Sir Simon Rattle und die Orchester-Akademie interpretieren Mahlers »Lied von der Erde«

  • Hans Werner Henze
    Violinkonzert Nr. 2 (38:59)

    Wolfram Teßmer Bariton, Guy Braunstein Violine

  • Gustav Mahler
    Das Lied von der Erde (1:07:16)

    Magdalena Kožená Mezzosopran, Andrew Staples Tenor

Nach dem Erfolg seiner gewaltigen Achten Symphonie wandte Gustav Mahler sich einem überraschend dezenten Werk zu: dem Lied von der Erde, das gerade wegen seines zurückhaltenden Ausdrucks Menschlichkeit und Intensität ausstrahlt. Mehrfach haben Komponisten versucht, den intimen Habitus des Lieds durch Bearbeitungen für Kammerorchester zu steigern. Ein solches Arrangement von Glen Cortese hat Sir Simon Rattle in diesem Mitschnitt mit der Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker interpretiert.

Die Orchesterakademie ist die Talentschmiede der Berliner Philharmoniker. Junge Musiker werden hier nach Abschluss ihres Studiums zwei Jahre lang von Mitgliedern der Berliner Philharmoniker auf die Arbeit im Orchester vorbereitet. Zahlreiche Absolventen wurden später in die Berliner Philharmoniker übernommen. So trägt die vor vierzig Jahren von Herbert von Karajan initiierte Akademie wesentlich dazu bei, die musikalische Kontinuität des Orchesters zu sichern. Zu den besonderen Terminen im Kalender der Akademie zählen Konzerte wie diese, in denen sich Chefdirigent Sir Simon Rattle selbst dem philharmonischen Nachwuchs widmet.

Das Konzert gehörte zu einer Reihe von Veranstaltungen, mit denen die Berliner Philharmoniker den 85. Geburtstag von Hans Werner Henze im Juli 2011 zelebrierten. Der Komponist war an diesem Abend mit seinem Zweiten Violinkonzert vertreten, mit dem philharmonischen Konzertmeister Guy Braunstein als Solist. Das Werk basiert auf einem Gedicht von Hans Magnus Enzensberger, das sich ironisch mit der Figur des Freiherrn von Münchhausen auseinandersetzt - und in einer tieferen Schicht mit dem Scheitern der Weltrevolution. Entsprechend gibt sich auch das Konzert: als komisch-verzweifeltes Verwirrspiel, in dem permanent Erwartungen geweckt und enttäuscht werden.

Zeiten für existenzielle Fragen

Wie für Henze und Mahler eine Welt zusammenbrach

Mit Hans Magnus Enzensberger stand Henze seit 1967 in freundschaftlichem Kontakt. Der Dichter hatte ihm damals in Berlin den Kontakt zu Anführern der Studentenbewegung vermittelt und damit sein politisches Bewusstsein um neue Impulse bereichert. Im Herbst 1968 verschreckte der Komponist einen großen Teil seines Publikums, als er in einem Interview die Abschaffung der Herrschaft des Menschen über den Menschen forderte. Er ergänzte: »Notwendig ist die Schaffung des größten Kunstwerks der Menschheit: die Weltrevolution.« Henze und Enzensberger protestierten damals gegen den Vietnam-Krieg und begeisterten sich für Kuba, das sie im Frühjahr 1969 gemeinsam besuchten. Hier sahen sie wirkliche Chancen zum Ausbruch der Dritten Welt aus kolonialen Zwängen, was zu einem gemeinsamen Werk, dem Rezital El Cimarrón, führte. Aber schon bald entdeckten beide Künstler die Kehrseiten der kubanischen Revolution, Desillusionierung machte sich breit. Enzensbergers Gedicht Hommage à Gödel gehört in diesen Zusammenhang. Auf den ersten Blick ist es nur eine ironische Auseinandersetzung mit der Figur des Freiherrn von Münchhausen, der sich und sein Pferd angeblich am eigenen Schopf aus dem Sumpf zog, was mithilfe eines Theorems des Mathematikers Kurt Gödel als Lüge entlarvt wird. Während Douglas Richard Hofstadter 1979 in seinem Bestseller Gödel, Escher, Bach Gödels Theorem spielerisch mit den Zeichnungen Maurits Cornelis Eschers und der Musik Johann Sebastian Bachs verband, besaß es für Enzensberger eine tiefere und ernstere Bedeutung. Sein Gedicht provoziert Skepsis gegenüber jedem System, politische Systeme eingeschlossen.

Unmittelbar vor der Basler Uraufführung seines Bratschenkonzerts Compases para preguntas ensimismadas [Zeitmaße für gedankenverlorene Fragen] am 11. Februar 1971 hatte der Dirigent Paul Sacher den Komponisten gefragt: »Was machen wir als nächstes?« Henze reagierte schnell und schlug vor, für Brenton Langbein, den Konzertmeister des Collegium Musicum Basel, ein Violinkonzert zu schreiben. Schon damals wollte er seiner Komposition das erst später veröffentlichte Enzensberger-Gedicht zugrundelegen, um einen anderen Systemzusammenhang in Frage zu stellen, nämlich das »System Instrumentalkonzert«. Dies geschieht schon durch das ungewohnte Auftreten des Solisten. Er stürmt erst dann aufs Podium, wenn das Orchester bereits angefangen hat. Statt des üblichen Fracks trägt er einen wallenden rot gefütterten Frackmantel, dazu auf dem Kopf einen Dreispitz mit Feder. »Der Virtuose tritt auf, wie die Romantik ihn gesehen hat, als Zauberkünstler und Tragik umwitterter Hexenmeister, hier allerdings in der Version eines in Dialektik verstrickten Baron Münchhausen.« Nach wenigen Takten legt er Mantel und Hut ab, nimmt die Geige unters Kinn und setzt den Bogen an. Bevor er aber mit dem Spiel beginnt, rezitiert eine Männerstimme die ersten drei Zeilen des Gedichts. Der Solist unternimmt noch mehrere vergebliche Spielversuche, bis er schließlich selbst das Gödelsche Theorem vorträgt, sich dazu auf der Violine begleitend. Damit scheint zunächst die Spielhemmung gebannt.


Ein umfangreicher zweiter, nun rein instrumentaler Teil (teorema) führt schon bald erneut zu Verunsicherung, wenn nach Bratschenglissandi das Taktgerüst zerbricht und einzelne Blasinstrumente aleatorisch aus dem fixierten Rhythmus ausbrechen. Es findet sich danach zwar wieder ein gemeinsamer Rhythmus, aber nur noch als mechanisches Gerippe. Die Harfe stimmt eine barocke Pavane an, während die Streicher »ordinär, sentimental« einen Walzer dagegensetzen. Im dritten Satz (fantasia I) spiegelt sich das Violinsolo in den Echos, Kanons und Umfärbungen einer Tonbandeinspielung. Dieser musikalischen Selbstreflexion entsprechen die Strophen fünf und sechs des Gedichts, die mit den verzweifelten Worten enden »Gewißheit = Inkonsistenz«.


Das nachfolgende divertimento illustriert diese Formel, überlagern sich hier doch nacheinander ein Lautenstück von Dowland, die Harfen-Pavane und ein schwungvoller Walzer. Dazu der Komponist: »Fragmente von elisabethanischen und romantischen Musiken tauchen auf und versinken, sie können als Hör-Wegweiser genommen werden, könnten aber auch Hör-Fallen sein und zu Denk-Trugschlüssen führen.« Zur fantasia II setzt der Solist wieder den Dreispitz auf und beginnt auf einer verstärkten Violine den Dialog mit dem Tonband. Aber der Sprecher entlarvt die Unsinnigkeit dieser Versuchsanordnung: »Jeder denkbare Reiter [...] ist ein Subsystem eines genügend reichhaltigen Sumpfes.« Nach dem Ende des Gedichtvortrags bleibt der Solist zur conclusione im Hintergrund stehen. Nach einigen »mit übertriebenem Vibrato« gespielten Takten der tiefen Streicher tritt er langsam nach vorn, um erneut seinen Einsatz vorzubereiten. Die große Form, das »System«, ist jedoch schon längst zerfallen. Vergeblich versucht der Geiger, »sich am eigenen Schopf aus dem Sumpf zu ziehen bzw. mit nicht endenwollendem Optimismus weiterzufiedeln«. Etüdenhafte Aleatorik und geräuschhafte Partien wechseln mit fixierten Rhythmen und Tuttischlägen. Mitten in einer großen dynamischen Steigerung bricht das Konzert an seinem Höhepunkt ab. Henze sprach von »Überschneidungen von Gesangsszene, Konzertmusik und Theater«. Die permanente Mehrdeutigkeit und eine »Prise Clownerie« solle »beim ersten Hören Vergnügen machen und so spielerisch kommen, wie es das Gedicht Enzensbergers zu tun scheint«. Aber er warnte, sich mit dem Spaß zu begnügen: »Der Hörer sollte da nicht stehen bleiben.« In seiner Autobiografie wurde der Komponist deutlicher: »Es ist ein schreckliches Stück, gerade weil es so lustig ist: der schiere Pessimismus.«

Den Jubeltönen von Gustav Mahlers Achter Symphonie, die im September 1910 in München vorgestellt wurde, folgte ein Jahr später ebenfalls in München die Uraufführung eines stilleren und dunkleren Werks, des Liedes von der Erde. Niemand hatte es für möglich gehalten, dass dem Aufschwung der Symphonie der Tausend ein solcher Absturz folgen würde. Der Komponist selbst war sich im Vorfeld unsicher, wie das Publikum reagieren würde. »Ist das überhaupt auszuhalten?«, fragte er den Dirigenten Bruno Walter. »Werden sich nicht die Menschen danach umbringen?« Mahler fürchtete wohl, die Aufführung könne eine ähnliche Selbstmordwelle auslösen wie einst die Veröffentlichung von Goethes Werther. Auch Bruno Walter beobachtete bestürzt einen tiefen Bruch innerhalb von Mahlers Schaffen: »Ist es wirklich derselbe Mensch, der ›in Harmonie mit dem Unendlichen‹ den Bau der Achten errichtet hatte, den wir nun im Trinklied vom Jammer der Erde wiederfinden? Der einsam im Herbst zur trauten Ruhestätte schleicht, nach Erquickung lechzend? Der mit freundlichem Altersblick auf die Jugend, mit sanfter Rührung auf die Schönheit schaut? Der in der Trunkenheit Vergessen des sinnlosen irdischen Daseins sucht und schließlich in Schwermut Abschied nimmt?« Die Antwort des Dirigenten lautete: »Es ist kaum derselbe Mensch und Komponist.« Seine bisherigen Werke seien aus dem Gefühl des Lebens entstanden. Nun aber sei »die Erde im Entschwinden, eine andere Luft weht herein, ein anderes Licht leuchtet darüber«.



Mit seinem Lied von der Erde reagierte der Komponist auf die Lebenskrise des Jahres 1907. Drei Schicksalsschläge hatten ihn getroffen: der Tod seiner älteren Tochter, der Rücktritt vom Posten des Hofoperndirektors nach einer antisemitischen Kampagne und schließlich eine schwere Herzerkrankung. In dieser Situation, als für ihn eine Welt zusammenbrach, stieß Mahler auf ein soeben erschienenes Insel-Bändchen Die chinesische Flöte. Unter den darin enthaltenen Nachdichtungen chinesischer Lyrik fand er Sätze wie »Dunkel ist das Leben, ist der Tod«, »Mein Herz ist müde« und »Mir war das Glück in dieser Welt nicht hold«. Sechs Gedichte aus dieser Sammlung wählte er zur Vertonung aus, vor allem solche von Li-Tai-Po, einem Dichter des 8. Jahrhunderts. Der exotische Schauplatz bot dem Komponisten die Möglichkeit zur Distanzierung: In den Bildern aus einem fernen Land und einer vergangenen Epoche konnte er von sich selbst sprechen. Eine Symphonie sollte es werden, und dieses Wort schrieb er auch auf das Notenblatt. Da Mahler abergläubisch aber vor einer neunten Symphonie zurückschreckte, mied er eine Nummerierung. Sein Lied von der Erde ist ein Mittelding zwischen einem Zyklus von Orchesterliedern und einer Symphonie. Dem »Systemzwang«, den damals das Schaffen einer Symphonie bedeutete, wich der Komponist aus.

Zwischen Lied und Symphonie hatte es für Mahler schon immer ein enges Wechselverhältnis gegeben. Seine Lieder eines fahrenden Gesellen hatte er in seine Erste Symphonie integriert, seine Wunderhorn-Lieder in die Symphonien Zwei bis Vier. Im Lied von der Erde, dieser »Symphonie für Tenor- und Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester« – so der Untertitel –, steht Liedhaftes ganz im Vordergrund. Wie schon bei früheren Liedkompositionen ging Mahler mit den Textvorlagen sehr frei um. Er vertauschte Abschnitte, setzte neue Worte, neue Zeilen und neue Überschriften ein. Drei Gedichte montierte er für den Abschied, in dem er besonders viele Änderungen und Ergänzungen vornahm. Das Fremde verwandelt er dabei in Eigenes. So konnte er 1908 an Bruno Walter schreiben: »Ich glaube, dass es wohl das Persönlichste ist, was ich bis jetzt gemacht habe.« Durchaus eigenartig ist die Synthese von Liedhaftem und Symphonischem, die ihm gelang, wenn er vokale und instrumentale Linien eng verknüpfte und oft ineinander übergehen ließ. Größere Orchesterzwischenspiele übernehmen im Kopfsatz und im Finale die Funktion einer Durchführung.



Der erste Satz, das Trinklied vom Jammer der Erde, stellt Leben und Tod, Genuss und Leiden nebeneinander, als gehörten die Gegensätze zusammen und bildeten eine Einheit. Wein und Gesang dienen hier aber nur dazu, düstere Gedanken zu verdrängen; wirklichen Trost spenden sie nicht. So lautet denn der wiederkehrende Refrain »Dunkel ist das Leben, ist der Tod«. Zusammengehalten wird der Satz durch ein zuerst von den Violinen vorgestelltes Dreiton-Motiv a – e – g aus der fernöstlichen Pentatonik, das in verschiedenen Gestalten wiederkehrt. Während der Tenor schwärmerisch vom Leben sang, artikuliert die Frauenstimme in Der Einsame im Herbst nur noch matte Klagetöne. Mit in sich kreisenden Figuren, die »etwas schleichend, ermüdet« zu spielen sind, nimmt dieser Satz schon den Abschied vorweg. Einen Aufschwung gibt es noch vor den Worten »Mein Herz ist müde«, die aber »ohne Ausdruck« zu singen sind. Auch die hoffnungsvolle Dur-Episode bei »Ich komm’ zu dir, traute Ruhestätte« weicht schnell der Resignation. Wiederum im Wechsel von Frauen- und Männerstimme folgen die zwei Idyllen Von der Jugend und Von der Schönheit, die an vergangenes Glück erinnern und mit tänzerischen Rhythmen aus der Statik ausbrechen. Diese beiden Sätze stehen an der Stelle, in der man in der Symphonie ein Scherzo erwartet. Das fünfte Lied (Der Trunkene im Frühling) handelt in seinem lärmend auftrumpfenden Ton nur äußerlich von Lebenslust, beschreibt in Wahrheit aber einen Menschen, der sich so weit vom Leben entfernt, dass ihn schließlich nicht einmal mehr der Frühling berührt. Damit ist der Weg zum nicht enden wollenden Abschied vorbereitet, der von der Helligkeit des Tages ins Nachtdunkel wechselt. Die c-Moll-Tonart von Mahlers früher Todtenfeier und Seufzerfiguren der Hörner verdeutlichen schon zu Beginn, dass es sich um einen Weg in den Tod handelt. Während die ganze Natur sich schlafen legt, bricht der einsame Wanderer ins Gebirge auf, wo er seine Heimat, seine »Stätte« zu finden hofft. Ein langer, fahler Trauermarsch, von Mahler in der Partitur als »Grabgeläut« bezeichnet, begleitet diesen Weg. Wenn der Wanderer zu den wiederholten Worten »ewig, ewig« in den Bergen verschwindet, erstirbt auch der Klang.

Mahler selbst hat dieses Werk nicht mehr hören können. Ein halbes Jahr vor der Münchner Uraufführung verschied in Wien dieser Künstler, den heute viele als den größten Komponisten des 20. Jahrhunderts verehren. »Es ist ein Reden in dieser Musik wie von tausend Menschenstimmen, sie hat die einfachsten Formulierungen für schwierigste Zustände.« (Hans Werner Henze)

Albrecht Dümling

[2 Werkkästen]

[Textkörper:]

T1:
»Der Virtuose tritt auf, wie die Romantik ihn gesehen hat, als Zauberkünstler und Tragik umwitterter Hexenmeister.«
Hans Werner Henze


T2:
»Es ist ein schreckliches Stück, gerade weil es so lustig ist: der schiere Pessimismus.«
Hans Werner Henze


T3:
Mit seinem Lied von der Erde reagierte Gustav Mahler auf die Lebenskrise des Jahres 1907.

T4:
Zwischen Lied und Symphonie hatte es für Mahler schon immer ein enges Wechselverhältnis gegeben.
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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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