Ein symphonisches Frühwerk in revidierter Fassung und – chronologisch nicht ganz streng genommen – die letzte Symphonie eines Komponisten in ihrer Urgestalt: Die Kombination Robert Schumann–Bernd Alois Zimmermann verspricht ein außergewöhnliches Konzerterlebnis. Schumann komponierte seine später als Vierte herausgegebene d-Moll-Symphonie 1841, unmittelbar nach der Ersten. Zehn Jahre danach unterzog er das Werk einer neuen Instrumentation, die viele musikalische Schönheiten der Urfassung überdeckte. Schon Johannes Brahms bevorzugte daher die frühe Version von Schumanns Vierter. Erleben Sie die selten gespielte Urfassung des Werkes im spannenden Kontrast mit Zimmermanns 1951 komponierter, zwei Jahre später überarbeiteter Symphonie in einem Satz. Abgerundet wird das Programm durch zwei konzertante Werke von Schumann: das klangschöne, zwischen Konzert, Symphonie und Fantasie changierende Klavierkonzert und – Romantik pur! – ein Konzertstück für vier Hörner und Orchester aus dem Jahre 1849.

Zwei Eigenwillige

Robert Schumann und Bernd Alois Zimmermann

Sie haben einiges gemeinsam, die beiden. Zwischen ihren Lebenszeiten liegen 100 Jahre, und doch mutet es wie eine Wiederholung an, wenn dem Jüngeren gleich dem Älteren dauerhafte Anerkennung durch die Zeitgenossen versagt bleibt, wenn beide versuchen, am Gestalten ihrer Gegenwart teilzuhaben, um sich dann entmutigt zurückzuziehen, wenn sich beiden nur eine mögliche Problemlösung bietet: der Freitod. Sicher darf auch die ähnlich multiple Persönlichkeitsstruktur angesprochen werden, die faustschen »zwei Seelen«: Schumann schlüpfte abwechselnd in die Rolle des ungestümen Florestan und des besonnenen Eusebius, Zimmermann bezeichnete sich als »eine Mixtur aus Mönch und Dionysos, typisch Rheinländer«.

Das konkrete Musikwerk allerdings braucht für seine Entstehung Anregung von außen. Im Falle des Konzertstücks F-Dur für vier Hörner und Orchester op. 86 von Robert Schumann waren es die Hornisten der Dresdner Hofkapelle. Vorausgegangen waren das Adagio und Allegro für Horn und Klavier, im Februar 1849 innerhalb weniger Tage komponiert und von der Gattin Clara mit dem Hornisten Julius Schlitterlau aufgeführt. Bereits am nächsten Tag nahm Schumann ein »4 Hornstück« in Angriff, vollendete kurz darauf die Skizze und bis zum 11. März die Partitur. Rudolph Levy, ältestes Mitglied der Horngruppe in der Hofkapelle, hatte dafür ein Quartett zusammengestellt, das immerhin bis Mitte Oktober brauchte, um sich mit den enormen spieltechnischen Anforderungen zu befreunden. Die Uraufführung mit Orchester fand denn auch erst am 25. Februar 1850 in Leipzig mit dem Gewandhausorchester und dessen Hornquartett statt. Das gute Gefühl, das Schumann beim Komponieren hatte – im April 1849 schrieb er, es komme ihm wie eines seiner besten Stücke vor, und er habe es »mit großer Passion gemacht« – bestätigte sich: »freundliche Aufnahme« schrieb der Komponist in sein Tagebuch.

Erstaunlich, dass Schumann »sein« Instrument mit nur einem Konzert bedacht hat. Anlauf nahm er mehrfach, schon in den Zwickauer Jahren, dann 1839 mit dem Konzertsatz d-Moll und zwei Jahre später mit der Phantasie a-Moll. Ihr fügte er 1845 zwei Sätze hinzu und verband die Dreiheit zum Klavierkonzert a-Moll op. 54. Das zögernde Herangehen erklärt sich daraus, dass ihm die einsätzige Form, in der sich Symphonie, Konzert und große Sonate bündeln ließen, am gemäßesten erschien. Tatsächlich stellt der erste Satz, die vormalige Phantasie, einen in sich geschlossenen Zyklus (Einleitung, zwei schnelle Ecksätze und langsamer Mittelteil) dar, dem nur ein einziges Thema zugrunde liegt, das aus der italienischen Form des Namens Clara entsteht: CH(i)A(r)A. Die Anrufung der geliebten Gattin geschieht mit noch einem zweiten Motiv: dem dreifachen Auftakt, der nicht nur das Thema des ersten Satzes vervollständigt, sondern auch in den Folgesätzen thematische Funktion erhält. Diese Figur zitiert den Mittelsatz aus Claras ebenfalls in a-Moll stehendem Klavierkonzert op. 7 von 1835. Weitere Beziehungen gibt es zu ihren Soirées musicales, zu Roberts eigenen Novelletten und zur Florestan-Arie »In des Lebens Frühlingstagen« aus Beethovens Fidelio.

1841 figuriert in der Chronologie Schumanns als »Symphoniejahr«. Der Komponist hatte seine aus dem Respekt vor Beethoven erwachsenen »Symphoniescrupel« überwunden und fühlte sich frei genug, binnen weniger Monate gleich zwei Projekte zu vollenden: die Frühlingssymphonie B-Dur und eine »neue Symphonie in einem Satz« in d-Moll. Die von Mendelssohn dirigierte Uraufführung des B-Dur-Werkes Ende März 1841 im Gewandhaus wurde sogar zum Glücksfall: Aufführungen in Weimar, Bremen, Hamburg, Berlin, Den Haag und Rotterdam trugen den Namen Schumann endlich auch als den eines Orchesterkomponisten weit über die Grenzen Sachsens hinaus. Anders das Schicksal der d-Moll-Symphonie! Anfang Dezember 1841 uraufgeführt, »erblasste« sie neben einem anderen, furioseren Konzertbeitrag, den Franz Liszt und Clara Schumann an zwei Flügeln zu Gehör brachten – Variationen über ein Bellini-Thema mit dem Titel Hexameron, verfasst von sechs verschiedenen Autoren... Die Partitur wurde beiseite geschoben und wartete zehn lange Jahre aufs Überarbeiten. Erst im März 1853 kam sie als Symphonie Nr. 4 d-Moll in Düsseldorf zur Aufführung.

Wenn nun auf die Erstfassung von 1841 zurückgegriffen wird, mag das daran liegen, dass ihr Ungeglättetsein die Spuren der Entstehungszeit deutlicher hervortreten lässt: die Unbestimmtheit des Beginnens, die Unruhe kreisender Bewegungen, verkürzte Phrasen, das Nicht-Abschließen melodischer Bögen. Seine eigentliche Gestalt gewinnt das Hauptthema des Kopfsatzes erst im Finale – alles Belege für die Grundidee: »in einem Satz«. Dem entspricht auch die »Vorläufigkeit« der ersten drei Sätze, ihre offenen Schlüsse, ihre Tonarten-Metamorphosen, nicht zuletzt die Erwartung weckenden Fermaten und Fanfaren-Signale. Alles ist auf Zukunft gerichtet. Gegenwart ist nicht mehr als ein Übergang. Aber auch Rückblenden fehlen nicht (die meisten enthält der Finalsatz), das Trio des Scherzos weist auf die Romanze zurück, die andererseits schon vor der Coda des ersten Satzes annonciert wurde. Mit diesem neuen Zeitempfinden hat sich Schumann von der klassischen Symphonie emanzipiert.

Dass »Gegenwart« nur ein flüchtiger, sich stets nach vorn verschiebender Punkt auf der Zeitskala ist, eine nicht fassbare Schnittlinie des real Zuständlichen zwischen Zukunft und Vergangenheit, dieser Erfahrung hatte schon Augustinus in seinen um das Jahr 400 entstandenen Confessiones ausführliche Gedanken gewidmet und vorgeschlagen, zwischen »objektiver Zeiterfahrung« und »subjektiver Erlebniszeit« zu unterscheiden. Diesen philosophischen Zeitbegriff hat Bernd Alois Zimmermann ins Zentrum seines ästhetisch-kompositorischen Denkens gerückt und 1957 in einem Aufsatz Intervall und Zeit ausführlich erläutert. Gerade die Musik – so Zimmermann – sei dazu geeignet, die Zeit gewissermaßen zu überwinden, zum Stillstand zu bringen. Augen- und ohrenfällig werden die Resultate dieses Ansatzes vor allem durch zwei strukturelle Verfahren: zum einen die Gleichzeitigkeit mehrerer Ereignisfelder, zum andern die Collage aus Zitaten fremder Provenienz. Als Musterbeispiele solch pluralistischer Kompositionsmethode gelten Zimmermanns Oper Die Soldaten (1958/1960, uraufgeführt 1965) und sein »imaginäres« Ballett Musique pour les soupers du Roi Ubu (1966, 1968 zum Konzertstück überarbeitet). Dauerhafte Präsenz erreichten zudem das Requiem für einen jungen Dichter von 1969 und die wenige Tage vor seinem Freitod am 10. August 1970 vollendete Ekklesiastische Aktion.

Mit der Sinfonie in einem Satz steht ein Frühwerk Zimmermanns auf dem Programm, komponiert über den langen Zeitraum von 1947 bis 1951 und in endgültiger Fassung erst 1953 fertiggestellt. Was später die Originalität des Komponisten ausmacht, wird hier lediglich andeutungsweise (oder im Rückschluss aus der Zukunft) erkennbar. Ausgangsmaterial ist eine Zwölftonreihe, aus der Zimmermann ein Spektrum extremer Ausdrucksqualitäten entwickelt: »von apokalyptischer Bedrohung zu meditativer Versenkung«, wie er selbst sagte. Mit seinem erst später präzisierten Zeitbegriff korrespondiert das Werk, indem es eine Begegnung mit der tradierten Symphonie vorführt – erfahrbar als Prozess langer Auseinandersetzung, erfüllt von Selbstzweifeln und von der Hoffnung auf die Überwindbarkeit alles Vergangenen. Wie bei Schumann soll alles »in einem Satz« enthalten sein, und entsprechend fügen sich die durchaus erkennbaren fünf Abschnitte nahtlos zu einem Ganzen.

Helge Jung

Mitsuko Uchida, den Berliner Philharmonikern in dieser Saison als Pianist in Residence verbunden, wird in der ganzen Welt für ihre von intellektueller Wachheit und tiefer musikalischer Einsicht gleichermaßen geprägten Interpretationen geschätzt. Sie ist eine Spezialistin für die Klaviermusik Mozarts, Beethovens und Schuberts, setzt in ihrem Repertoire aber auch Schwerpunkte mit Werken von Berg, Schönberg, Debussy und Messiaen. Als Solistin in Messiaens Oiseaux exotiques gab Mitsuko Uchida im Juni 1984 unter der Leitung von Seiji Ozawa ihr Debüt bei den Philharmonikern, mit denen sie seither wiederholt musiziert hat. Regelmäßig gastiert die Pianistin u. a. bei den New Yorker Philharmonikern, beim Cleveland und beim Chicago Symphony Orchestra sowie beim Philharmonia Orchestra London. Hinzu kommt eine rege kammermusikalische Tätigkeit, beispielsweise mit dem Hagen Quartett und dem Tenor Ian Bostridge. Gemeinsam mit dem Pianisten Richard Goode leitet Mitsuko Uchida das Marlboro Musikfestival in den USA. Überdies unterstützt sie junge Künstler durch ihre aktive Mitarbeit beim Borletti Buitoni Trust.