Festkonzert »50 Jahre Berliner Philharmonie«

  • Giovanni Gabrieli
    Canzon septimi et octavi toni a 12 (1597) (04:07)

  • Grußworte zur Festveranstaltung (20:49)

    Klaus Wowereit Regierender BĂŒrgermeister von Berlin, Martin Hoffmann Intendant der Stiftung Berliner Philharmoniker, Manfred Erhardt Vorstandsvorsitzender der Freunde der Berliner Philharmoniker e.V.

  • Wolfgang Rihm
    IN-SCHRIFT-II UrauffĂŒhrung (18:40)

  • Ralph Vaughan Williams
    »Fantasia on a Theme by Thomas Tallis« (18:53)

  • Beethoven: Klaviersonate Nr. 14 cis-Moll op. 27 Nr. 2 »Sonata quasi una fantasia« (1. Satz) · Kurtag: ... quasi una fantasia ... fĂŒr Klavier und im Raum verteilte Instrumentengruppen op. 27 Nr. 1 (20:30)

    Mitsuko Uchida Klavier, Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker, Duncan Ward Einstudierung

  • Hector Berlioz
    Grande Symphonie funĂšbre et triomphale op. 15 (32:56)

  • kostenlos

    Die Eröffnung der Berliner Philharmonie 1963 - Erinnerungen von Rudolf Weinsheimer (08:30)

Dass die Kategorie des musikalischen Raums für viele Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts große Bedeutung hatte bzw. hat, ist hinlänglich bekannt – nicht umsonst bemerkte etwa György Ligeti, er habe stets angestrebt, »Raum assoziativ hervorzubringen«. Die von Sir Simon Rattle dirigierten Berliner Philharmoniker widmen ihr Festkonzert anlässlich des 50-jährigen Bestehens ihres Hauses sinnfällig dem Thema »Raummusik«, zu dem Wolfgang Rihm eigens ein neues Werk beisteuern wird.

Bereits die Venezianische Schule des 16. Jahrhunderts schuf, ausgelöst durch die beiden gegenüberliegenden Orgelemporen von San Marco, mit dem Kompositionsprinzip der Mehrchörigkeit die unterschiedlichsten »Raummusiken«, wie die Werke Giovanni Gabrielis eindrücklich belegen. Den Eindruck einer nahen und fernen Musik glaubt man auch beim Hören von Ralph Vaughan Williams’ Fantasia on a Theme by Thomas Tallis wahrzunehmen, wobei die scheinbar von weit her herübertönende Musik für ein längst vergangenes Kapitel der Musikgeschichte steht.

Ähnlich verhangene Klänge bietet der von Mitsuko Uchida gespielte Kopfsatz aus Ludwig van Beethovens Sonata quasi una fantasia op. 27 Nr. 2, der sogenannten Mondscheinsonate, während György Kurtágs Raumkomposition ... quasi una fantasia ..., welche die Stipendiaten der Orchester-Akademie gemeinsam mit der Pianistin vortragen, neben einem Klavier auch im Raum verteilte Instrumentengruppen fordert. Auch Hector Berlioz wusste Ferninstrumente geschickt zu nutzen und imaginäre räumliche Szenerien zu schaffen; seine monumentale Grande Symphonie funèbre et triomphale op. 15 steht am Ende des Programms zur Feier der wohl bedeutendsten Schöpfung des Architekten Hans Scharoun.

»Musik im Mittelpunkt«

Raum-Musik aus fĂŒnf Jahrhunderten

»Es ist mir selten widerfahren, dass mich ein Werk heutiger Architektur so beglĂŒckt hat wie die Philharmonie in Berlin«, bekennt Max Frisch im FrĂŒhjahr 1964 in einem Brief an Hans Scharoun: »Dieser Raum ist eine der großen Schöpfungen unseres Jahrhunderts, neu, unvergleichlich [
].Man ist da, wo die Musik herkommt, in der Musik.« Die kĂŒhne Raumkonzeption der Philharmonie war von Scharoun in bewusster Abgrenzung von der rechteckigen »Schuhkarton«-Struktur des klassischen Konzertsaals entwickelt worden. Im Jahr 1956 gewann er den Wettbewerb »fĂŒr den Neubau eines Konzertsaales mit NebenrĂ€umen fĂŒr das Berliner Philharmonische Orchester« mit einem Entwurf, der auf dem einfachen Grundgedanken »Musik im Mittelpunkt« beruhte. Die neuartige Konzertsaalstruktur mit den rund um die zentrale BĂŒhne angeordneten, aufsteigenden Publikumsblöcken beflĂŒgelt seit nunmehr fĂŒnf Jahrzehnten die Imaginationskraft von Komponisten und eröffnet der AuffĂŒhrung von alten und neuen Werken mit im Raum verteilten Instrumenten(gruppen) vielfĂ€ltige Möglichkeiten.

Ausdruck eines neuen Raumempfindens – Giovanni Gabrielis mehrchörige Instrumentalkompositionen

Die frĂŒhe BlĂŒtezeit des Komponierens von raummusikalischen Werken fĂ€llt in das Zeitalter vor dem Bau der ersten KonzertsĂ€le. Ausgehend von der liturgischen Praxis des wechselchörigen Psalm-Vortrags entwickelten Komponisten im Italien des 16. Jahrhunderts eine Form des Musizierens, bei der Vokalwerke (und etwas spĂ€ter auch InstrumentalstĂŒcke) von mehreren Chören im Wechselspiel vorgetragen werden. Durch die architektonischen und akustischen Besonderheiten großer Sakralbauten angeregt, entstand dabei die Idee, die verschiedenen Musikergruppen an unterschiedlichen Raumorten zu positionieren. Auf diese Weise konnte nicht nur die KlangfĂŒlle gesteigert, sondern auch das Zusammen- und Gegeneinander-Spiel der verschiedenen Chöre plastischer herausgearbeitet werden.

Einen ihrer Höhepunkte erreichte diese Entwicklung im Schaffen Giovanni Gabrielis, der von 1584 bis 1612 als Organist und Komponist am Markusdom in Venedig wirkte. Unter dem Titel Sacrae symphoniae publizierte er 1597 eine Sammlung von grĂ¶ĂŸtenteils mehrchörigen Vokal- und Instrumentalkompositionen. An religiösen und politischen Festtagen wurden diese ebenso prachtvollen wie virtuosen StĂŒcke, unter denen sich auch die Canzonseptimi et octavi toni a 12 fĂŒr drei Instrumentalchöre befand, in raummusikalischer Aufstellung aufgefĂŒhrt.

Spiel mit imaginĂ€ren und realen Raumwirkungen – IN-SCHRIFT 2 von Wolfgang Rihm

Als Wolfgang Rihm knapp 400 Jahre nach der Publikation der Sacrae symphoniae den Auftrag erhielt, ein neues Orchesterwerk fĂŒr die geschichtstrĂ€chtige Architektur von San Marco zu schreiben, verzichtete er bewusst auf das Spiel mit realen Raumwirkungen. Anstatt im Rekurs auf die Praxis des mehrchörigen Musizierens einzelne Klanggruppen im Kirchenschiff und auf den Emporen zu verteilen, stellte er sich in IN-SCHRIFT (1995) die Aufgabe, eine rĂ€umliche Perspektive mit rein kompositorischen Mitteln zu entwickeln: »Alle RĂ€umlichkeit sollte in die Musik eingeschrieben sein.«

In dem OrchesterstĂŒck IN-SCHRIFT 2, das im Auftrag der Stiftung Berliner Philharmoniker fĂŒr dieses Konzert entstand, setzt Rihm seine kompositorische Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Formen der RĂ€umlichkeit in der Musik fort. So sind sechs Klarinetten sowie drei Schlagzeuger an unterschiedlichen Orten im Auditorium positioniert. Diese spezifische Orchesteraufstellung ermöglicht es dem Komponisten, mit realen und imaginĂ€ren Raumwirkungen zu spielen und diese – wie in der leisen Anfangspassage des Werks – auf subtile Weise ineinander zu blenden.

Hommage an die Mehrchörigkeit – Ralph Vaughan Williams’ Fantasia on a Theme by Thomas Tallis

Die kompositorische BeschĂ€ftigung mit realen und illusionĂ€ren Raumwirkungen findet sich auch in der Fantasia on a Theme by Thomas Tallis von Ralph Vaughan Williams. Das 1910 komponierte Werk ist eine Hommage an einen der bedeutendsten englischen Komponisten der Tudor-Zeit, der sich auch als Meister raummusikalischen Komponierens einen Namen gemacht hat. In seiner Fantasia beleuchtet Vaughan Williams Tallis’ Musik und das PhĂ€nomen der Mehrchörigkeit aus der Hörperspektive des »Fin de siĂšcle«. Als Klangmedium dient ihm dabei ein Streichorchester, das in drei Gruppen geteilt wird: zwei unterschiedlich stark besetzte Orchester, die nach Möglichkeit rĂ€umlich getrennt aufgestellt werden sollen, sowie ein Solo-Quartett, das von den StimmfĂŒhrern gespielt wird. Im Laufe des StĂŒckes treten diese drei »Chöre« in verschiedenen Konstellationen in Erscheinung und projizieren das der Fantasie zugrundeliegende Thema von Tallis in unterschiedliche imaginĂ€re und reale KlangrĂ€ume.

Architektur als Inspirationsquelle – zu György KurtĂĄgs 
quasi una fantasia


György KurtĂĄgs 
quasi una fantasia
 fĂŒr Klavier und Instrumentengruppen gehört zu jenen Werken, die von der Architektur der Berliner Philharmonie angeregt wurden. Über drei Jahrzehnte hatte KurtĂĄg ausschließlich klein besetzte Instrumental- und Vokalkompositionen veröffentlicht, als ihn Mitte der 1980er-Jahre der Auftrag erreichte, ein Klavierkonzert fĂŒr die Berliner Festwochen zu schreiben. Doch schon bald geriet das Vorhaben ins Stocken: Ein großbesetztes Instrumentalwerk mit mehreren zusammenhĂ€ngenden SĂ€tzen zu schreiben, schien dem Meister musikalischer Miniaturen, der nichts mehr fĂŒrchtete als Konzentrationsverlust und Wiederholung, ein Ding der Unmöglichkeit. Eine Lösung des musikalischen Problems brachte ein Rundgang durch den damals noch im Bau befindlichen Kammermusiksaal der Philharmonie. »Jetzt wurde mir klar, daß sich das Mittel der Wiederholung auch innerhalb der Form einsetzen lĂ€ĂŸt, wenn es durch die Projektion in den Raum motiviert wird«, berichtete KurtĂĄg rĂŒckblickend: »[
] dank der rĂ€umlichen Verteilung unterschiedlicher Instrumentalgruppen fand ich zu einem ganz anderen Denken und Empfinden [
].«

Wie differenziert die im Raum verteilten Klangkörper eingesetzt werden, zeigt sich bereits im langsamen Eröffnungssatz. An der Grenze der Hörbarkeit entfaltet der Komponist – wie György Ligeti einmal bewundernd bemerkt hat – aus »musikalischem Abfall ein Meisterwerk«. Im fĂŒnffachen Pianissimo intoniert das Klavier auf der BĂŒhne eine Folge diatonischer Tonleiterfragmente. Nach einigen unbegleiteten Einleitungstakten setzen im Saal unmerklich verschiedene Gruppen von Schlaginstrumenten ein, die an unterschiedlichen Raumorten positioniert sind. Sie erweitern nach und nach den Resonanzraum und lassen zugleich die Architektur des Konzertsaals musikalisch erfahrbar werden.

Theatralische Raumwirkungen – Hector Berlioz’ Grande Symphonie funùbre et triomphale

Wohl kein anderer Komponist des 19. Jahrhunderts hat sich in so intensiv mit dem VerhĂ€ltnis von Musik und Raum befasst wie Hector Berlioz. Im Schlusskapitel seiner Instrumentationslehre erklĂ€rte er den Ort der Klangerzeugung zu einem zentralen Parameter des Komponierens. Zugleich beklagte er die Fantasielosigkeit der traditionellen Orchesteraufstellung und trĂ€umte von der Komposition eines monumentalen Werks fĂŒr 800 im Raum verteilte Musiker in einem »eigens dazu erbauten Saale (entworfen von einem mit Akustik und Musik vertrauten Architekten)«.

Die kĂŒhne Vision eines speziell fĂŒr die AuffĂŒhrung von Raummusik geschaffenen GebĂ€udes sollte erst lange nach Berlioz’ Tod Wirklichkeit werden. Nichtsdestotrotz schrieb der Komponist eine Reihe von Monumentalmusiken, in denen der Raum zu einer zentralen GrĂ¶ĂŸe avancierte – darunter auch die Grande Symphonie funĂšbre et triomphale. Die dreisĂ€tzige Komposition entstand im Auftrag des französischen Staates fĂŒr eine Gedenkfeier zum 10. Jahrestag der Juli-Revolution. Die UrauffĂŒhrung fand am 28. Juli 1840 im Rahmen eines pompösen Trauerzugs durch die Pariser Straßen statt. »Ich war der Meinung, dass fĂŒr ein derartiges Werk der einfachste Plan der beste wĂ€re und sich fĂŒr eine Symphonie, die (beim ersten Mal zumindest) im Freien aufgefĂŒhrt werden sollte, nur eine große Anzahl von Blasinstrumenten eignete«, so Berlioz in seinen Memoiren. Die Fassung mit einem hinzugefĂŒgten Streichorchester erlebte ihre Premiere am 1. Februar 1842. Zu den Zuhörern zĂ€hlte auch Richard Wagner, der in einem Brief an Robert Schumann bekannte: »In diesem letzten Satze sind Sachen, die an Großartigkeit und Erhabenheit von Nichts ĂŒbertroffen werden können.«

Tobias Bleek

Mitsuko Uchida wird in der ganzen Welt fĂŒr ihre von intellektueller Wachheit und tiefer musikalischer Einsicht gleichermaßen geprĂ€gten Interpretationen geschĂ€tzt. Sie ist eine Spezialistin fĂŒr die Klaviermusik Mozarts, Beethovens und Schuberts, setzt in ihrem Repertoire aber auch Schwerpunkte mit Werken von Berg, Schönberg, Debussy und Boulez. Als Solistin in Messiaens Oiseaux exotiques gab Mitsuko Uchida im Juni 1984 ihr DebĂŒt bei den Berliner Philharmonikern; Dirigent war Seiji Ozawa. In der Saison 2008/2009 war sie als Pianist in Residence dem Orchester verbunden, mit dem sie unter der Leitung von Sir Simon Rattle alle Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens zur AuffĂŒhrung brachte. RegelmĂ€ĂŸig ist die KĂŒnstlerin u. a. bei den New Yorker Philharmonikern, beim Chicago Symphony Orchestra, beim Philharmonia Orchestra London sowie beim Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam zu Gast; als Artist in Residence beim Cleveland Orchestra fĂŒhrte sie als Pianistin und Dirigentin sĂ€mtliche Klavierkonzerte Mozarts auf. Hinzu kommt eine rege kammermusikalische TĂ€tigkeit, beispielsweise mit dem Hagen Quartett und dem Tenor Ian Bostridge. Gemeinsam mit dem Pianisten Richard Goode leitet Mitsuko Uchida das Marlboro Musikfestival in den USA. Überdies unterstĂŒtzt sie junge KĂŒnstler durch ihre aktive Mitarbeit beim Borletti Buitoni Trust. Im vergangenen Jahr wurde sie fĂŒr ihre Verdienste um die klassische Musik von Königin Elizabeth II. mit dem Titel »Dame« im »Order of the British Empire« ausgezeichnet. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Mitsuko Uchida zuletzt im Oktober 2010 im Rahmen eines Klavier-Rezitals zu Gast; auf dem Programm standen Werke von Beethoven, Schumann und Chopin.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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