Sa, 18. Januar 2014

Berliner Philharmoniker
Zubin Mehta

Marlis Petersen

  • George Crumb
    Ancient Voices of Children, Liederzyklus nach Texten von Federico García Lorca für Mezzosopran, Knabensopran und Kammerensemble (28:56)

    Marlis Petersen Sopran

  • Anton Bruckner
    Symphonie Nr. 9 d-Moll (1:16:02)

  • kostenlos

    Marlis Petersen im Gespräch mit Eva-Maria Tomasi (17:30)

Dass die Zeitgenossen das d-Moll seiner Neunten Symphonie mit dem von Beethovens Neunter in Verbindung brachten, nahm Bruckner gelassen: »Was kann ich dafür, dass mir das Hauptthema in d-Moll eingefallen ist; es ist halt meine Lieblingstonart!« Die Ziffer 9 wog da schon schwerer: Beethoven habe »mit der Neunten den Abschluss seines Lebens« gemacht, weshalb auch Bruckner in seiner letzten Symphonie Abschied nahm; er selbst wählte dieses Wort, um die sanft absteigende Choralpartie zu beschreiben, die im Adagio zum zweiten Themenkomplex überleitet.

In dem Werk, dessen vollendete Sätze zum Großartigsten gehören, was die Musik des 19. Jahrhunderts hervorgebracht hat, bündelte Bruckner die Errungenschaften seiner bisherigen Symphonien. So ist auch die Neunte von starken dynamischen Kontrasten durchzogen und wird von einem Schwelgen in der Klangpracht des vollen Orchesters geprägt. Zudem findet sich in ihr die von der Orgel abgehörte Registerinstrumentation, die den Bruckner-Forscher Ernst Kurth an den Anblick gotischer Kathedralen denken ließ. Hinsichtlich Monumentalität, Harmonik und Dissonanzbehandlung deutet sich allerdings ein Weg an, der später von Gustav Mahler weitergeschritten wurde – im Spannungsfeld von ekstatischer Vision und katastrophischem Zusammenbruch.

Vor Bruckners Neunter Symphonie erklingt der 1970 entstandene Liederzyklus Ancient Voices of Children des amerikanischen Mahler-Verehrers George Crumb, ein dramatisches Meisterwerk nach Lorca-Gedichten, das mit einer der virtuosesten Vokalpartien aufwartet, die im 20. Jahrhundert geschrieben wurden. Am Pult der Philharmoniker steht mit Zubin Mehta ein alter Freund des Orchesters. In Crumbs Orchesterliedern begleiten sie die Sopranistin Marlis Petersen, die sich nicht nur im klassischen Koloraturfach einen Namen gemacht hat, sondern auch eine ebenso versierte wie einfühlsame Interpretin zeitgenössischer Musik ist.

Musikalische Mystik

Anmerkungen zu den Werken von George Crumb und Anton Bruckner

Polyfonie der Stile: George Crumbs Ancient Voices of Children

»Musik drückt sich selbst aus. Aber ich denke, sie kann gleichzeitig gefärbt sein durch außermusikalische Dinge, etwa ein Gemälde, ein Gedicht, ein Ereignis, einen Menschen oder eine Erinnerung. All dies kann auf sehr mysteriöse Weise Teil der Musik werden.« Mit dieser Einstellung hatte es der 1929 im US-Bundesstaat West Virginia geborene George Crumb zu Beginn seiner kompositorischen Laufbahn nicht leicht. Vor allem in Europa war im Zeitalter der seriellen Musik der 1950er- und 1960er-Jahre kein Platz für kreative Köpfe, die auch außermusikalische Einflüsse in ihren Werken verarbeiteten. Möglicherweise hat das Schaffen von Crumb deshalb hierzulande erst spät größere Beachtung gefunden. Dagegen zählte er in den Vereinigten Staaten, wo traditionellerweise eine Vielzahl musikalischer Stilrichtungen nebeneinander existierte, schon viel früher zu den bekanntesten Komponisten der Gegenwart.

Crumbs 1970 entstandene Komposition Ancient Voices of Children basiert auf Poesie des spanischen Dichters Federico García Lorca. Dem Komponisten ging es nach eigenen Worten darum, musikalische Bilder zu entwickeln, die die machtvolle und zugleich fremdartige Welt der Poesie Lorcas widerspiegeln. Dazu nutzt er ein ungewöhnliches Instrumentarium, das neben einer Frauen- und einer Knabenstimme Oboe, Mandoline, Harfe, verstärktes Klavier, Spielzeugklavier und einen umfangreichen Schlagzeugapparat vorsieht. Die Mandoline wird verstimmt, das Klavier präpariert und auch die Harfe arbeitet mit verfremdeten Klängen. Mit dieser Besetzung erzeugt Crumb eine Vielzahl ungewöhnlicher Färbungen und Effekte, die ihre Entsprechung in den oft unwirklichen, fremdartigen Sprachbildern Lorcas finden.

Das Werk besteht aus fünf Vokalstücken und zwei instrumentalen Zwischenspielen. Crumb erweitert in Ancient Voices of Children seine stilistische Palette durch den bewussten Einsatz von Musik fremder Kulturen. Eigenes trifft unbekümmert auf Fremdes; Vergangenes und Gegenwärtiges vermischen sich. Orientalische Figuren stehen neben Flamenco-Rhythmen, ein Bach-Zitat auf einem Spielzeugklavier neben deutlichen Anklängen an die Musik Gustav Mahlers. Eine Polyfonie der Stile entsteht, die – ähnlich wie im Schaffen von Charles Ives – disparates musikalisches Material miteinander konfrontiert und neu verschmilzt.

Anton Bruckners »Unvollendete«: die Symphonie Nr. 9 d-Moll

»Ich habe bereits zwei irdischen Majestäten Symphonien gewidmet, dem armen König Ludwig als dem königlichen Förderer der Kunst, unserem erlauchten, lieben Kaiser Franz Joseph als der höchsten irdischen Majestät, die ich anerkenne, und nun widme ich der Majestät aller Majestäten, dem lieben Gott, mein letztes Werk und hoffe, dass er mir so viel Zeit schenken wird, dasselbe zu vollenden, und meine Gabe gnädig aufnimmt.« Diesen Ausspruch Anton Bruckners in Zusammenhang mit seiner Neunten Symphonie hat sein Arzt überliefert. Sollte er nicht wahr sein, so ist er zumindest schön erfunden, zeigt er doch, dass die Neunte Symphonie ihrem Komponisten besonders am Herzen lag, dass sie als eine Art opus ultimum gedacht war. Das belegen auch die Umstände ihrer Entstehung sowie die Tatsache, dass Bruckner hier eine Anzahl früherer Werke in Form von kurzen Motivzitaten und Allusionen Revue passieren lässt.

Bruckner begann mit der Arbeit an seiner Neunten Symphonie im September 1887, unmittelbar nachdem er die Achte abgeschlossen hatte. Doch erst sieben Jahre später lagen die ersten drei Sätze vor. Das geplante Finale konnte er nicht mehr vollenden, er starb während der Arbeit am Schluss-Satz, von dem lediglich Skizzen vorliegen. Die lange Entstehungszeit hängt vor allem mit dem Misserfolg seiner Achten Symphonie zusammen. Denn als Bruckner von der Ablehnung seines bisher umfangreichsten Werks durch den Dirigenten Hermann Levi erfuhr, begann er, es umzuarbeiten. Von Selbstzweifeln geplagt, revidierte er anschließend auch seine Symphonien Nr. 1 und Nr. 3. Erst danach setzte Bruckner die Arbeit an der Neunten fort, unterbrochen lediglich von der Komposition einiger Chorwerke. Im Oktober 1892 lag der Kopfsatz komplett vor, in den Jahren 1893/1894 entstanden das Scherzo und das Adagio. Alter und Krankheit ließen den Arbeitsprozess stocken, obwohl Bruckner bis zu seinem Tod fieberhaft am Finale weiterarbeitete.

Der erste Satz ist in Sonatenhauptsatzform gehalten. Anders als in allen anderen Symphonien Bruckners beginnt er nicht mit einem markanten Gebilde, das anschließend verarbeitet oder wiederholt werden kann, sondern mit einem Bündel unterschiedlicher Elemente, die nur zum Teil thematischen Charakter haben. Dieser Komplex tastet zunächst den Klangraum der Haupttonart d-Moll ab, um dann sogleich in einen Choral-artigen Ausruf zu modulieren. In starkem Kontrast dazu steht das zweite, lyrische Gesangsthema, während ein drittes Themenkonvolut strukturelle Ähnlichkeiten mit dem zentralen ersten Thema erkennen lässt. Im Verlauf des Satzes werden diese drei thematischen Gruppen über weite Strecken getrennt behandelt, entwickeln ihre Metamorphosen »in sich«, so dass etwa die Coda mit einer befriedeten, triumphalen Variante des Hauptthemas aufwarten kann. Erst in den letzten Takten kombiniert Bruckner charakteristische Elemente des Hauptthemas mit dem Hornmotiv des unmittelbaren Satzbeginns, der nun in den Trompeten zu hören ist und die zentralen thematischen Ideen des Satzes noch einmal zusammenführt.

Ein völlig neues Gepräge zeigt das Scherzo. Sein Beginn über dem Orgelpunkt »cis«, der erst nach mehr als 40 Takten in die Grundtonart d-Moll mündet, entspricht in keiner Weise dem Lehrbuch. Der Satz hebt Uhrwerk-artig insistierend an und bringt dröhnende, stampfende Rhythmen, einem Totentanz nicht unähnlich. Im Tutti werden diese zerklüfteten Konturen zu gleichsam barbarischer Wucht gesteigert – wie eine Vorahnung von Igor Strawinskys 19 Jahre später entstandenem Ballett Le Sacre du printemps. Auch im unsteten Trio findet diese Motorik eine Fortsetzung: Hier folgt keine gemütliche Ländlerweise wie sonst gelegentlich bei Bruckner, sondern das Tempo zieht weiter an, metrische Verschiebungen prägen den musikalischen Satz. Die scheinbar virtuosen Streicherklänge wenden sich ins Schneidende, Verzerrte, Groteske.

Im dritten Satz erweitert Bruckner noch einmal die thematische Vielfalt, die strukturelle Dimension und die Klangfarben-Intensität der Symphonie. Es ist ein groß angelegter Abgesang, in sich dreiteilig, in dem es immer wieder zu unaufgelösten, dissonanten Akkorden, Choral-artigen Fanfaren und harschen Klangballungen kommt. Schon das Hauptthema berührt alle zwölf Halbtöne der chromatischen Skala und kurz vor Schluss, unmittelbar vor dem E-Dur-Choral, kulminiert das Geschehen in einem stark dissonanten Akkord, der sieben der insgesamt zwölf Halbtöne übereinander türmt. Doch Bruckner löst den Akkord nicht auf, sondern lässt ihm eine beredte Pause folgen, bevor eine feierliche Kantilene das Werk beschließt.

Neben dieser strukturellen Entwicklung enthält der Satz Anspielungen auf andere Werke. Das »Dresdner Amen« aus Felix Mendelssohn Bartholdys Reformationssymphonie bzw. aus Richard Wagners Parsifal klingt hier ebenso an wie ein Motiv aus Bruckners 1864 entstandener d-Moll-Messe. In gewisser Weise ist der Satz daher auch eine Art Rekapitulation einer ganzen Epoche, die mit dem ausgehenden 19. Jahrhundert ihr Ende fand. »Es scheint, die Neunte ist eine Grenze«, erklärte Arnold Schönberg 1912. »Wer darüber hinaus will, muß fort. Es sieht aus, als ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden könnte, was wir noch nicht wissen sollen, wofür wir noch nicht reif sind. Die eine Neunte geschrieben haben, standen dem Jenseits zu nahe. Vielleicht wären die Rätsel dieser Welt gelöst, wenn einer von denen, die sie wissen, die Zehnte schriebe.«

Martin Demmler

Zubin Mehta und die Berliner Philharmoniker verbindet eine langjährige musikalische Partnerschaft, die im September 1961 ihren Anfang nahm. 1936 in Bombay geboren, hat Zubin Mehta an der Wiener Musikakademie bei Hans Swarowsky studiert. Der Preisträger des Dirigentenwettbewerbs in Liverpool (1958) und des Kussewitzky-Wettbewerbs in Tanglewood war mit Mitte 20 bereits Chefdirigent in Montreal (1961 – 1967) sowie in Los Angeles (1962 – 1978), hatte zudem bei den Wiener Philharmonikern debütiert und den erkrankten Eugene Ormandy beim Israel Philharmonic Orchestra vertreten. Von 1978 bis 1991 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker. Bereits seit 1977 ist er Musikdirektor des Israel Philharmonic Orchestra, seit 1985 betreut er als Chefdirigent das Teatro del Maggio Musicale in Florenz: Beide Institutionen ernannten ihn zum Dirigenten auf Lebenszeit. Neben seinen Konzertverpflichtungen hat Zubin Mehta auch stets Opernaufführungen an den bedeutenden Häusern der Welt geleitet; zwischen1998 und 2006 stand er als Generalmusikdirektor an der Spitze der Bayerischen Staatsoper und des Bayerischen Staatsorchesters in München. Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen der »Preis für Frieden und Toleranz« der Vereinten Nationen (1999), die Mitgliedschaft in der französischen Ehrenlegion (2001) und der Bayerische Verdienstorden (2005). Mehta ist Ehrenmitglied der Gesellschaft der Musikfreunde Wien, und wurde 2008 vom japanischen Kaiserhaus mit dem »Praemium Imperiale« geehrt; 2012 erhielt er das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland. Gemeinsam mit seinem Bruder Zarin hat Zubin Mehta in Bombay die Mehli Mehta Music Foundation mit dem Ziel gegründet, Kinder an klassische westliche Musik heranzuführen. Darüber hinaus engagiert er sich mit dem Israel Philharmonic Orchestra über die Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv für die Ausbildung junger Israelis und israelischer Araber. Bei den Berliner Philharmonikern stand Zubin Mehta zuletzt im März bzw. April 2012 in Berlin und Salzburg mit Bruckners Achter Symphonie am Pult.

Marlis Petersen, geboren in Sindelfingen, studierte Schulmusik und Gesang in Stuttgart. Ein erstes Engagement führte sie 1993 an die Städtischen Bühnen Nürnberg. Von 1998 bis 2003 war sie Ensemblemitglied an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf. Gastspiele führten sie an nationale und internationale Bühnen, darunter die Opernhäuser in Bremen, Hannover, Frankfurt, München und Genf, an die Opéra Bastille in Paris, das Royal Opera House Covent Garden in London, die Hamburgische Staatsoper, die Staatsoper Wien, die Lyric Opera Chicago und die New Yorker Metropolitan Opera. Der Schwerpunkt von Marlis Petersens Repertoire liegt im klassischen Koloraturfach – so sang sie an der Bayerischen Staatsoper beispielsweise die Königin der Nacht (Die Zauberflöte) und Adele (Die Fledermaus) –, doch hat sie sich auch als Interpretin zeitgenössischer Musik einen Namen gemacht. Zu den Uraufführungen, bei denen Marlis Petersen mitwirkte, zählen Hans Werner Henzes Phaedra in Berlin und Brüssel, Manfred Trojahns La grande magia an der Semperoper Dresden und Aribert Reimanns Medea an der Wiener Staatsoper. Im Konzertbereich arbeitet die Sopranistin eng mit Helmuth Rilling und der Internationalen Bachakademie Stuttgart sowie mit René Jacobs zusammen. In Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Marlis Petersen nun ihr Debüt.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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