus Mozart im Alter von 35 Jahren als Opfer des Mörders Antonio Salieri; Gustav Mahler im Alter von 50 Jahren als Opfer diverser Schicksalsschläge und Alban Berg, ebenfalls 50-jährig, als Opfer seiner Ehefrau, die eine Blutvergiftung selbst behandeln zu können glaubte. In einer Stadt, die sogar fürs Zahnweh einen eigenen Gott kennt, fallen Gerüchte wie die hier zitierten auf fruchtbaren Boden...

Der Legendenbildung förderlich, wenngleich auch mit irdischer Schulweisheit zu greifen, sind die »letzten Werke« dieser Meister, die eine in der Wiener Geistesgeschichte auffällige Tendenz zur Nicht-Vollendung musikalischer Schöpfungen bestärken. Nicht nur blieben Mozarts Requiem, Mahlers Zehnte Symphonie und Bergs Lulu Fragmente – nein, die Komponisten widmeten sich in diesen Werken überdies den »Letzten Dingen«, was bei Mozart schon wegen der Gattung unstrittig ist, in Mahlers Skizzen etwa aus der Satzüberschrift »Purgatorio« hervorgeht und in Bergs Oper belegt wird durch die Geschichte einer heruntergekommenen Kurtisane, die einem wahrhaft dreckigen Tod anheimfällt: Dessen Vollstrecker wäscht sich nach getaner Arbeit auf offener Szene die Hände und klagt, »nicht einmal ein Handtuch haben die Leute«.

Wegen der keineswegs jugendfreien Lulu-Handlung waren nicht alle Menschen in Alban Bergs Umfeld traurig darüber, dass er seine Oper nicht mehr fertigstellen konnte; dass sich das Ende der Titelheldin im Dunkel des Nachlasses verlor. Berg hatte nicht ahnen können, dass er vom dritten und letzten Akt dieser Oper nur 268 Takte vollenden würde; aber er wusste um die Probleme künftiger Aufführungen. Die Komponisten der Schönberg-Schule wurden in Deutschland mehr beachtet als in Österreich – vor allem in Berlin von Philharmonikern und Staatskapelle –, fielen aber auch umso schneller der nationalsozialistischen Kulturbarbarei zum Opfer. Das plötzliche Ausbleiben der Wozzeck-Tantiemen brachte Berg in wirtschaftliche Schwierigkeiten, sodass die zu einer insgesamt fünfteiligen Suite zusammengestellten Symphonischen Stücke aus der Oper Lulu auch dem Überleben dienen und für die noch fertigzustellende Oper werben sollten. Das internationale Interesse war groß, in Berlin aber wurde es eng: Die Kritik an der von Erich Kleiber mutig durchgesetzten Uraufführung in der Staatsoper Unter den Linden im November 1934 führte nur zwei Monate später zur Emigration des Dirigenten.

Suiten haben eigentlich die Aufgabe, die wichtigsten Nummern einer Opern-, Ballett- oder Filmmusik in den Konzertsaal zu bringen. In Bergs Lulu tritt der seltene Fall ein, dass die Suite stellenweise mehr erzählt als das Werk, dessen Ausschnitte sie präsentiert: Die Ermordung Lulus und die Trauer der sie liebenden Gräfin Geschwitz können nur aus diesen Symphonischen Stücken rekonstruiert werden. Berg, der auf der Opernbühne die verwirrend vielen Personen und Situationen mit gleichsam filmischen Schnitten ins rechte Licht setzt, wirft hier einzelne Schlaglichter auf die Titelfigur und die sie umgebende Musik. Im Mittelpunkt steht das bekenntnishafte Lied der Lulu, eingerahmt von einem tumulthaften Ostinato-Satz und schwelgerischen Variationen, denen ein bitteres Final-Adagio folgt. In dessen auskomponiertem »Todesschrei«, einer zwölftönigen Quartenschichtung über vier Oktaven hinweg, sind Parallelen zum Adagio der Zehnten Symphonie Gustav Mahlers entdeckt worden.

Lulus Probleme hat Clorinda nicht, aber glücklicher ist sie deswegen kaum. Clorinda ist die Frau, um die sich alles dreht im Dramma giocoso Il curioso indiscreto des Pasquale Anfossi (1727 – 1797). Als dieses Werk, eine der beliebtesten komischen Opern des 18. Jahrhunderts, 1783 im Wiener Burgtheater aufgeführt werden sollte, erhielt Wolfgang Amadeus Mozart den damals nicht unüblichen Auftrag, drei zusätzliche Arien zu komponieren. So entstand unter anderem die Arie für Sopran und Orchester KV 418 »Vorrei spiegarvi, oh Dio – Ah conte, partite«, die Mozart seiner Schwägerin Aloysia Lange direkt auf die Stimmbänder schrieb – die sehr flexibel gewesen sein müssen, denn am Ende schleudert Clorinda ihre Stimme kreuz und quer durch die Oktaven, um schließlich – auf »non parlate« – in Koloraturen herabzuschweben. Es ist die Liebe, von der hier nicht gesprochen werden soll – Liebe, die Clorinda für einen anderen Mann empfindet als für den, dem sie versprochen ist (und dem sie auch treu geblieben wäre, wenn da nicht … aber das führt hier zu weit).

Im Jahr nach Il curioso indiscreto erwarb Mozart für 34 Kreuzer einen Star. Das gute Tier erfreute sein Herz drei Jahre lang und starb seltsamerweise unmittelbar nach Leopold, dem Vater des Komponisten. Es ging in die Geschichte ein, weil es Mozart zu einem gereimten Nachruf inspirierte – und weil es angeblich die ersten fünf Takte aus dem Finale des Klavierkonzerts in G-Dur KV 453 singen konnte. In diesem Fall sollte man die Legende nicht allzu sehr anzweifeln, denn wen wundert es schon, dass ein Jahrtausendgenie wie Mozart auch einen genialen Vogel hatte? Außerdem scheint dieses Konzert fast danach zu verlangen, gezwitschert zu werden – so neckisch würzt Mozart seine Melodien mit Trillern und Vorschlägen, so papagenohaft-leichtfüßig klingt das Werk aus, des Finales einer komischen Oper würdig. Ungewöhnlich ist die nicht durchgehend virtuose Behandlung des Soloinstruments, was wohl weniger daran liegt, dass Mozart dieses Konzert für seine Schülerin Barbara Ployer schrieb, als vielmehr grundsätzlichen Überlegungen geschuldet war: Von einem Virtuositätsvehikel verwandelte sich die Gattung des Konzerts unter seinen Händen in eine Symphonie mit dem Klavier als Primus inter Pares.

Mag die Tonart G-Dur für den Mozart der Klavierkonzerte unüblich sein, so ist sie doch gängig im Vergleich zu jenem unwirklich schwebenden Fis-Dur, in dem Gustav Mahler seine Zehnte Symphonie beginnt. Und was für ein Beginn: Seine Neunte Symphonie lässt Mahler nach langem Kampf mit einem ausufernden, in ferne Welten blickenden Adagio verdämmern; seine Zehnte hebt bereits außerhalb von Zeit und Raum an. Weiträumig und leise, »aber sehr warm« (so die Vortragsbezeichnung) setzen die Geigen dann zum Gesangsthema an, das variiert und horizontal gespiegelt wird. Ein zweites Thema in fis-Moll scheint einem traurigen Tanz zu entstammen, der von einer höhnischen Trillerbewegung durchbrochen wird – als tanzten Tod und Teufel mit. Ein orgelhaft instrumentierter Choral in as-Moll führt zu einer der meistdiskutierten Stellen des mahlerschen Gesamtwerks, jener mit apokalyptischer Gewalt hereinbrechenden Dissonanz, in der sich das Terz-Intervall als Urbild des Musikalisch-Schönen in sein Gegenteil verwandelt: Mahler schichtet so viele Terzen übereinander, bis es förmlich nicht mehr schön ist; die Überdosis Wohlgefühl gebiert eine grässliche Schreckensvision.

Als Mahler im Mai 1911 starb, konnten die Herausgeber der Gesamtausgabe nur die Skizzen zum Adagio mit mäßig gutem Gewissen für die musikalische Praxis entziffern. Schönberg und Webern lehnten eine Fertigstellung der Zehnten ab; erst der britische Musikologe Deryck Cooke führte Mahlers rätselhafte Hinterlassenschaften in einer ambitionierten, fünfsätzigen »performing version« zusammen. Jenseits der Fachdiskussion spricht gegen Cookes Komplettierung zumindest, dass sie Mahlers Verstummen etwas von seiner Aura nimmt – eine Aura, die jede halbwegs gelungene Aufführung des einzelnen Adagios anrührend erfahrbar macht.

Olaf Wilhelmer


Claudio Abbado stand 1966 zum ersten Mal als Gast am Pult der Berliner Philharmoniker, die ihn im Oktober 1989 zu ihrem Künstlerischen Leiter wählten. In den Jahren bis 2002 prägte er das Profil des Orchesters und seiner Konzertprogramme entscheidend: Er stellte den Werken der Klassik und Romantik die Musik des 20. Jahrhunderts gleichberechtigt an die Seite und war Spiritus Rector der alljährlichen Themenschwerpunkte. 1994 übernahm er außerdem die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Dem Wirken Abbados als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker waren andere bedeutende Tätigkeiten vorausgegangen: Von 1968 bis 1986 leitete er als Musikdirektor das Teatro alla Scala in seiner Heimatstadt Mailand, wo er 1960 sein Debüt als Dirigent gegeben hatte. Zwischen 1986 und 1991 war er Musikdirektor der Wiener Staatsoper, von 1987 an auch Generalmusikdirektor der Stadt Wien; 1988 rief er das Festival Wien Modern ins Leben. Der musikalische Nachwuchs war Claudio Abbado stets ein besonderes Anliegen: Er gründete das European Community Youth Orchestra (heute: European Union Youth Orchestra) und das Gustav Mahler Jugendorchester; seit 2005 arbeitet er auch mit dem Simón Bolívar Jugendorchester in Venezuela. Claudio Abbado ist zudem Musikalischer und Künstlerischer Leiter des 2004 in Bologna gegründeten Orchestra Mozart. Der Künstler wurde u. a. mit der Goldmedaille der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft und dem Großen Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland ausgezeichnet. 2003 erhielt er die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society in London; im Sommer 2005 wurde ihm die Ehrenbürgerschaft der Stadt Luzern verliehen: Dort hatte er 2003 das Lucerne Festival Orchestra erneut ins Leben gerufen, an dessen ersten Pulten Solisten wie Kolja Blacher, Wolfram Christ und Sabine Meyer, die Mitglieder des Hagen Quartetts sowie Musiker der Berliner und der Wiener Philharmoniker spielen. Seit 2004 dirigiert Claudio Abbado auch die Berliner Philharmoniker wieder regelmäßig und schon am 18. Mai wird er das Orchester erneut bei einem Sonderkonzert aus Anlass des 100. Todestages von Gustav Mahler leiten.

Anna Prohaska wurde mit 14 Jahren Gesangsschülerin von Eberhard Kloke, später studierte sie an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin bei Norma Sharp und Brenda Mitchell sowie in der Liedinterpretationsklasse von Wolfram Rieger. Außerdem nahm sie 2003 an der Académie Européenne de Musique in Aix-en-Provence und 2006 an der Internationalen Händel-Akademie in Karlsruhe teil. Zu Anna Prohaskas Bühnenrepertoire zählen Rollen in Werken von Händel, Gluck, Mozart, Verdi, Wagner, Debussy, Strauss und Britten: An der Komischen Oper Berlin war sie als Flora in The Turn of the Screw zu erleben sowie als Harry in Albert Herring. An der Staatsoper Unter den Linden, zu deren Ensemble sie seit der Spielzeit 2006/2007 gehört, interpretierte Anna Prohaska Partien wie Tebaldo (Don Carlo), Papagena (Die Zauberflöte), Barbarina (Le nozze di Figaro) und Mercédès (Carmen). Darüber hinaus trat die Sopranistin auch an den Theatern in Aachen und Paris sowie beim Lucerne Festival und bei den Salzburger Festspielen auf. Seit ihrem Debüt in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker Mitte Juni 2007 ist Anna Prohaska wiederholt als Solistin des Orchesters und mit philharmonischen Kammerensembles aufgetreten, zuletzt sang sie hier Mitte Februar dieses Jahres die Sopranpartie im Streichquartett Nr. 2 fis-Moll op. 10 von Arnold Schönberg.

Die beispiellose weltumspannende Karriere Maurizio Pollinis nahm ihren Anfang 1960 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Chopin-Wettbewerb in Warschau. Chopin blieb ein Schwerpunkt seines Repertoires, in dem auch die Werke Bachs, Beethovens, Schumanns oder Debussys einen prominenten Platz einnehmen. Mit großem Engagement hat sich Maurizio Pollini überdies stets dem zeitgenössischen Musikschaffen zugewandt. Die Kompositionen von Nono, Boulez oder Stockhausen sind ihm ebenso vertraut wie die Klavierwerke Schönbergs, Bergs und Weberns. 1993 und 1994 führte er in Berlin und München erstmals sämtliche Beethoven-Sonaten auf; später wiederholte er den Zyklus in weiteren Städten. Der Pianist, der u. a. mit dem Ernst von Siemens Musikpreis (1996), dem Premio Arturo Benedetti Michelangeli (2000) sowie dem »Grammy« für die beste instrumentale Solodarbietung (2007) ausgezeichnet wurde, hat auch mehrfach Festivals und Konzertreihen als Künstlerischer Leiter geprägt, so z. B. 1999 bis 2001 das Projekt »Perspectives: Maurizio Pollini« mit 30 Konzerten in der New Yorker Carnegie Hall. Seit 1970 kommt Maurizio Pollini regelmäßig als Gast der Berliner Philharmoniker und mit Solo-Auftritten in die Philharmonie; bereits am 17. Mai wird er hier im Rahmen eines Klavierabends Werke von Franz Schubert und Frédéric Chopin aufführen.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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