Johannes-Passion mit Simon Rattle und Peter Sellars

Fr, 28. Februar 2014

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Rundfunkchor Berlin, Peter Sellars

  • Johann Sebastian Bach
    Johannes-Passion BWV 245 (2:15:19)

    Camilla Tilling Sopran, Magdalena Kožená Mezzosopran, Topi Lehtipuu Tenor (Arien), Mark Padmore Tenor (Evangelist), Roderick Williams Bariton (Christus), Christian Gerhaher Bariton (Pilatus, Petrus), Rundfunkchor Berlin, Simon Halsey Einstudierung, Peter Sellars Inszenierung

  • kostenlos

    Sir Simon Rattle und Peter Sellars im Gespräch mit Andy King-Dabbs (00:32:46)

Streng genommen enthalten die Passionen Johann Sebastian Bachs mit ihren Rezitativen, Arien und Chören die zentralen Bestandteile eines Bühnenwerks. Und tatsächlich empfand mancher Bach-Zeitgenosse die Stücke als (zu) opernhaft, wie etwa der Bericht des sächsischen Pfarrers Christian Gerber von 1732 über eine Aufführung der Matthäus-Passion belegt: »Als nun diese theatralische Music angieng, so geriethen alle diese Personen in die größte Verwunderung, sahen einander an und sagten: ›Was soll daraus werden?‹ Eine alte Adeliche Witwe sagte: ›Behüte Gott, ihr Kinder! Ist es doch, als ob man in einer Opera comödie wäre‹.«

Dabei lässt die Passionsgeschichte als wahrlich dramatische Handlung beim Hörer fast wie von selbst eine imaginäre Szenerie entstehen, in der Jesus, Petrus, Pilatus, die Jünger und das Volk wie auf einer Bühne zu agieren scheinen. Bereits 1921 dachte Ferruccio Busoni über eine szenische Aufführung der Matthäus-Passion nach, bei der sich das dramatische Geschehen auf zwei übereinander gebauten Bühnen abspielen sollte.

2010 erfolgte die Inszenierung des Werks durch Peter Sellars bei den Salzburger Osterfestspielen und in der Berliner Philharmonie, die auch als DVD-Produktion erschienen ist. Nun wird Sellars Bachs Johannes-Passion auf die »philharmonische Bühne« bringen: »Es ist kein Theater. Es ist ein Gebet, es ist eine Meditation«, so der Regisseur. Sir Simon Rattle dirigiert die Berliner Philharmoniker, es singt der Rundfunkchor Berlin und (mit Ausnahme von Roderick Williams) das Solistenensemble, das bereits bei Sellars’ Umsetzung der Matthäus-Passion zu erleben war.

Kühn, gewaltig und poetisch

Die Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach

Im Mai 1723 verließ Johann Sebastian Bach den fürstlichen Hof zu Anhalt-Köthen, um das Amt als Cantor zu St. Thomae und Director Musices in Leipzig anzutreten. Im Alter von 38 Jahren übernahm er damit offenbar bewusst ein Arbeitspensum, das an Intensität alles bislang Gewohnte übertraf. Denn er hatte sich vorgenommen, in den ersten Jahren als Thomaskantor ein umfassendes Repertoire an Kirchenmusik zu erstellen, mit dem er auf längere Sicht die an den Sonn- und Festtagen erforderlichen gottesdienstlichen Aufführungen bestreiten konnte. Anders als viele seiner Zeitgenossen wollte er nicht Woche um Woche, Jahr um Jahr neue Stücke schreiben, sondern ein Repertoire wiederholbarer Werke schaffen, das in drei bis fünf Jahren komplett sein und ihm danach zur Verfügung stehen sollte.

Die Johannes-Passion erklang erstmals am Karfreitag, dem 7. April 1724 in der Leipziger Nikolaikirche. Mit ihr gelang dem Thomaskantor ein großer Wurf, der zweifellos durch die vorangegangene reichhaltige Kantatenproduktion des ersten Leipziger Amtsjahrs beflügelt wurde. Dennoch bietet gerade dieses Opus das vielleicht prominenteste Beispiel dafür, dass der Komponist Bach an seinen Repertoirestücken beständig weiterarbeitete und sie zu verbessern suchte, was in besonderem Maße für die größeren Vokalwerke galt. Die Johannes-Passion war in diesem Zusammenhang ein Erstlingswerk – zwar eine Komposition von höchster Qualität, aber dennoch eines, mit dem er lange experimentierte und letztlich nie fertig wurde. Insgesamt lassen sich von 1724 bis zur letzten Darbietung unter Bachs Leitung im Jahr 1749 fünf Fassungen der Johannes-Passion unterscheiden.

Das Königtum Christi im Zentrum

Trotz ihrer wechselvollen Geschichte zeigt die Johannes-Passion in allen Stücken ein hohes Maß an feinsinniger musikalischer Ausarbeitung sowie einen besonderen Grad inhaltlicher Originalität. Diese erweist sich vor allem darin, dass Bach die theologische Eigenart des Johannes-Evangeliums gegenüber den synoptischen Evangelien nach Matthäus, Markus und Lukas berücksichtigte. Johannes betont die Königsherrschaft Jesu und bringt sie in der Passionsgeschichte vor allem darin zum Ausdruck, dass er die Gerichtsverhandlung vor den Hohenpriestern und vor Pilatus besonders ausgiebig darstellt und in die zentrale Frage »Bist du ein König?« münden lässt. Jesu Antwort lautet: »Du sagst’s, ich bin ein König.« Dem Evangelium folgend legt auch Bach großes Gewicht auf die dialogischen Teile der Gerichtsverhandlung, nutzt extensiv die dramatischen Gestaltungsmöglichkeiten und macht sich insbesondere das Thema des Königtums Christi zu eigen.

Bereits der Eingangschor greift genau diese Idee auf und betont emphatisch – und für den Eröffnungssatz einer Passion durchaus ungewöhnlich – die Anrufung »Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist«. Auch in der zentralen Arie nach Jesu Tod über die Worte »Es ist vollbracht« geht es um das Königtum Christi. Bach konzipiert den Satz als Dacapo-Arie im Stil eines französischen Tombeaus, eines feierlichen Satzes zum Gedenken an den Tod einer angesehenen Persönlichkeit, allerdings unter bewusster Missachtung der Konventionen einer Dacapo-Arie. Denn während sich üblicherweise in der A-B-A-Form der Mittelteil durch Zurücknehmen der Dynamik von den Rahmenteilen absetzt, geht Bach hier den umgekehrten Weg. Die still verhaltenen und »molto adagio« zu musizierenden A-Teile sind dreistimmig (Alt, Viola da gamba, Continuo), der B-Teil ist hingegen vollstimmig und verlangt den ganzen Streicherapparat in einem gleichsam explosiven Vivace. Als ein weiteres Muster für diesen ungewöhnlichen Satz dient die französische Ouvertüre. Doch ihre emblematische Bedeutung besagt hier nicht das Gewohnte (Der König tritt ein!), sondern eben das Außergewöhnliche (Der König stirbt, dennoch siegt er!): »Der Held aus Juda siegt mit Macht«. Damit ist in der Sterbeszene musikalisch überaus eindrucksvoll und unmittelbar packend Jesu Triumph über den Tod dargestellt – ein Ausblick auf die Auferstehung des Herrschers über Himmel und Erde.

Der von Bach gewählte, auf den Begräbnischor »Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine« folgende Schlusschoral gemahnt ebenfalls an den Himmelskönig. Der Choralstrophe »Ach Herr, lass dein’ lieb Engelein / am letzten End die Seele mein / in Abrahams Schoß tragen« kommt eine Doppelfunktion zu. Zum einen zieht der Text den Hörer in das Passionsgeschehen mit hinein, indem er ihn durch Anspielen auf »die Seele mein« unmittelbar anspricht und die Hoffnung auf ein seliges Ende weckt. Zum anderen knüpft der Ruf »Ach Herr« an den Textbeginn des Eingangschors (»Herr, unser Herrscher«) an und in gleicher Weise die Schlusszeile »ich will dich preisen ewiglich« an die »Verherrlichung« des Herrschers. Damit bietet Bach einen in Musik übersetzten Ausblick auf die Endzeit und den ewigen Lobpreis des Himmelskönigs.

Dramatischer als die Matthäus-Passion

Gegenüber der Matthäus-Passion mit ihren 26 Arien und Ariosi fallen in der Johannes-Passion die Unterbetonung der betrachtenden Dichtung und damit das Zurücktreten der Solo-Sätze auf. Das Werk enthält nicht mehr als zehn Arien und Ariosi; auf diese Weise verleiht ihm Bach ein wesentlich stärkeres dramatisches Moment. Dramatischer Wille durchdringt auch die Rezitativgestaltung, indem textlich besonders wichtige Passagen durch eine ausgedehnte, motivisch ausgearbeitete und metrisch gebundene Faktur hervorgehoben werden. Besonders typisch in dieser Beziehung sind die Petrus-Klage (»und weinete bitterlich«) oder die Geißelung Jesu (»und geißelte ihn«). Selbst der krähende Hahn in der Verleugnungsszene des Petrus erhält eine deutliche, wenn auch nur knappe motivische Unterstreichung. Die entsprechenden Stellen der Matthäus-Passion sind wesentlich unauffälliger gehalten.

Von formaler Tragweite sind in der Johannes-Passion die ungewöhnlich breit angelegten und ausgearbeiteten sogenannten Turbae-Chöre, d. h. die biblischen Dialog-Partien von Hohenpriestern, Volk, Soldaten und Jüngern. Schon die johanneische Textvorlage räumt diesen Dialogen rein quantitativ besondere Bedeutung ein und Bach überhöht sie durch kompositionstechnische Mittel. Außerdem schafft er mittels seiner Vertonung der entsprechenden Passagen ein System von Korrespondenzen, die den Choreinwürfen der Gruppen durch thematisch-motivische Wiederholungen zyklische Ordnung verleihen. Anknüpfungspunkt für Bachs formales Vorgehen sind Textwiederholungen im Evangelienbericht, z. B. »Jesum von Nazareth« (2 mal) »Kreuzige« (2 mal) oder »Sei gegrüßet, lieber Jüden König« / »Schreibe nicht: der Jüden König«. Somit schafft Bach ein am Bibelwort orientiertes internes Beziehungsnetz, das sich in den äußeren Rahmen einfügt, der von den Eingangs- und Schlusschören gebildet wird. Dieser Rahmen betont den spezifischen Charakter des Johannes-Evangeliums und zugleich die liturgische Funktion der Komposition. Hierin wie überhaupt in der konzentrierten Zusammenfügung von dramatisch gestaltetem biblischem Bericht, bildhaft-poetischen Arien und ausdrucksvollen Choralsätzen erweist sich Bachs erste Leipziger Passion als Mittlerin zwischen dem musikalischen Berichtscharakter der älteren Passionshistorie und dem noch jungen Passionsoratorium.

Dennoch wiegt der radikale musikalische Umbruch stärker als das Anknüpfen an die Tradition. Zwar kann man sich in den Hörer der Erstaufführung schwerlich hineinversetzen, aber als 1842 eine Wiedergabe der damals noch weitgehend unbekannten Johannes-Passion Robert Schumann zutiefst beeindruckte, meinte er anschließend, das Werk an Reife und Kühnheit über die Matthäus-Passion stellen zu müssen. So schrieb er an einen Freund: »kennen Sie die Bachsche Johannes-Passion, die so genannte kleine? Finden Sie sie nicht auch um Vieles kühner, gewaltiger, poetischer als die nach Matthäus. Mir scheint die letztere um 5 – 6 Jahre früher geschrieben, nicht ohne Breiten, und dann überhaupt über das Maß lang – die andere dagegen wie gedrängt, wie durchaus genial, namentlich in den Chören, und von welcher Kunst?« Obgleich sich Schumann in der Chronologie irrte und sein Vergleich der beiden Passionen nicht als ausgewogen gelten kann, besticht die gleichwohl ins Schwarze treffende spontane Reaktion eines vom erstmaligen Hören hingerissenen aufmerksamen Ohrs.

Christoph Wolff


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EMIChristian Gerhaher tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von Sony Classical auf.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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