Messiaen · Wagner / Rattle

  • Richard Wagner
    Tristan und Isolde: Vorspiel und Isoldes Liebestod (21:29)

  • Olivier Messiaen
    Turangalîla-Symphonie (01:18:49)

    Pierre-Laurent Aimard Klavier, Tristan Murail Ondes Martenot

Kenner der Materie freuen sich schon seit langem auf diese Wochen. Und sie haben allen Grund dazu. Denn das musikfest berlin 08 vereinigt einige der weltbesten Orchester. Angeführt wird die olympische Riege der Klangkünstler von den Berliner Philharmonikern und ihrem Chefdirigenten Sir Simon Rattle. Sir Simon und seine Musiker haben sich für dieses Mal Kompositionen ausgesucht, die mit dem Titel »Schlüsselwerke« fast zu bescheiden beschrieben sind: Wollte man etwa Richard Wagners Tristan und Isolde mit diesem Begriff wirklich würdigen? Wohl kaum. Das Werk ist mehr als ein Schlüssel. Und auch die Turangalîla-Symphonie von Olivier Messiaen, dessen 100. Geburtstag die Musikwelt in diesem Jahr feiert, steht monolithisch da. Beide zusammen in einem Konzertprogramm zu präsentieren (wobei natürlich nicht der ganze Tristan zu hören ist, »nur« das Vorspiel zum 1. Aufzug und Isoldes Liebestod), ist eine wundervolle Idee...

Love-Songs

Music Dramas by Wagner and Messiaen

The tragic conflict in Richard Wagner’s Tristan und Isolde, first performed in 1865 in Munich, is largely played out, not through an intensification of verbal language or situations, but rather in this immense work’s extraordinarily symphonic conception (which begs the question: is it really an opera at all?). An exception is the lovers’ great dialogue in Act II, their intimate nocturnal communion – so far removed from the external world – into and out of which everything flows. In the final act there remains only one possibility: the death of love or “love-death” – a death outside of time and space.

Tristan und Isolde is arguably Wagner’s most perfectly realized composition, a drama that succeeds in uniting two opposing forces: overflowing life and a deeply internalized longing for death. These energies and the lovers’ emotional states are already encapsulated in the Prelude, based on a four-note chromatic phrase first heard on the oboe. More critical ink has been spilled over this extraordinary composition, whose harmonic audacity is often credited with ushering in modern music, than perhaps any other in history. Berlioz, who confessed in 1860, that he hadn’t the slightest idea of what the composer intended, heard it as “a slow piece, beginning pp, rising gradually to ff and then subsiding into the quiet of the opening, with no other theme than a sort of chromatic moan, but full of dissonances, whose cruelty is further accentuated by long appoggiaturas which completely replace the true harmony-note”. Wagner, writing in the same year, described the introduction to his “love drama” as “one long breath” in which “unfulfilled longing swells from the first gentle tremor of attraction, through half-heaved sighs, hopes and fears, laments and wishes, joy and torment, to a resolute attempt to find the opening of a path for the heart into the sea of endless love’s delight. In vain! Its power spent, the heart sinks back to pine of its desire – desire without attainment.”

Olivier Messiaen, possessor of Wagner scores and admirer of the music since childhood, composed his Turangalîla Symphony – the second work in a trilogy based on the Tristan and Isolde myth – in 1948 to a commission from Serge Koussevitzky and the Boston Symphony Orchestra. Leonard Bernstein conducted the premiere at Symphony Hall on 2 December 1949.

The name Turangalîla is Sanskrit, a combination of lîla, meaning “play” or “game” – in the sense of divine action upon the cosmos, the play of creation and of destruction – but also meaning “love”, and turanga: “time” that passes like a galloping horse and flows like the sand in an hourglass. Messiaen, for whom the most important things were, in order, God, love and nature, called it “a song of love and a hymn of joy”: this vast work for monster orchestra with enormous percussion section, coloured by the electronic whistling and shrieking of the ondes martenot, and a heroically demanding solo piano part, written for Yvonne Loriod, one of Messiaen’s composition pupils and later his second wife.

There are ten movements in the Turangalîla Symphony. The Introduction, in two sections linked by a piano cadenza, presents two of the work’s main musical ideas, the monumental “statue” theme introduced by trombones and tubas, supported by the first appearance of the piano and ondes martenot, and the delicate “flower” theme, briefly introduced by two clarinets. Chant d’amour 1: The first “song of love” alternates two violently contrasting aspects, carnal passion (trumpets) and tender idealism (ondes martenot and strings). Turangalîla 1: An episodic movement based on three themes – gently nostalgic (ondes martenot, clarinet); powerful (heavy brass and jangling “gamelan”); lyrical (oboe with clarinet and flute). Chant d’amour 2: A moderately paced movement with two contrasting ideas (heard first in succession, then superimposed). Before the serene ending, a brief piano cadenza ushers in a recall of the “flower” and “statue” themes. Joie du sang des étoiles: The scherzo movement brings an ecstatic climax, a frenzied “African dance” (Messiaen) alternating with a rhythmically complex trio section and ending with the “statue theme” in triumph. Jardin du sommeil d’amour: The symphony’s slow movement, with the “love theme” on ondes martenot and muted strings, ornamented by vibraphone and glockenspiel and piano birdsong. Messiaen writes: “The two lovers are immersed in the sleep of love. A landscape has emanated from them. The garden which surrounds them is called ‘Tristan’; the garden which surrounds them is called ‘Isolde’. This garden is full of light and shade, of plants and new flowers, of brightly coloured and melodious birds… Time flows on, forgotten, the lovers are outside time. Let us not wake them.” Turangalîla 2: A brief, sinister movement, introduced by a piano cadenza, with percussion interludes and featuring a recurring “fan” idea (ondes martenot, trombones) that opens and closes. Développement de l’amour: The development of the symphony’s main themes and of the love between Tristan and Isolde. Turangalîla 3: Variations on a theme announced by the clarinet but dominated by percussion playing complex rhythmic layers on a cushion of strings. Final: In sonata form with a jubilant brass fanfare as first subject and a quick, barely recognizable version of the “love theme” (ondes martenot and strings) as second subject. In the coda, the “love theme” at its normal slow tempo emerges in full glory.

Gesänge der Liebe

Musikalische Dramen von Wagner und messiaen

Eine Tragödie ist es ganz gewiss. In ihrem Zuschnitt jedoch weicht sie ab von jenen großen Dramen des (Musik-)Theaters, in denen die Zuspitzung des jeweiligen Konflikts in klassischer Tradition durch eine Zuspitzung der Wortwahl wie der Situation vonstatten geht. Nicht so in Richard Wagners 1865 uraufgeführter Oper Tristan und Isolde, die ohnehin als Oper in Frage steht, weil sie einen so unvergleichlich symphonischen Geist in sich birgt. Hier gibt es, streng genommen, keinen konfliktträchtigen Austausch der Gedanken durch das Wort, der das Publikum erahnen lassen könnte, warum das Ende tödlich sein muss. In jedem Moment der Erörterung scheint sich – Hans Mayer hat in seinem wunderbaren Essay Tristans Schweigen darauf verwiesen – die dramatische Handlung durch Rede und Gegenrede diesem Phänomen zu entziehen. »Nur scheinbar«, schreibt Mayer, »stehen Isolde und Brangäne, Tristan und Kurwenal zueinander im klassischen Verhältnis des Helden zu seinem Vertrauten.«

Eine Ausnahme gibt es von dieser dramaturgischen Regel. Es ist der große Dialog der beiden Liebenden im zweiten Akt. Auf dieses intimste Miteinander, das weit entfernt von der tumben Welt da draußen, in nächtlicher Stille stattfindet, auf dieses Zwiegespräch läuft alles zu. Und auch wieder davon weg. Der zweite Akt von Tristan und Isolde ist der Gipfel, zu dem die Handlung (und mit ihr die Musik) hinaufsteigt, und von dem sie wieder hinuntersteigt. Berühmt das Wort von Ernst Bloch, der es als ein »ungeheures Adagio der Nacht« bezeichnete. Unten angekommen (also im dritten Akt), bleibt nur noch die eine Möglichkeit: der Liebe Tod, oder auch: der Liebestod. Es ist ein Tod wie aus der Zeit und aus dem Raum gefallen, in dem wir uns zeitlebens aufhalten. Heute würde keiner mehr einen Heller auf diesen Tod setzen: allzu kitschig, sentimental; autobiografisch notierte, mithin obsessive Melancholie eines übertrieben romantischen, verwundeten Geistes. Das mag alles stimmen. Doch wäre es geradezu vermessen, sich von der Aura, die dieser »Sehnsuchtskosmologie« (wie Thomas Mann sie nannte) innewohnt, nicht irritieren und bannen zu lassen. Und das liegt weniger an den Worten, die Tristan und Isolde wählen, um sich ihrer somnambulen, letztlich mystisch verklärten Liebe zu vergewissern, es liegt an der Musik. Wagner hat mit Tristan seine vielleicht beste Komposition erschaffen. Es ist eine Musik, die zwei Gegensätze klingend in eins setzt: das überströmende Leben und das innigste Todesverlangen, und sie tut das mit einer Kunst des Übergangs, die selbst im Ring des Nibelungen in dieser Brillanz nicht mehr anzutreffen ist. Wundersam genug: Als Ganzes ist diese Musik ein Trugbild. Eines der schönsten, innigsten, von nachgerade himmlischer Luzidität. Und nur deswegen scheint es plausibel, dass man diesen (Liebes-)Tod – als ein Klanggespinst von berührender, ätherischer Qualität – als etwas Anrührendes, Annehmbares, ja Erstrebenswertes begreift. Enthalten, gleichsam prästabiliert, sind diese Energien bereits im Vorspiel von Tristan und Isolde. Nach und nach türmt sich ein Klang zum Klanggebilde und erfährt seine höchste Spannung dann in jenem Akkord, der bis heute die Musikwissenschaft beschäftigt und der schon einen ansonsten der aufklärerisch-analytischen Ästhetik zuneigenden Mann wie Arnold Schönberg um Fassung ringen ließ. Schönberg bezeichnete die Töne des sogenannten Tristan-Akkords als »heimatlos zwischen den Gebieten der Tonarten herumstreichende Erscheinungen von unglaublicher Anpassungsfähigkeit und Unselbständigkeit; Spione, die Schwächen auskundschaften, sie benützen, um Verwirrung zu stiften; Überläufer, denen das Aufgeben der eigenen Persönlichkeit Selbstzweck ist«.

Olivier Messiaen, der in seiner Kindheit beeindruckter Zeuge von Aufführungen der Ring-Teile Die Walküre und Siegfried wurde, hat zweifelsohne diesen Akkord und auch die gesamte Oper gekannt. Und mag sein musikalisches Denken nicht zwingend von Wagner beeinflusst sein – Messiaen nannte einmal als seine Vorbilder Debussy, die Gregorianik, bestimmte Passagen von Schönberg, Jolivet und Massenet –, so sind doch Parallelen gerade zwischen dem Tristan(-Akkord) und jenen Modi, die Messiaen für seine Musik kreierte, evident. Ebenso offenkundig ist die Parallelität der Topoi, wendet man sich dem symphonischen Hauptwerk Messiaens zu, der Turangalîla-Symphonie für Klavier-Solo, Ondes Martenot-Solo und großes Orchester, die 1948 vollendet und 1949 in Boston aus der Taufe gehoben wurde. Denn die Symphonie bildet das (üppige) Mittelstück der Tristan-Trilogie, deren Auftakt der zwölfteilige Liederzyklus Harawi. Chant d’amour et de mort für dramatischen Sopran und Klavier (1945) bildet, und die ihren Abschluss in den Cinq rechants für 12 gemischte Solostimmen (1948/49) findet. Grundlage dieser Werktrilogie, die Messiaen übrigens nie für eine zyklische Aufführung vorsah, ist der Tristan-Mythos. Jedoch verfolgte der Komponist keineswegs den Plan einer programmatischen oder sogar bühnentauglichen Nacherzählung der Tristan-Legende. Der Sinn stand ihm danach, den zentralen Aspekt dieser Sage abzubilden (und das in dreifacher Gestalt): »Man kann sagen«, so Messiaen, »dass diese Legende Symbol aller großen Liebesbeziehungen und aller großen Liebesdichtung in Literatur und Musik ist. Allein der Tristan-Mythos schien mir der Beachtung wert. Keinesfalls wollte ich Tristan und Isolde von Wagner oder Pelléas et Mélisande von Debussy, um nur die beiden größten Tristans auf musikalischem Gebiet zu nennen, nachschreiben. [...] Ich habe für mich lediglich den Gedanken einer schicksalhaften Liebesbeziehung ausgespart, einer ausweglosen Liebe, die ihrer Natur nach zum Tode führt, ja recht eigentlich den Tod herbeiruft. Denn gemeint ist eine Liebe, die über das Körperliche, ja über das Geistige hinausweist und sich zu kosmischen Größenordnungen ausweitet.« Erinnern nicht diese Worte in frappierender Weise an das, was Bloch und Mann über Wagners Tristan verlauten ließen? Die Nähe beider Werke zueinander ist in jedem Fall signifikant. Nur ein Beleg: Schon in der ersten Fassung der Turangalîla-Symphonie, die viersätzig war und dem Gestaltungsprinzip der klassischen Sonate folgte (Kopfsatz – Scherzo – langsamer Satz – Finale), findet sich ein »tristanesker« Moment. Im Jardin du sommeil d’amour (dem späteren sechsten Satz) hören wir ein Liebesthema, welches Vogelgesangsmelodien gegenübergestellt ist.

Der Name der Turangalîla-Symphonie setzt sich aus den altindischen Sanskrit-Begriffen turanga und lîla zusammen und ist mit einer Vielheit an Bedeutungsmöglichkeiten zu assoziierenden. In einem Einführungstext für die Bostoner Uraufführung hat Messiaen sie zu fassen versucht: »Lîla heißt wörtlich: Spiel. Gemeint ist aber Spiel im Sinne eines göttlichen Einwirkens auf das kosmische Geschehen, also das Spiel der Schöpfung, der Zerstörung, der Wiedererschaffung, das Spiel von Leben und Tod. Lîla bedeutet auch: Liebe. Turanga: das ist die Zeit, die davoneilt wie das galoppierende Pferd, die Zeit also, die fließend zerrinnt wie Sand einer Sanduhr. Turanga meint die Bewegung und den Rhythmus. Turangalîla schließt somit gleichzeitig die Bedeutungen Liebesgesang, Freudenhymne, Zeit, Bewegung, Rhythmus, Leben und Tod ein.«

So sicher er in der Wahl des Themas war (»Dieses Werk ist ein Liebesgesang«), so überzeugt von der Avanciertheit des Werks (»Unter harmonischen Aspekten stellt dieses Werk den Gipfelpunkt meiner polymodalen Schreibweise dar«) – so schwankend zeigte sich Messiaen während des Komponierens, was die formalen Lösungen angeht. Ganz vorsichtig tastete er sich vor, von Satz zu Satz, dabei das viersätzige Modell nach und nach – jedoch nicht chronologisch – behutsam erweiternd, gleichsam vertiefend; man könnte auch sagen: aufschüttend. In einem Brief an Klaus Schweizer (dessen meisterliche, gleichermaßen detailreiche wie anschauliche Analyse der Turangalîla-Symphonie aus dem Jahr 1982 all jenen empfohlen sei, die tiefer in den Gegenstand eintauchen wollen), erklärt Messiaen seine Arbeitsweise: »Ich habe zunächst die Sätze I, IV, VI und X geschrieben. Anschließend jene drei rhythmischen Etüden, die die Titel Turangalîla 1, 2 und 3 tragen. Dann Satz II, des weiteren die große Durchführung (Satz VIII). Geendet habe ich mit Satz V.« In ihrer endgültigen Fassung ist die Turangalîla-Symphonie zehnsätzig. Innerhalb dieser Sätze dominieren vier zyklische Themen, die sich wie ein roter Faden durch das Werk ziehen. Zur Opulenz und möglichen Unübersichtlichkeit der Symphonie hat sich Messiaen verhalten, wie die folgende Äußerung belegt: »Zehn Sätze: das könnte zunächst übertrieben wirken. Indessen balancieren sich diese zehn Sätze gegenseitig aus, da jeder besondere technische und rhythmische Recherchen verfolgt, jeder eine besondere harmonische Farbe aufweist (die Sätze VI und X sind die einzigen, die die Grundtonart Fis-Dur vorzeichnen). Alle Sätze verbinden sich jedoch dank der Gegenwart von zyklischen Themen, die in meiner ganzen Symphonie zirkulieren oder sich entwickeln.«


Fast altmodisch (aber durch die Art der Modi weit entfernt von dieser Attitüde) beginnt die Turangalîla-Symphonie mit einer Introduktion. Ein (bislang unbesichtigter) Klangraum wird aufgeschlossen, die klangfarbliche Vielschichtigkeit, die insbesondere der außergewöhnlichen Instrumentation der Symphonie (mit einem imposanten Schlagwerk und der irrlichternden Ondes Martenot) zuzuschreiben ist, wird dem Hörer übermittelt. Zwei der vier zyklischen Themen werden exponiert: das erste, sogenannte »Statuen«-Thema, ein bedrückend brutales, insistierendes, schweres Terzen-Motiv, meist von den Posaunen (von Jericho?) in den Saal geschmettert; das zweite, das sogenannte »Blumen«-Thema, von den weit liebreizenderen Klarinetten entsprechend zart-melodiös, pianissimo hingehaucht. Es folgt der erste der beiden Chants d’amour: ein Gesang, der sich nicht nur sanft gibt, sondern immer wieder auch passioniert, zuweilen motorisch ausgreift. Der dritte Satz bildet den Auftakt zur Turangalîla-Trilogie, die innerhalb des gesamten Werks eine Art Gerüst bildet, einen Haltepunkt (die beiden anderen Turangalîla-Teile sind die Sätze VII und IX), zu dem sich die Musik immer wieder magisch hingezogen fühlt. Der erste dieser drei Anziehungsorte ist der am dichtesten gearbeitete, und in seiner Dauer dehnt er sich mehr als die beiden anderen Sätze. Ein Klangkaleidoskop in vielen verschiedenen, sich überlappenden Schichten und von nachgerade kosmischem Zuschnitt finden wir hier vor. Der Chant d’amour 2 bringt danach etwas Entspannung. Ganz grob ist er als Scherzo mit divergierenden Themen und Temperamenten (wie schon im Chant d’amour 1) konzipiert, weicht aber von diesem Formschema letztlich deutlich ab. Bis kurz vor Schluss scheint die Anspannung, die durch das Aufeinandertreffen der Themen entstanden ist, unauflösbar. Rettung bringt dann aber kurz vor Ende des Satzes eine aus herben und knappen Gesten gefügte Kadenz des Solo-Klaviers. An fünfter Stelle der Symphonie steht jener Satz, den Messiaen als letzten verfasste: Joie du sang des étoiles. Man merkt es der Musik an: Sie kündet davon, was bislang geschehen ist, was noch geschieht. Sie hat resümierenden Charakter. Was sie nicht davon abhält, sich ekstatisch entfesselt zu geben.

Wie eine Reaktion auf diese Exaltation, auf dieses Außer-Sich-Geraten wirkt der zuvor bereits erwähnte sechste Satz Jardin du sommeil d’amour: Wir werden Zeuge einer lyrisch geformten Introspektion mit meditativen Elementen. Wenn man so will, ist dieser Satz die poetische Oase innerhalb der Turangalîla-Symphonie. Wiederum als Reaktion auf den Zustand der Beruhigung wirkt die zweite der rhythmischen Etüden, Turangalîla 2. Noch deutlicher als bisher, wird das Spektrum an klanglichen und rhythmischen Möglichkeiten ausgeweitet. Sämtliche vier Themen kommen vor: Statuen-Thema, Blumen-Thema, Liebes-Thema, Akkord-Thema: mithin ist hier ein zyklisches Gesamtrelief modelliert. Zum achten Satz, der durch eine klangliche Opulenz und enorme strukturelle Komplexität auffällt, zitieren wir den Komponisten selbst, der diesem Abschnitt zuschreibt, dass er »eine großangelegte Durchführung der thematischen Elemente des ganzen Werks darstellt«. Um das zu erzielen, bedient sich Messiaen jener Durchführungstechniken, wie sie schon Beethoven und nach ihm Wagner und Schönberg anwendeten. Die Folge sind exzessive aufgeworfene Passagen, gestaute Entwicklungsprozesse inklusive Kulmination. Danach kann es im Grunde nur Beruhigung geben. Und in der Tat ist Turangalîla 3, die letzte der rhythmischen Etüden, ein Stück der Besinnung, jedenfalls zunächst. Statisch die »Handlung«, doch nach und nach löst sich diese Starre auf, drängt es die Musik schon zur nächsten Klimax. Allerdings findet diese nur im mezzoforte statt. Denn das »Final« wartet noch, ein ausgedehnter, üppig instrumentierter Satz. Buchstäblich krönender Abschluss in eben jenem kurzatmig-drängenden 3/16tel-Takt, der schon das Halbzeit-Finale durchpulste. Mit letzter Kraft wird nochmals die Macht der Liebe beschworen. Eine Apotheose des Glaubens daran beschließt den Satz, das ganze Werk. Ein Drama ist es ganz gewiss. Indes eines mit gutem Ausgang.

Jürgen Otten






EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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