Simon Rattle dirigiert Mahlers Sechste Symphonie

  • Alban Berg
    Drei Orchesterstücke op. 6 (Fassung von 1929) (22:57)

  • Gustav Mahler
    Symphonie Nr. 6 a-Moll (1:30:05)

  • kostenlos

    Sir Simon Rattle über die Saison 2011/2012 der Berliner Philharmoniker (11:52)

    Sir Simon Rattle

Es sind nicht selten Abende von besonderer Bedeutung, an denen Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker Mahlers Sechste Symphonie aufführen. So gab Rattle mit diesem Werk im November 1987 sein philharmonisches Debüt, und auch als die Berliner und die Wiener Philharmoniker unter Sir Simons Leitung im Jahr 2005 zum ersten (und bisher einzigen Mal) gemeinsam konzertierten, stand die Sechste auf dem Programm.

Das mag kein Zufall sein. Denn wie kaum ein anderes Werk ist die Symphonie geeignet, das Können eines Klangkörpers wie auch eines Dirigenten offenzulegen. In der Orchesterbesetzung geht Mahler hier über alles bisher Dagewesene hinaus, wie beispielhaft an den legendären Hammerschlägen im Finale zu sehen ist. Auch an Ausdrucksintensität fordert Mahler seinen Interpreten alles ab. Obwohl die Sechste unter dem Beinamen »Tragische« bekannt geworden ist, fehlt ihr alle Larmoyanz. Hervorstechendes Merkmal sind vielmehr Momente geradezu roher Gewalt, mit denen Mahler die Brutalität des heraufziehenden 20. Jahrhunderts reflektiert.

Die Verknüpfung mit Bergs Drei Orchesterstücken op. 6 in diesem Konzert erklärt Simon Rattle selbst so: »Für mich ist offensichtlich, dass Bergs Drei Stücke gewissermaßen das Kind von Mahlers Sechster Symphonie sind. John Adams hat das wunderbar formuliert: Es sei, als hätte man Mahlers Sechste in eine Müllpresse getan. Die Melodielinien erklingen nicht nacheinander, sondern werden ineinander gestaucht. Alles ist da, aber auf viel engerem Raum.«

Welt, wie bist du so wüst

Die Berliner Philharmoniker spielen Werke von Alban Berg und Gustav Mahler

Man weiß es und staunt doch immer wieder aufs Neue: Lediglich ein einziges großes Orchesterwerk hat der Komponist der beiden schon für sich genommen grandiosen Opern Wozzeck und Lulu im Verlauf seines Lebens zu Papier gebracht. Und so mancher wird sich fragen, warum ein Musik-Architekt mit einem derartigen intellektuellen Potenzial wie Alban Berg es für sich beanspruchen konnte, sich damit zufrieden zu geben. Eine Antwort, die Gewissheit schaffen würde, existiert nicht. Doch fast scheint es, das Symphonische sei als Konzeption in seinen Werken für das Musiktheater zur Genüge aufgegangen. Eine weitere Ursache dürfte in Bergs skrupulöser Art liegen, in seiner Vorsicht, einmal Verfasstes könne den eigenen ästhetischen Ansprüchen womöglich nicht dauerhaft genügen. Zum Beleg mag dienen, dass er die expressionistisch angewehten Drei Orchesterstücke op. 6, von denen hier die Rede sein soll, 1913 bis 1915 komponierte, sie aber etwa 15 Jahre später einer entschiedenen Revision unterzog. Doch der Reihe nach.

Kaum hat er sein Studium beim Großmeister Arnold Schönberg beendet, strebt Alban Berg zu neuen, will sagen: symphonischen Ufern. Doch der Weg dorthin ist reich an Hindernissen; und so steinig der Pfad, dass er den einmal gefassten Plan storniert. Immerhin nicht ganz umsonst. Sowohl im Wozzeck als auch in der dann zunächst vollendeten Fassung der Drei Orchesterstücke lassen sich deutlich wiedererkennbar Fragmente und sogar abgeschlossene Episoden aus dem ursprünglich avisierten Werk aufspüren; insbesondere im mit Präludium recht nüchtern-distanziert überschriebenen ersten Stück des Triptychons verwendet der Komponist, wie er in einem Brief vermerkt, »vieles von der in Trahütten voriges Jahr begonnenen Symphonie«. »Aber«, so schreibt Berg weiter, »es hat eben doch keine solche werden sollen. Übers ›Präludium‹ kam’s nicht hinaus. So mag es, statt der Symphonie, die Orchesterstücke einleiten.«

Was es denn auch tut – wiewohl nicht in der gewöhnlichen, verständlichen Weise. Bergs Partitur ist schon im Präludium von einer Komplexität, die nicht wenige Dirigenten das Fürchten lehrte (und es bis heute tut). Glauben wir seinem Schüler Theodor W. Adorno – wozu hinreichender Grund besteht – war ihr Schöpfer selbst so freundlich, dies zuzugestehen: Berg bezeichnete diese Partitur als »die komplizierteste aller je geschriebenen«. Was sich schon im feinnervigen Entr’acte andeutet, verdichtet sich im zweiten Satz, einem Reigen, zur unausweichlichen Gewissheit. Nach des Komponisten allzu lakonischen, die Angelegenheit geradezu verniedlichenden Mitteilung sei dies nicht mehr als »ein sehr zartes, auch heiteres Stück von Tanzcharakter«. Formal indes offenbart es zwei Evidenzen. Einmal handelt sich dabei um ein modifiziertes Sonaten-Scherzo. Dessen Reihung wirft jedoch alle tradierten Gliederungen über den Haufen: Die eigentliche Abfolge der drei Blöcke Introduktion, Hauptsatz und Walzer mit Durchführungsteil-Reprise vollzieht sich hier in umgekehrter Reihenfolge. Anders gesagt. Die Quintessenz ist schon erfolgt, bevor das Thema, aus der sie resultieren würde, erklingt.

Zumindest seiner Gliederung nach einen Hauch transparenter erscheint der Marsch; wie die Sätze zuvor (nur länger als beide zusammen genommen, länger auch als die Orchesterlieder op. 4 auf Texte von Peter Altenberg) begegnet uns darin ein echtes Charakterstück, wie es sich Schönberg von seinem aus dem Lernamte scheidenden Eleven erhofft hatte. Berg bekannte in diesem Zusammenhang, die Anregung zu seinem Opus 6 sei »sowohl durch das Anhören der schönbergschen Orchesterstücke (aber nicht – wohlgemerkt – nachempfunden denselben; sie werden sogar grundverschieden davon!) als durch den ermahnenden Rat: Charakterstücke zu schreiben, auch ihm zu verdanken«. Der Marsch also suggeriert die bewahrende Substanz einer symphonischen Tradition, indem er die Errungenschaften der Sonatenform aufgreift, doch variiert er diese leicht (was leider beim ersten Hören nicht so einfach zu erkennen ist). Spätestens an dieser Stelle des Werks wird deutlich, wem, neben Schönberg, entschieden die Referenz gilt: Gustav Mahler. Insgesamt wünschte sich Berg das Ganze so, »wie wenn man Schönbergs Orchesterstücke und Mahlers Neunte Symphonie zugleich spielt«; im Marsch aber sind die Bezüge zum (verehrten) Vorbild Mahler noch deutlicher: Unüberhörbar verweist dieser Satz in einigen seiner Motivstrukturen, in rhythmischen Details und auch in seiner großformatigen Anlage auf die Sechste Symphonie, die Berg in besonderem Maße schätzte: »[...] ich brauch doch nicht sagen«; heißt es in einem Brief an Webern, »von wem die ist, es gibt doch nur eine VIte, trotz der Pastorale«.

Dieses a-Moll-Traktat: Man hat es, nicht zu Unrecht, die pessimistischste unter den neun vollendeten Symphonien Mahlers genannt. Zweifelsohne ist sie die kompromissloseste, und vielleicht darf man sogar dem Musikologen Alfred Stenger zustimmen, der sie »eine Apotheose musikalischer Destruktivität« genannt hat. Schon die ersten fünf Takte, die unmittelbar zum Hauptthema hinführen, resümieren Entscheidendes, kündigen doch die vier Staccato-Töne in den Celli und den Kontrabässen die unheilvolle Unerbittlichkeit der Haupttonart mit schonungsloser Offenheit an. Mahler sagt hier etwas, das fürs ganze Werk Gültigkeit erlangt. Immer wieder beharren diese vier Töne auf ihrem Daseinsrecht und damit auf der Idee, dass in ihrem Innern das Schicksal dieser Symphonie aufgehoben ist. Ein Entweichen gibt es nicht.

Man hat mit dieser Symphonie nicht zuletzt deswegen Bekanntschaft unter dem Beinamen »Die Tragische« gemacht. Doch ebenso gut könnte man sie, mit dem in der Causa äußerst versierten Wolf Rosenberg, als »Die Böse« bezeichnen. Keine Symphonie Mahlers gebärdet sich, und das von Anfang an, so wild und so aggressiv wie diese Sechste, daran ändern auch die kurzen Lichteinfälle und sentimentalen Anwandlungen, die sich beispielsweise im Andante moderato finden, kaum etwas. Diese Symphonie klingt in der Tat so, »als ob da eine Welt in Trümmer gehauen würde« (Rosenberg), und sie lässt die Nähe zu den Kindertotenliedern erahnen, jenem Zyklus schauerlicher Gesänge, der das visionär-apokalyptische Potenzial dieses Komponisten freisetzt.

Erstaunlich genug: Äußerlich lässt sich die Sechste ihre negativen Energien, ihre gewalttätigen Seiten gar nicht anmerken. Nachgerade altmodisch besteht sie aus vier Sätzen in der klassischen Reihenfolge (Sonatensatz – Scherzo – Liedsatz – Finale), zumal der erste, das Allegro energico, ma non troppo, sogar nach einer Wiederholung der Exposition verlangt (was in den fünf Symphonien zuvor nicht der Fall gewesen war; das Rhapsodisch-Drängende wird hier weltanschaulicher Imperativ); damit nicht genug, ebenso wenig benötigt diese Symphonie einen Chor, Gesangssolisten oder ähnliche Zusätze. Man könnte sagen: Sie ist sich ihrer Sache sicher, eine feste Burg, nur eben anders fest, als man sich das im Glauben an die Heilsamkeit der Musik vielleicht wünschen würde.

Diese Symphonie aber will nicht heilen, sie will aufrütteln, verstören, sie will sich in die Welt hineinbohren, das geht aus einem Brief Mahlers an seinen ersten Biografen Richard Specht im Herbst 1904 hervor, wenige Monate vor Vollendung der Symphonie: »Meine VI. wird Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat.« Eines dieser Rätsel betrifft jenes gleichermaßen schwungvolle Thema, das in Takt 77 des Kopfsatzes einsetzt. Nicht wenige Exegeten halten es für das Alma-Thema (eine Theorie, die übrigens von Alma selbst nachhaltig, jedoch nicht zwingend glaubwürdig bestätigt wird); Adorno aber, der gerade in Sachen Mahler eine Analyse von erheblicher gedanklicher Schärfe vorgelegt hat, bezweifelt sie; er schreibt diesem Thema eine gewollte Trivialität zu, die es für derartige biografische Ausdeutungen nützlich mache.

Alma-Thema Ja oder Nein: Tatsache bleibt, dass diese Symphonie mit der Welt, in die sie sich hineinbohren wollte, über eine Stunde lang verzweifelt darum kämpft, wer die Oberhand behält: das Leben und damit die Liebe, oder der Tod, damit die Katastrophe, der jüngste Tag. Einer, der diese tiefere, dialektisch durchdrungene Dimension der a-Moll-Symphonie erkannte, war Arnold Schönberg. »Man denke an die Sechste«, schreibt er 1913, »an das furchtbare Ringen im ersten Satz. Doch, dessen schmerzzerwühlte Zerrissenheit erzeugt von selbst ihren Gegensatz, die überirdische Stelle mit den fernen Kuhglocken, deren kühler, eisiger Trost von einer Höhe aus gespendet wird, die nur der zur Resignation sich Aufschwingende erreicht; den nur der hört, der versteht, was, ohne animalische Wärme, höhere Stimmen flüstern«. Auch im Andante moderato sah Schönberg das Hintergründige der musikalischen Formulierung. »Wie rein ist dessen Ton für den, der heute [1913] weiß, daß nicht Banalität es war, weshalb der nicht gefiel, sondern die Fremdartigkeit der Empfindung eines durchaus eigenartigen Menschen, weshalb man ihn nicht verstand.«

Schreitet er, den man »nicht verstand« und vielleicht nie richtig verstehen wird, deswegen so grimmig, entschlossen und unaufhaltsam über die Hügel, um am Ende dem Zusammenbruch ins Auge zu schauen, der sein eigener ist, aber nicht nur das? Selbst für den wenig geübten Mahler-Hörer muss es frappieren, wie sehr die Sechste Symphonie von Märschen bestimmt wird, und wie prosaisch, ja geradezu vulgär diese in vielen Passagen klingen; selbst der Walzer des Scherzos, in jeder anderen Symphonie die Zeit, wo die Musik ein wenig ausatmet, bildet hier ihre Schattenrisse ab. Es handelt sich dabei offenbar um eine Obsession des Komponisten; warum er diese gerade in der Sechsten so sehr »pflegt«, ist nicht gänzlich geklärt (und wohl auch nicht mehr zu klären). Adorno hat es gleichwohl versucht. Und kam (als Soziologe) zu dem Schluss, dies sei dem Sozialcharakter der Gattung zuzuschreiben: »Was in den Märschen an Verhaltensweisen sich objektiviert«, lesen wir in Adornos nach wie vor unerreichter Mahler-Studie, »steht im engsten Verhältnis zur romanhaften Struktur der mahlerschen Symphonie. Der Marsch ist eine kollektive Gestalt des Gehens. Er sammelt die ungebundene Zufälligkeit alltäglichen Verlaufs ein. Er suggeriert aber zugleich eine eigensinnige, irreversible Bewegung auf ein Ziel zu. Zurücknahme, Umkehr und Wiederholung sind ihm fremd, mochten immer auch solche Elemente vom Tanz in den Marsch eindringen. Das Zeitbewusstsein des Marsches scheint das musikalische Äquivalent der Zeit seines Erzählers.«

Musik als gestaltete Zeit ihres Schöpfers. Wäre dem so (und es gibt viel Anlass dazu, dies anzunehmen), befindet sich Mahler mit seiner Sechsten Symphonie auf dem Weg zum Gipfel oder in den Abgrund. Beides ist als Ziel möglich, und als Hörer hofft man im Grunde mehr als eine Stunde lang, er möge den richtigen Pfad wählen, den der Utopie. Mahler entscheidet sich jedoch für den Gang ins Reich der Schmerzen. Aber er verlangsamt seinen Schritt, so als wolle er sich besinnen vor dem großen entscheidenden Entschluss. Beinahe eine halbe Stunde (und damit so lang wie die beiden ersten Sätze zusammen) dauert das Finale, ein Allegro moderato. Auch an Vertracktheit und dem zentrifugalen Zug seiner Elemente übertrifft es alles in dieser Symphonie zuvor Dagewesene. Dieses Finale ist ein Gesang, den nur der zu singen vermag, der weiß, was sich mit dem Begriff psychische Elektrizität verbinden könnte. Hans Wollschläger, der dies konnte, hat dazu in seinem Traktat Der Andere Stoff, mit Blick auf das gesamte symphonische Œuvre Mahlers, etwas sehr Erhellendes formuliert: »Wenn man die sensorischen Bilder von Entstehen und Ende, von Werden und Sterben, die Mahlers Musik der hörenden Seele vermittelt, mit den Grundphänomenen seiner künstlerischen Fakturen zusammenhält, seiner Polyfonie, seiner eigenartig meta-tonalen Harmonik, so wird die Annahme unabweisbar, dass die Gestaltungsproblematik dieser Musik in ihrer Gestaltung von ›Zeit‹ liegt – ja, dass die ›Zeit‹ [...] zu den Wahrnehmungsquellen gehört, aus denen das Werk Mahlers – und stärker als wohl generell – gespeist ist.« Von diesem Werden und Sterben, das Mahlers Musik der (demütig, aber verständig) hörenden Seele zu vermitteln sucht, erzählt das Finale. Und sieht man von jenen zwei äußerst merkwürdigen, wie deplatziert anmutenden Schlägen ab, die Mahler in der Partitur mit der Vorschrift »Kurzer, mächtig, aber dumpf hallender Schlag von nicht metallischem Charakter« versah – erzählt sie davon ganz ohne jegliche Dramatik. Nur das Innerste ist erregt. Aber so sehr, dass die Welt ins Wanken gerät. Innen wie außen.

Jürgen Otten


Alban Berg selbst bezeichnete die Partitur der Drei Orchesterstücke als »die komplizierteste aller je geschriebenen«.

Spätestens im Marsch wird deutlich, wem, neben Schönberg, entschieden die Referenz gilt: Gustav Mahler.

Keine Symphonie Gustav Mahlers gebärdet sich so wild und so aggressiv wie seine Sechste.

»Meine VI. wird Rätsel aufgeben, an die sich nur eine Generation heranwagen darf, die meine ersten fünf in sich aufgenommen und verdaut hat.«

Gustav Mahler

Mahler befindet sich mit seiner Sechsten Symphonie auf dem Weg zum Gipfel oder in den Abgrund. Beides ist als Ziel möglich.

Welt, wie bist du so wüst

Die Berliner Philharmoniker spielen Werke von Alban Berg und Gustav Mahler

Man weiß es und staunt doch immer wieder aufs Neue: Lediglich ein großes Orchesterwerk hat der Komponist von Wozzeck und Lulu zu Papier gebracht. Und so mancher wird sich fragen, warum ein Musik-Architekt mit einem derartigen intellektuellen Potenzial wie Alban Berg sich damit zufriedengeben konnte. Fast scheint es, das Symphonische sei als Konzeption in seinen Werken für das Musiktheater zur Genüge aufgegangen. Eine weitere Ursache dürfte in Bergs skrupulöser Art liegen, in seiner Vorsicht, einmal Verfasstes könne den eigenen ästhetischen Ansprüchen womöglich nicht dauerhaft genügen. Zum Beleg mag dienen, dass er die expressionistisch angewehten Drei Orchesterstücke op. 6, von denen hier die Rede sein soll, 1913 bis 1915 komponierte, sie aber etwa 15 Jahre später einer entschiedenen Revision unterzog. Doch der Reihe nach.

Kaum hat er sein Studium bei Arnold Schönberg beendet, strebt Berg zu neuen, symphonischen Ufern. Doch der Weg dorthin ist so steinig, dass er den Plan storniert. Immerhin nicht ganz umsonst: Sowohl im Wozzeck als auch in der dann zunächst vollendeten Fassung der Drei Orchesterstücke lassen sich Fragmente und Episoden aus dem ursprünglich avisierten Werk aufspüren; insbesondere im »Präludium« überschriebenen ersten Stück verwendet der Komponist, wie er in einem Brief vermerkt, »vieles von der in Trahütten voriges Jahr begonnenen Symphonie«. »Aber«, so schreibt Berg weiter, »es hat eben doch keine solche werden sollen. Übers ›Präludium‹ kam’s nicht hinaus. So mag es, statt der Symphonie, die Orchesterstücke einleiten.«

Berg bezeichnete die Partitur der Drei Orchesterstücke als »die komplizierteste aller je geschriebenen«. Was sich schon im feinnervigen Entr’acte andeutet, verdichtet sich im zweiten Satz, einem Reigen, zur unausweichlichen Gewissheit. Nach des Komponisten allzu lakonischen Mitteilung ist dies nicht mehr als »ein sehr zartes, auch heiteres Stück von Tanzcharakter«. Formal indes offenbart es zwei Evidenzen:Einmal handelt sich dabei um ein modifiziertes Sonaten-Scherzo. Dessen Reihung wirft jedoch alle tradierten Gliederungen über den Haufen: Die eigentliche Abfolge der drei Blöcke Introduktion, Hauptsatz und Walzer mit Durchführungsteil-Reprise vollzieht sich hier in umgekehrter Reihenfolge. Anders gesagt. Die Quintessenz ist schon erfolgt, bevor das Thema, aus der sie resultieren würde, erklingt.

Zumindest seiner Gliederung nach transparenter erscheint der Marsch; in ihm begegnet uns zudem ein echtes Charakterstück, wie es sich Schönberg von seinem aus dem Lernamte scheidenden Eleven erhofft hatte. Berg bekannte in diesem Zusammenhang, die Anregung zu seinem Opus 6 sei »sowohl durch das Anhören der schönbergschen Orchesterstücke (aber nicht – wohlgemerkt – nachempfunden denselben; sie werden sogar grundverschieden davon!) als durch den ermahnenden Rat: Charakterstücke zu schreiben, auch ihm zu verdanken«.

Der Marsch also suggeriert die bewahrende Substanz einer symphonischen Tradition, indem er die Errungenschaften der Sonatenform aufgreift, doch variiert er diese leicht. Spätestens an dieser Stelle des Werks wird deutlich, wem, neben Schönberg, entschieden die Reverenz gilt: Gustav Mahler. Insgesamt wünschte sich Berg das Ganze so, »wie wenn man Schönbergs Orchesterstücke und Mahlers Neunte Symphonie zugleich spielt«; im Marsch aber sind die Bezüge zu Mahler noch deutlicher: Unüberhörbar verweist dieser Satz in einigen seiner Motivstrukturen, in rhythmischen Details und auch in seiner großformatigen Anlage auf die Sechste Symphonie, die Berg in besonderem Maße schätzte: »[...] ich brauch doch nicht sagen«; heißt es in einem Brief an Webern, »von wem die ist, es gibt doch nur eine VIte, trotz der Pastorale«.

Dieses a-Moll-Traktat: Man hat es, nicht zu Unrecht, die pessimistischste unter den neun vollendeten Symphonien Mahlers genannt. Zweifelsohne ist sie die kompromissloseste, und vielleicht darf man sogar dem Musikologen Alfred Stenger zustimmen, der sie »eine Apotheose musikalischer Destruktivität« genannt hat. Schon die ersten fünf Takte, die unmittelbar zum Hauptthema hinführen, resümieren Entscheidendes, kündigen doch die vier Staccato-Töne in den Celli und den Kontrabässen die unheilvolle Unerbittlichkeit der Haupttonart mit schonungsloser Offenheit an. Mahler sagt hier etwas, das fürs ganze Werk Gültigkeit erlangt. Immer wieder beharren diese vier Töne auf ihrem Daseinsrecht und damit auf der Idee, dass in ihrem Innern das Schicksal dieser Symphonie aufgehoben ist. Ein Entweichen gibt es nicht.

Mahlers Sechste kämpft mit der Welt, in die sie sich hineinbohren wollte, verzweifelt darum, wer die Oberhand behält: das Leben und damit die Liebe, oder der Tod, damit die Katastrophe, der jüngste Tag. Einer, der diese tiefere, dialektisch durchdrungene Dimension der a-Moll-Symphonie erkannte, war Arnold Schönberg. »Man denke an die Sechste«, schreibt er 1913, »an das furchtbare Ringen im ersten Satz. Doch, dessen schmerzzerwühlte Zerrissenheit erzeugt von selbst ihren Gegensatz, die überirdische Stelle mit den fernen Kuhglocken, deren kühler, eisiger Trost von einer Höhe aus gespendet wird, die nur der zur Resignation sich Aufschwingende erreicht; den nur der hört, der versteht, was, ohne animalische Wärme, höhere Stimmen flüstern«. Auch im Andante moderato sah Schönberg das Hintergründige der musikalischen Formulierung. »Wie rein ist dessen Ton für den, der heute [1913] weiß, daß nicht Banalität es war, weshalb der nicht gefiel, sondern die Fremdartigkeit der Empfindung eines durchaus eigenartigen Menschen, weshalb man ihn nicht verstand.«

Schreitet er, den man »nicht verstand« und vielleicht nie richtig verstehen wird, deswegen so grimmig, entschlossen und unaufhaltsam über die Hügel, um am Ende dem Zusammenbruch ins Auge zu schauen, der sein eigener ist, aber nicht nur das? Selbst für den wenig geübten Mahler-Hörer muss es frappieren, wie sehr die Sechste Symphonie von Märschen bestimmt wird, und wie prosaisch, ja geradezu vulgär diese in vielen Passagen klingen; selbst der Walzer des Scherzos, in jeder anderen Symphonie die Zeit, wo die Musik ein wenig ausatmet, bildet hier ihre Schattenrisse ab. Es handelt sich dabei offenbar um eine Obsession des Komponisten; warum er diese gerade in der Sechsten so sehr »pflegt«, ist nicht gänzlich geklärt (und wohl auch nicht mehr zu klären).

Beinahe eine halbe Stunde (und damit so lang wie die beiden ersten Sätze zusammen) dauert das Finale, ein Allegro moderato. Auch an Vertracktheit und dem zentrifugalen Zug seiner Elemente übertrifft es alles in dieser Symphonie zuvor Dagewesene. Dieses Finale ist ein Gesang, den nur der zu singen vermag, der weiß, was sich mit dem Begriff psychische Elektrizität verbinden könnte. Hans Wollschläger, der dies konnte, hat dazu in seinem Traktat Der Andere Stoff, mit Blick auf das gesamte symphonische Œuvre Mahlers, etwas sehr Erhellendes formuliert: »Wenn man die sensorischen Bilder von Entstehen und Ende, von Werden und Sterben, die Mahlers Musik der hörenden Seele vermittelt, mit den Grundphänomenen seiner künstlerischen Fakturen zusammenhält, seiner Polyfonie, seiner eigenartig meta-tonalen Harmonik, so wird die Annahme unabweisbar, dass die Gestaltungsproblematik dieser Musik in ihrer Gestaltung von ›Zeit‹ liegt – ja, dass die ›Zeit‹ [...] zu den Wahrnehmungsquellen gehört, aus denen das Werk Mahlers – und stärker als wohl generell – gespeist ist.«

Von diesem Werden und Sterben erzählt das Finale. Und sieht man von jenen zwei äußerst merkwürdigen, wie deplatziert anmutenden Schlägen ab, die Mahler in der Partitur mit der Vorschrift »Kurzer, mächtig, aber dumpf hallender Schlag von nicht metallischem Charakter« versah, erzählt sie davon ganz ohne jegliche Dramatik. Nur das Innerste ist erregt. Aber so sehr, dass die Welt ins Wanken gerät. Innen wie außen.

Jürgen Otten


EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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