Yutaka Sados Debüt bei den Berliner Philharmonikern

  • Tōru Takemitsu
    From me flows what you call time für fünf Schlagzeuger und Orchester (38:01)

    Raphael Haeger, Simon Rössler, Franz Schindlbeck, Jan Schlichte, Wieland Welzel Schlagzeug (Takemitsu)

  • Dmitri Schostakowitsch
    Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47 (59:47)

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    Yutaka Sado über die Erfüllung seines musikalischen Lebenstraums (16:51)

    Yutaka Sado, Emmanuel Pahud

Als Yutaka Sado in der sechsten Schulklasse war, antwortete er auf die Frage nach seinem Lebenstraum: »Ich möchte einmal Dirigent der Berliner Philharmoniker werden.« Mittlerweile kann Sado auf eine beeindruckende Karriere zurückblicken. Leonard Bernstein begleitete er als Assistent zum Schleswig-Holstein Musik Festival, er arbeitete mit Seiji Ozawa und vielen namhaften Orchestern zusammen. In diesem Mai nun erfüllt sich Sados Traum aus Jugendtagen mit seinem Debüt bei den Berliner Philharmonikern.

Zur Eröffnung hat Yutaka Sado Musik aus seiner Heimat mitgebracht: From me flows what you call time von Tōru Takemitsu, dem international prominentesten Komponisten Japans. Dass in dem Werk fünf Schlagzeuger zum Einsatz kommen, sollte keine falschen Erwartungen wecken. From me flows what you call time ist keineswegs brachial-perkussiv, sondern ein meditatives Kaleidoskop delikater Farben und Akzente. Entstanden wenige Jahre vor Takemitsus Tod, gibt das Werk Einblick in seine vielfältigen Interessen. So klingt hier seine Beschäftigung mit östlicher Tradition und westlicher Avantgarde ebenso an wie sein umfangreiches Schaffen als Filmmusikkomponist.

Während die Berliner Philharmoniker From me flows what you call time bei diesen Konzert zum ersten Mal spielen, ist Schostakowitschs Fünfte Symphonie regelmäßig in den Programmen des Orchesters zu finden. Der Komponist selbst bezeichnete das Werk als »schöpferische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik«, nachdem seine Vierte Symphonie von der Stalin-Diktatur als »formalistisch« verboten worden war. Mit seiner Fünften wagte er einen Drahtseilakt. Populär und jubelnd sollte sie sein, zugleich konnte Schostakowitsch nicht umhin, zwischen den Zeilen seine Abscheu vor der Verlogenheit des Regimes zu formulieren. Und so ist diese Symphonie ein faszinierendes Vexierspiel, in dem Großartigkeit ins Lächerliche und Lustigkeit in Verzweiflung umschlägt.

Ewig zwischen Ost und West?

Sowohl Schostakowitsch als auch Takemitsu wollten die Grenzen ihrer Kultur hinter sich lassen. Gelungen ist es nur einem...

Tōru Takemitsu wird oft als Japans bedeutendster Komponist bezeichnet – ein Urteil, das leicht durch die Frage nach den japanischen Komponisten Nummer zwei und drei zu erschüttern ist. Westlichen Hörern zumindest sind die Kollegen Takemitsus nicht (mehr) bekannt: Von Kōsaku Yamada, einem Bruch-Schüler, der 1912 in Berlin die erste japanische Symphonie schrieb, bis zu Toshiro Mayuzumi und Maki Ishii, den Koryphäen der Nachkriegsmoderne, finden sich im heutigen Konzertleben kaum noch Spuren. Die drei wurden einst von den Berliner Philharmonikern mehrfach aufgeführt, teilten aber zuletzt das Schicksal aller Neoklassizisten, Impressionisten und Avantgardisten aus Japan: ihr Ruhm verglühte vollständig.

Die musikalischen Ureindrücke Takemitsus unterschieden sich kaum von denen anderer Japaner seiner Generation. Er hörte während des Zweiten Weltkriegs in einem Arbeitslager die Schallplatte mit Lucienne Boyers Chanson Parlez-moi d’amour, nach 1945 traten Radiosendungen mit zeitgenössischer amerikanischer Musik hinzu, 1949 entdeckte er Messiaen. In den 1950er-Jahren experimentierte Takemitsu mit Geräuschmusik und Reihentechnik, bis er solche Anleihen bei der europäischen Avantgarde 1957 plötzlich aufgab. Das von Igor Strawinsky lautstark gelobte Requiem für Streicher machte den jungen Japaner dann über Nacht berühmt. Indem Takemitsu fortan verstärkt Cluster (Tontrauben), grafische und aleatorische Elemente (vom Zufall generierte Musik) verwendete und sich zugleich immer häufiger auf die traditionelle japanische Ästhetik bezog, kam er zu ähnlichen Resultaten wie John Cage: zu einer Art Absolutismus des einzelnen Tons, der letztlich identisch mit der vollkommenen Stille ist.

Um 1975 begann die dritte, letzte Schaffensphase. Sie machte Takemitsu zum »bedeutendsten« japanischen Komponisten und darüber hinaus zu dem – neben Yukio Mishima und Akira Kurosawa – international bekanntesten Künstler seines Landes. From me flows what you call Time (1990) gehört zu den herausragenden letzten Werken des Komponisten. Ihre auffälligsten Kennzeichen sind harmonische Vereinfachung, lyrische Melodik und die Inspiration durch außermusikalische Phänomene. Takemitsu selbst, ein Autodidakt, der lebenslänglich alles Akademische mied, nannte diesen Spätstil unverfroren »romantisch.«

Bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass in Takemitsus Spätwerken noch zahlreiche Überbleibsel aus der radikalen, mittleren Schaffensperiode des Komponisten anzutreffen sind. From me flows what you call Time ist dem einstigen Avantgardismus als ein Stück Raummusik verpflichtet. Nach den einleitenden Takten der Solo-Flöte betreten fünf Schlagzeuger die Bühne, sie tragen bunte Einstecktücher, in den gleichen Farben sind fünf vom Auditorium zu den Windglockenspielen laufende Bänder gehalten. Es handelt sich um die Farben der tibetischen Fahne, die jeweils symbolische Bedeutung haben (blau = Wasser, rot = Feuer, gelb = Erde, grün = Wind, weiß = Himmel bzw. Nichts). »Die Aufführung soll den Eindruck einer vollständigen Improvisation vermitteln«, hielt Takemitsu in der Partitur fest. Besondere schlagkräftige Akzente seien nicht gesetzt, so der Komponist, das Stück folge vielmehr »den Regeln eines Gebets«. Trotzdem bleibt der perkussive Klang in einem Werk meditativer Grundhaltung bemerkenswert, ebenso die Tatsache, dass sich dadurch ein Wesenszug der altjapanischen Musik manifestiert, nämlich die vielfarbige Geräuschhaftigkeit des einzelnen Tons.

Aus der Verbindung europäischer und japanischer Traditionen schuf Takemitsu ein völlig neues Idiom, das nichts Hybrides an sich hat. Wir hören in seinen Werken keine Synthese unterschiedlicher Kulturen, wir hören nur Takemitsu. Wenige Tage vor seinem Tod schrieb er einem Freund, er wünsche sich den Körper eines Walfischs, um »im Ozean zu schwimmen, der keinen Westen und keinen Osten kennt«. Ein Traum, den viele seiner Musikstücke in Wirklichkeit verwandeln.

Frei und künstlerisch innovativ die Grenzen der eigenen Nationalkultur überwinden zu können, hoffte auch der junge Dmitri Schostakowitsch. Genau dies jedoch war bei Todesstrafe verboten. Er hatte sich mit seiner Vierten Symphonie weit in die lebensbedrohliche Zone vorgewagt: ein kühner Wurf, teils dem sowjetischen Futurismus der 1920er-Jahre verpflichtet, teils dem Erbe Gustav Mahlers. Zu kühn auf jeden Fall für die Verhältnisse anno 1936. Genosse Stalin drohte bereits, anonym aber unverhohlen, mit Sibirien. In dem berüchtigten Prawda-Artikel Chaos statt Musik erhob er schwere Vorwürfe gegen Schostakowitschs jüngste Oper Lady Macbeth von Mzensk und schloss mit dem Satz: »Das ist ein Spiel mit abstrusen Dingen, das sehr böse enden könnte.« Seit Erscheinen dieses Artikels im Januar 1936 rechnete Schostakowitsch täglich mit dem Besuch der Geheimpolizei. Er arbeitete weiter an der Vierten Symphonie, von der er sich eine Rehabilitierung versprach. Erst bei den Proben im Dezember wurde deutlich, dass der gegenteilige Effekt eintreten würde. Es bedeutete in gewisser Weise eine Rettung, dass Parteibonzen die Absetzung des Werkes erzwangen. Der Komponist zog daraufhin die Vierte offiziell zurück. Seine nächste Symphonie, so viel war klar, musste ganz anders klingen.

Aber wie? Gefordert war »sowjetische Symphonik« oder gar, wie Stalin das Desiderat überspitzt formulierte, »sowjetischer Klassizismus«. Alle redeten sie ständig davon, Apparatschiks und Professoren, Kritiker und Komponisten, Verleger und Schriftsteller, aber niemand konnte sagen, wie Musik beschaffen sein musste, die das Prädikat »sowjetisch« verdiente. Sie sollte so genial klingen wie Beethoven, aber natürlich nicht nach 1820; sie sollte den Geist der aktuellen Epoche ausdrücken, aber nicht auf Stilmittel des ›dekadenten‹ Westens zurückgreifen, was als »Formalismus« gebrandmarkt wurde; sie sollte höchsten technischen Anforderungen entsprechen, aber nicht den Horizont von Fabrikarbeitern überschreiten. Eine stichhaltige Definition kennen wir bis heute nicht – wir kennen nur Schostakowitschs Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47. Aber entspricht sie wirklich den parteiamtlichen Forderungen?

Schostakowitschs Fünfte erfordert ein kleineres Orchester als die Vierte, greift auf klassische Formmodelle zurück und vermeidet alles Innovative. Das wild auffahrende und sogleich in einen Trauergestus verfallende Eröffnungsmotiv artikuliert eindringlich die Atmosphäre des gesamten Kopfsatzes zwischen leidenschaftlichem Kampf und schmerzvoller Resignation. Das den Streichern anvertraute zweite Thema beschwört eine Welt irrealen Glücks. Eine aggressive Marschepisode führt auf den Höhepunkt der Durchführung, die das Eröffnungsmotiv nun dem Blech zu schaurigen Bekundungen überlässt. Der Ausklang wird dem lyrischen zweiten Thema anvertraut, aber die bedrohlichen Untertöne wollen nicht restlos verstummen.

Auch das Allegretto hat einen doppelten Boden. Es weht eine derbe Lustigkeit durch diesen zweiten Satz, ohne dass jemand auf den Einfall käme, Tanzvergnügungen fröhlicher Komsomolzen herauszuhören. Am Eindruck eines makabren Totentanzes ändert auch das Violin-Solo im Trio nichts – schließlich ist es ja seit eh und je das Lieblingsinstrument des Sensenmannes. Noch weniger ließen sich an das Largo die üblichen sowjetischen Interpretationsmuster anlegen; die Kritik warf dem Komponisten vor, ein Kolorit »des Toten und Trübseligen« gewählt zu haben.

Dafür konnte der Finalsatz umso leichter als Parteitagsjubel verstanden werden. Von den Zuhörern der ersten Aufführungen in Leningrad und Moskau wird allerdings berichtet, sie hätten Schostakowitschs Parodie auf den Triumphalismus des Zeitgeistes sehr wohl erkannt. Er persönlich leugnete Jahrzehnte später, dass dieses Finale etwas von einer Apotheose an sich habe. »Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.«

Volker Tarnow

Yutaka Sado, Jahrgang 1961, absolvierte in seiner Heimatstadt Kyoto die City University of Arts mit Auszeichnung und war Assistent bei der führenden Opernkompagnie Japans. Von 1987 an assistierte er Leonard Bernstein und Seiji Ozawa in den USA und in Japan. 1988 in Deutschland mit dem Davidoff-Spezialpreis ausgezeichnet und im Folgejahr Sieger beim 39. Internationalen Dirigierwettbewerb in Besançon, begann Yutaka Sado seine Karriere zunächst in Japan und Frankreich. 1993 wurde er Chefdirigent des Orchestre des Concerts Lamoureux in Paris, inzwischen gastiert er bei allen renommierten französischen Orchestern, z. B. beim Orchestre de Paris und beim Orchestre Philharmonique de Radio France. 1995 konnte er seinen Ehrungen den Großen Preis beim Internationalen Musikwettbewerb Leonard Bernstein in Jerusalem und 1996 – abermals in Frankreich – den Preis »Révélation Musicale de l’Année« des Syndicat Professionnel de la Critique dramatique et musicale hinzufügen. Weitere europäische Spitzenorchester, mit denen Yutaka Sado bislang zusammengearbeitet hat, sind das London Philharmonic Orchestra, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Orchestra di Santa Cecilia in Rom, das Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, die Staatskapelle Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks München und das Deutsche Symphonieorchester Berlin. Seit 2005 ist Yutaka Sado auch Generalmusikdirektor der Oper und des Orchesters des neuen Hyogo Performing Arts Centre, eines zentralen Symbols für den Wiederaufbau der Region zwischen Osaka und Kobe nach dem verheerenden Erdbeben von 1995. Sein Italien-Debüt als Operndirigent gab er 2010 beim Turiner Teatro Regio mit einer Produktion von Benjamin Brittens Peter Grimes. Ans Pult der Berliner Philharmoniker kommt Yutaka Sado nun ebenfalls zum ersten Mal.


Raphael Haeger wurde 1971 in Spaichingen geboren. Er erhielt vom fünften Lebensjahr an Schlagzeug- und Klavierunterricht. Als Jugendlicher spielte er Klavier in mehreren Jazzbands, für die er auch Arrangements schrieb. Von 1989 bis 1994 studierte Raphael Haeger Schlagzeug bei Franz Lang in Trossingen. Eine rege Konzerttätigkeit folgte auf dem Gebiet der Neuen Musik u .a. mit Heinz Holliger, Michael Gielen, Vinko Globokar, Hans-Werner Henze, Helmut Lachenmann und dem Ensemble Modern. Bevor Raphael Haeger 2005 zu den Berliner Philharmonikern kam, war er elf Jahre lang Schlagzeuger am Nationaltheater Mannheim, hatte zwei Jazz-Konzertreihen als Künstlerischer Leiter betreut und 2002 als Pianist eine CD mit eigenen Jazzkompositionen veröffentlicht. Neben seinen Tätigkeiten im Orchester ist Raphael Haeger Mitglied des philharmonischen Jazzensembles Bolero Berlin.

Simon Rössler, der seit seinem siebten Lebensjahr Schlagzeug spielt, absolvierte von 2000 bis 2005 ein Studium an der Musikhochschule Stuttgart als Schüler von Klaus Treßelt. Anschließend waren Rainer Seegers und Franz Schindlbeck seine Lehrer an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin. Bevor Simon Rössler 2008 in die Schlagzeugergruppe der Berliner Philharmoniker aufgenommen wurde, hatte er bereits über mehrere Jahre Orchestererfahrung gesammelt: als Mitglied der Jungen Philharmonie München, des Schleswig-Holstein Festival Orchesters, des Bruckner-Sinfonie-Orchesters Stuttgart, des European Union Youth Orchestra und im Philharmonischen Orchester Lübeck. 2004 gab der Musiker, der auch in verschiedenen Jazz- und Popformationen musiziert hat, sein erstes großes Solokonzert mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt/Oder.

Franz Schindlbeck erhielt mit zwölf Jahren den ersten regulären Schlagzeugunterricht und studierte von 1983 bis 1988 an der Musikhochschule Trossingen bei Hermann Gschwendtner. Von 1988 an zunächst Solo-Schlagzeuger am Nationaltheater Mannheim, wechselte er 1992 zu den Berliner Philharmonikern. Neben seiner klassischen Laufbahn führte ihn seine Liebe zum Drumset in zahlreiche Bands, deren Stilrichtungen von Dixieland bis zum Jazzrock reichten. In kleineren Besetzungen ist er auf zahlreichen Jazzfestivals aufgetreten. Mit philharmonischen Kollegen gründete er 1999 die Berlin Philharmonic Jazz Group. Seit 1994 unterrichtet der Schlagzeuger an der philharmonischen Orchester-Akademie, seit 2004 hat er eine Gastprofessur an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin inne.

Jan Schlichte studierte von 1991 an in Frankfurt am Main, später an der Musikhochschule Trossingen. Dort wurde er von Franz Lang und Rainer Seegers, dem Pauker der Berliner Philharmoniker, unterrichtet. Seegers war neben Franz Schindlbeck auch sein Lehrer an der philharmonischen Orchester-Akademie. Umfangreiche Orchestererfahrung sammelte Jan Schlichte u. a. in der Jungen Deutschen Philharmonie und im Rundfunkorchester des Südwestfunks. Seit September 1998 gehört er den Berliner Philharmonikern an. Sein besonderes Engagement für die zeitgenössische Klavier-Schlagzeug-Kammermusik führte nach Konzerten auf verschiedenen Festivals zur Gründung des Ensembles KlangArt Berlin. Jan Schlichte musiziert außerdem im Kammerensemble für Neue Musik Berlin und mit dem Scharoun-Ensemble. Als Dozent war er an einem musikpädagogischen Projekt in Venezuela beteiligt.

Wieland Welzel spielt seit seinem fünften Lebensjahr Klavier und begann ein Jahr später zusätzlich mit dem Schlagzeugunterricht. Nach fünfjähriger Mitgliedschaft im Bundesjugendorchester studierte er von 1993 bis 1997 an der Musikhochschule seiner Heimatstadt Lübeck bei Peter Sewe (Pauke) und Peter Wulfert (Schlagzeug). Während dieser Zeit war er Mitglied im Jugendorchester der Europäischen Union und trat 1995 sein erstes Engagement als Solo-Pauker der Mecklenburgischen Staatskapelle Schwerin an. 1997 wurde Wieland Welzel Pauker bei den Berliner Philharmonikern. Sein Interesse für den Jazz ließ ihn 1999 zusammen mit vier anderen Kollegen die Berlin Philharmonic Jazz Group gründen; er ist Mitglied im Schlagzeugensemble der Berliner Philharmoniker und unterrichtet außerdem als Gast am Königlichen Musikkonservatorium Kopenhagen.

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