Sa, 07. Juni 2014

Berliner Philharmoniker
Semyon Bychkov

  • Richard Strauss
    Don Quixote op. 35 (49:36)

  • Franz Schubert
    Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944 (1:03:52)

  • kostenlos

    Bruno Delepelaire und Máté Szücs im Gespräch mit Sarah Willis (17:28)

Der russische Dirigent Semyon Bychkov, der diese Konzerte anstelle des erkrankten Lorin Maazel leitet, begeisterte sich schon als Teenager für die Berliner Philharmoniker und verbrachte sogar eine Nacht in Polizeigewahrsam für den vergeblichen Versuch, sich bei einem St. Petersburger Gastspiel des Orchesters heimlich in das ausverkaufte Konzert zu schmuggeln. Seit er 1985 kurzfristig für den erkrankten Riccardo Muti einsprang und – wie die Presse feststellte – ein »Dirigentendebüt von beachtlichen Format ablegte«, gehört er zum festen Stamm der philharmonischen Gäste.

Als Interpret der Werke von Richard Strauss konnte das philharmonische Publikum Bychkov erst ein Mal erleben: 2008 dirigierte er dessen Alpensinfonie. Jetzt steht mit Don Quixote eine weitere Tondichtung des Komponisten auf dem Programm. Das Werk, zu dem Strauss durch Miguel de Cervantes gleichnamigen Ritterroman inspiriert wurde, besticht durch die feinsinnige musikalische Charakterisierung der beiden Hauptfiguren, des Ritters Don Quixote und seines Dieners Sancho Pansa, sowie durch tonmalerische Effekte, beispielsweise dem Kampf mit den Windmühlenflügeln und einer trampelnden Hammelherde. Die instrumentale Verkörperung Don Quixotes ist bei Strauss ein Solocello, dessen Part hier von Bruno Delepelaire – seit 2013 1. Solocellist der Berliner Philharmoniker – gespielt wird. Máté Szücs, der 2011 als 1. Solo-Bratschist zum Orchester stieß, gibt Sancho Pansa eine Stimme.

Franz Schubert ist ebenfalls ein Komponist, von dem Semyon Bychkov bislang nur ein einziges Werk, die Zweite Symphonie, in den philharmonischen Konzerten aufgeführt hat. Nun dirigiert er dessen »Große« C-Dur-Symphonie, die Robert Schumann als Inbegriff der romantischen Symphonie bezeichnete – wegen ihrer meisterlichen Komposition, der ausdrucksvollen Melodien, fein abgestuften Klangfarben und ihrer »himmlischen Längen«.

Richard Strauss’ Don Quixote

Im April 1897 notierte Richard Strauss Ideen zu neuen Werken in seinem Arbeitskalender: »Sinfonische Dichtung Held und Welt beginnt Gestalt zu bekommen; dazu als Satyrspiel –Don Quichote«. Damit war aus dem bereits 1896 in Florenz geborenen Gedanken, »verrückte, freie Variationen über ein ritterliches Thema« zu schreiben, ein Doppelprojekt herangereift: Dem spanischen Helden sollte ein ernsthaftes »Heldenleben« an die Seite gestellt werden. Strauss schrieb: »Don Quixote und Heldenleben sind so sehr als directe Pendants gedacht, daß besonders Don Q. erst neben dem Heldenleben voll und ganz verständlich ist.« Strauss lag daran, dass seine »Helden-Kompositionen« als Einheit gesehen werden, und er arbeitete parallel an den beiden Symphonischen Dichtungen, wenn auch Don Quixotefrüher abgeschlossen wurde.

El ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha von Miguel de Cervantes Saavedra (1547 – 1616) erschien in zwei Teilen 1605 und 1615 und avancierte zum Bekanntesten, was die spanische Literatur hervorgebracht hat. Der Autor hat in diesem Roman das Faible seiner Zeitgenossen für Ritterromane persiflieren wollen. Don Quixote ist ein verarmter Landadeliger, der durch die Lektüre eben dieser Romane im wahrsten Wortsinne um den Verstand gebracht wird. In dieser Verwirrung treffen wir Don Quixote zu Beginn der Strauss’schen Vertonung an: Drei Themen werden exponiert, ritterlich und galant das erste in den Flöten, grazioso-vornehm das zweite in den Violinen, und ausdrucksvoll-überspannt das dritte in der Klarinette. Wie verwirrt die Einbildungskraft des schmächtigen Junkers ist, lässt die kontrapunktische Verschlingung der Themen bereits erahnen.

Mit dem eigentlichen Quixote-Thema im Solocello hebt die musikalische Erzählung von den Fahrten des »Ritters von der traurigen Gestalt« an – freilich nicht bevor Strauss auch Don Quixotes bodenständigen Diener Sancho Pansa mit kontrastierenden Motiven in Bassklarinette, Tenortuba und Solobratsche vorgestellt hat. Die erste Variation beschwört dann Don Quixotes wohl bekanntestes Abenteuer: den Kampf mit den Windmühlen. Trillernde Streicher imitieren den Wind, der die Mühlen in Bewegung setzt. Auch die zweite Variation spart nicht mit lautmalerischen Effekten: Don Quixotes »siegreicher Kampf gegen das Heer des großen Kaisers Alifanfaron« entpuppt sich als das Gemetzel an einer vorbeiziehenden Hammelherde, und man hört in den gedämpften Blechbläsern das Blöken der armen Tiere. Die dritte Variation greift ein Motiv auf, das bei Cervantes durchgehend eine wichtige Rolle spielt: das Gespräch, oder besser der Streit, zwischen dem beständig fantasierenden Ritter und seinem illusionslos-realistischen Diener.

Bevor die fünfte Variation (Don Quixote träumt von der angebeteten Dulcinea) innehält, berichtet die vierte Variation von einem weiteren der unglücklichen Kämpfe des Don Quixote, diesmal gegen eine Prozession von Büßern, die der verwirrte Ritter für eine Räuberbande hält. Sancho Pansa ist (in der sechsten Variation) dann darum bemüht, seinem Herrn die wirkliche Dulcinea vorzustellen, doch diese kann sich Don Quixote nur als hinterhältige Magie erklären: Denn Dulcinea – eine einfache Bauernmagd – ist hässlich und nicht gewillt, die Fantastereien à la Don Quixote mitzuspielen.

Die siebte Variation verlässt nun alle bodenständigen Tatsachen: Am Hofe erlauben sich einige adelige Damen einen Spaß mit Don Quixote. Er soll für sie einen bedrohlichen Riesen in die Flucht schlagen, und sie stellen ihm dafür ein hölzernes Pferd zur Verfügung, das angeblich fliegen kann. Der Ritt durch die Luft wird in der Partitur genüsslich zu lautmalerischen Effekten genutzt.

Die achte Variation schildert die gefahrvolle Fahrt auf einem »verzauberten« Nachen, während in den beiden abschließenden Variationen wiederum die sprichwörtlichen Kämpfe mit Chimären im Vordergrund stehen: In der neunten Variation sind zwei Mönche auf ihren Maultieren der Anlass, und Don Quixote glaubt in ihnen einen Zauberer zu besiegen. In der zehnten Variation steht ein Zweikampf mit dem »Ritter vom blanken Monde« (gespielt von Samson Carrasco, der dadurch den armen Irren zu heilen versucht) an; Don Quixote unterliegt wiederum und nun endgültig. Damit neigt sich nicht nur Strauss’ Komposition dem Ende zu, sondern auch das Leben des Don Quixote. In sein Heimatdorf zurückgekehrt, verschwinden mit seinen Lebenskräften auch die Visionen – Don Quixote erkennt seinen Wahn. Auf dem Totenbett lässt er sein Leben Revue passieren. Strauss gibt dem Solocello nochmals großen Raum für kantable Reminiszenzen an alle Themen, bevor mit dem letzten Bogenstrich das Leben des legendären Don Quixote verlischt.

Melanie Unseld

Die Vollendete: Franz Schuberts große C-Dur-Symphonie

Mit einem Hornruf eröffnet Franz Schubert seine Symphonie Nr. 8 C-Dur D 944, die »Große«, wie man sie in Abgrenzung zu dem acht Jahre früher entstandenen Schwesterwerk in gleicher Tonart (D 589) nennt. Das Adjektiv ist angebracht und trifft Schuberts Intentionen. Jahre einer Schaffenskrise auf symphonischem Terrain lagen hinter ihm, als er im Sommer 1825 die Arbeit an der Partitur aufnahm. Seine sechs Jugendsymphonien konnten seinen gewachsenen Ansprüchen nicht mehr genügen; vier neue symphonische Versuche dagegen hatte er allesamt vorzeitig abgebrochen, wenngleich eines dieser Fragmente, die Unvollendete in h-Moll, später zu seinem vielleicht berühmtesten Werk avancieren sollte. Aber sein Ziel, sich an Ludwig van Beethoven, dem übermächtigen Titanen der Symphonik, zu messen und neben ihm bestehen zu können – das glaubte Schubert erst mit der »Großen« in C-Dur erreicht zu haben. Er widmete das Werk der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde, die 1827 die Einstudierung in Angriff nahm – mit dem niederschmetternden Ergebnis, dass eine Aufführung der Symphonie »wegen ihrer Länge und Schwierigkeit« nicht möglich sei. Schuberts Traum war zerplatzt wie eine Seifenblase: Zu seinen Lebzeiten gelangte sein Hauptwerk nicht zur Aufführung.

Erst als Robert Schumann Schuberts Bruder Ferdinand im Januar 1839 einen Besuch abstattete, wendete sich das Geschick. Schumann ließ sich den Nachlass des elf Jahre zuvor verstorbenen Kollegen zeigen – und staunte, wie viele ungehobene Schätze dort noch auf die Musikwelt warteten. Die C-Dur-Symphonie, die er unter den Bündeln mit Notenblättern fand, ließ er Felix Mendelssohn Bartholdy schicken, der am 21. März 1839 in Leipzig die Uraufführung des Werkes dirigierte. Schumann, der die zweite Aufführung im Dezember desselben Jahres hörte, kam aus dem Schwärmen nicht heraus: »Das sind Menschenstimmen, alle Instrumente, und geistreich über die Maßen, und diese Instrumentation trotz Beethoven – auch diese Länge, diese himmlische Länge, wie ein Roman in vier Bänden, länger als die 9te Symphonie«, schrieb er an seine Verlobte Clara Wieck.

Dass Schubert in der Achten Symphonie die Dimensionen des Aufbaus und des Ausdrucks seiner vorangegangenen vollendeten Symphonien weit hinter sich lässt, ist schon im Kopfsatz zu spüren: Mit seinen drei deutlich voneinander geschiedenen Themenwelten, die in der knappen Durchführung aufeinanderprallen und damit den Höhepunkt herbeiführen, ist er revolutionär. Dennoch ist Schuberts Symphonie, anders als die Beethovens, weniger dramatisch als episch. Im zweiten Satz werden zwei Welten miteinander konfrontiert, was zum Zusammenbruch der ersten führt. Der dann einsetzende Gesang der Celli gehört zum Ergreifendsten und Heikelsten der gesamten Literatur. Dem Scherzo mit seiner übermütig feinen Kontrapunktik steht ein melodisch breit strömendes Trio gegenüber. Auch der Schluss-Satz lebt von der Gegenüberstellung zweier Themenwelten. Die Rückmodulation nach dem gravitätisch kontrapunktierten Höhepunkt erstreckt sich von der Durchführung über die Reprise des ersten Themas bis zum Wiedereintritt des zauberhaften Seitenthemas hin, wodurch das letzte Auferstehen des Hauptthemas in der Coda, nunmehr in der Grundtonart C-Dur, eine unerhört frische und zugleich beschließende Wirkung ausübt.

Susanne Stähr / Christoph Schlüren

Semyon Bychkov wurde in St. Petersburg geboren. Er studierte am dortigen Konservatorium bei Ilya Musin und gewann 1973 den Ersten Preis beim Rachmaninow-Dirigierwettbewerb. Seit er 1975 in die USA emigrierte, führte ihn eine steile Karriere vom New Yorker Mannes College of Music ans Pult der weltweit bedeutendsten Orchester; zudem dirigierte Bychkov vielbeachtete Opernproduktionen z. B. in Mailand, Paris, Wien, London, Berlin, Chicago, New York, bei den Salzburger Festspielen und beim Maggio Musicale in Florenz. In den Jahren 1989 bis 1998 leitete er das Orchestre de Paris; den St. Petersburger Philharmonikern und dem Teatro Comunale in Florenz war er als Erster Gastdirigent verbunden (1990 bis 1994 bzw. 1992 bis 1998). Zur Spielzeit 1997/1998 wurde Semyon Bychkov zum Chefdirigenten des WDR Sinfonieorchesters Köln berufen, an dessen Spitze er bis zum Ende der Saison 2009/2010 stand. Zwischen 1998 und 2003 war er in gleicher Funktion an der Dresdner Semperoper tätig. Seit Semyon Bychkov 1985 kurzfristig für Riccardo Muti ein Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker übernahm, hat er bei ihnen mehrfach gastiert, zuletzt im Januar diesen Jahres mit dem Klavierkonzert G-Dur KV 453 von Wolfgang Amadeus Mozart und der Symphonie Nr. 11 von Dmitri Schostakowitsch. Seine mit den Philharmonikern entstandene CD-Einspielung von Schostakowitschs Fünfter Symphonie erhielt den belgischen Caecilia-Preis sowie die Auszeichnung »Beste Einspielung des Jahres« der Fachzeitschrift Stereo Review.

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