Zweites Konzert des Brahms/Schumann-Zyklus mit Simon Rattle

Zweites Konzert des Brahms/Schumann-Zyklus mit Simon Rattle
Das gewählte Konzert wird bearbeitet und steht in Kürze zur Verfügung.

Fr, 19. September 2014

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Robert Schumann
    Symphonie Nr. 2 C-Dur op. 61

  • Johannes Brahms
    Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

»Der Componist hat in diesem Werke einen neuen Höhepunkt seines Schaffens erreicht«, schrieb Alfred Dörffel begeistert über Robert Schumanns Zweite Symphonie C-Dur von 1846/1847 in der Neuen Zeitschrift für Musik. Ernst Gottschald erklärte Schumann sogar zum würdigen Nachfolger Ludwig van Beethovens, da die C-Dur-Symphonie ganz nach dem Vorbild von Beethovens Neunter gebaut sei. Dieser Vergleich ist weniger weit hergeholt, als es scheinen mag, denn auch Schumanns Zweite folgt jenem konsequent aufs Finale hin ausgerichteten Bauplan des triumphal endenden Ausgleichs musikalischer Gegensätze, der Beethovens Neunte prägt. Demgegenüber wurde Johannes Brahms’ 1877 am Wörthersee komponierte Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73 von den Zeitgenossen als in der Tradition von Beethovens Pastorale stehend verstanden. So schrieb etwa der mit Brahms befreundete Chirurg Theodor Billroth begeistert: »Das ist ja lauter blauer Himmel, Quellrieseln, Sonnenschein und kühler grüner Schatten!«

Brahms selbst hat demgegenüber immer wieder auch auf die tragischen Seiten des Werks hingewiesen: »Die neue Symphonie ist so melancholisch, daß Sie es nicht aushalten «, schrieb er am 22. Dezember 1877 in einem Brief an seinen Verleger Fritz Simrock. Wie schon in seinem symphonischen Erstling zeigt sich Brahms auch hier als typischer Zeitgenosse des ausgehenden 19. Jahrhunderts, dessen Weltbild keinen ungebrochenen Optimismus mehr zuließ. Und so erscheinen Momente symphonischer Idylle auch hier als utopische (und daher melancholisch gebrochene) Beschwörungen eines verloren geglaubten friedlich- harmonischen Zustands.

Robert Schumann und Johannes Brahms in ihren Symphonien

»Das Andenken Schumanns ist mir heilig. Der edle, reine Künstler bleibt mir stets ein Vorbild«, bekannte Johannes Brahms 1873 in einem Brief. Die im späteren 19. Jahrhundert weit verbreitete Annahme, als Komponist sei er ein Nachfolger Schumanns, hörte der reife Brahms dagegen nicht allzu gern; schon gar nicht wollte er als Schüler seines Entdeckers, Förderers und väterlichen Freundes bezeichnet werden. Zumal sich die beiden Männer zu einem Zeitpunkt näher kennenlernten, an dem sich Schumanns Gesundheitszustand rapide zu verschlechtern begann. Zu einem vertieften Austausch über kompositorische Fragen dürfte es kaum mehr gekommen sein. Schumanns Einfluss war stark, doch er wurde in Brahms’ Werk eher unterschwellig wirksam.

Ohnehin scheint die innere Haltung des eine Generation Jüngeren gegenüber dem 1856 im Alter von nur 46 Jahren gestorbenen Schumann zeitlebens ambivalent gewesen sein. Fachlich-professionelle und sehr persönliche Aspekte überlagerten sich dabei auf besondere Weise: In den Jahren von Schumanns Krankheit hatte der emotional noch unerfahrene Brahms eine starke Zuneigung für dessen Gattin Clara entwickelt, die epochale Pianistin und vielfache Mutter. Dabei entstand eine Situation voller Schuldgefühle und unterdrücktem Begehren. Kaum weniger kompliziert nimmt sich das Verhältnis zwischen Brahms und Schumann im Hinblick auf die künstlerische Praxis aus.

Mit dem 1853 in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlichten Aufsatz Neue Bahnen hatte Schumann den gerade 20-Jährigen zwar auf einen Schlag in der Musikwelt bekannt gemacht. Indem er ihn in messianischem Überschwang aber als den lang erwarteten »Einen« feierte, als jenen Künstler, »der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen« sei, lud er Brahms eine Verantwortung auf, deren Gewicht diesen auf viele Jahre hinaus belasten sollte. Kaum auf der Szene erschienen, sah sich Brahms gleichsam parteipolitisch vereinnahmt und in eine führende Rolle in der Auseinandersetzung um die legitime Nachfolge Beethovens gedrängt. Möglicherweise fühlte er sich in Schumanns Aufsatz auch unzureichend charakterisiert: Wenn der begeisterte Autor dort Brahms’ »ganz geniales Spiel« beschrieb, »das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte«, dann traf er damit einen wichtigen Zug des impulsiven, leidenschaftlichen Komponisten. Schumann erlebte bei jenem mehrwöchigen Besuch des jungen Kollegen in Düsseldorf im Frühherbst 1853 tatsächlich den Romantiker Johannes Brahms. Doch gerade diese Facette des glühenden Gefühlsmusikers sollte sich im Laufe der Jahre mehr und mehr hinter einem betont seriösen, fast unnahbaren Antlitz verstecken.

Konträre Arbeitsweisen

Während Schumann sich gerne auf den Flug der Inspiration als zentrales Moment der künstlerischen Erfindung berief und »langer Reflexion« beim Komponieren explizit misstraute, waren Brahms das Impulsive und Spontane tendenziell suspekt. Durchdrungen von den Idealen protestantischer Arbeitsethik – Sparsamkeit, Ausdauer, Disziplin – strebte er nach einer »dauernden« Musik, die dank der Gründlichkeit ihrer Machart dem Vergleich mit den größten Meistern der Vergangenheit standhalten sollte. Selbstverständlich nahm auch Brahms spontane Einfälle dankbar an. Dabei verstand er diese jedoch allenfalls als Ausgangspunkte des schöpferischen Prozesses: »Das, was man eigentlich Erfindung nennt, also ein wirklicher Gedanke, ist sozusagen höhere Eingebung, Inspiration, d. h. dafür kann ich nichts. Von dem Moment an kann ich dies ›Geschenk‹ gar nicht genug verachten, ich muss es durch unaufhörliche Arbeit zu meinem rechtmäßigen, wohl erworbenen Eigentum machen.«

Auch der häufig in manischen Schüben komponierende Schumann zwang sich immer wieder zu eiserner Disziplin. Das freie Fantasieren am Klavier hat er sich von einem bestimmten Zeitpunkt an offenbar richtiggehend versagt, aus Angst vor unnützer Verausgabung der Ideen. Als Komponist überwiegend autodidaktisch ausgebildet, suchte er sein Handwerk immer wieder durch rigorose Kontrapunktstudien zu perfektionieren. Während er in den ersten Schaffensjahren beinahe ausschließlich Klaviermusik geschrieben hatte, erschloss sich Schumann zwischen 1840 bis 1843 nacheinander weitere zentrale musikalische Genres – vom Lied (1840) über Symphonisches (1841) und Kammermusik (1842) bis hin zum Oratorium (1843).

Werke für die große Öffentlichkeit

Sowohl Schumann als auch Brahms waren sich des sozialen Prestiges der Symphonie von Anfang an völlig bewusst. »Ich war ganz glücklich und wünschte nichts, als Du wärest meine Frau und ich könnte auch solche Symphonien schreiben«, gestand Schumann im Dezember 1839 gegenüber Clara, nachdem er in Leipzig eine Probe von Schuberts »Großer« C-Dur-Symphonie gehört hatte, die er selbst in Schuberts Nachlass entdeckt hatte. Die Vorstellung, dass es erst der Erfolg auf dem Gebiet groß besetzter Orchestermusik wäre, der ihm ausreichend Status und Anerkennung sichern würde, um eine Ehe einzugehen, trieb in frühen Jahren auch Brahms um. So löste er nach dem krassen Misserfolg der Leipziger Aufführung seines Ersten Klavierkonzerts die Verlobung mit der Göttinger Arzttochter Agathe von Siebold.

Wie einschüchternd die Erwartungen waren, die sich für Komponisten der Zeit mit dem Genre verbanden, ist häufig geschildert worden: Bei Beethoven hatten Symphonien den Charakter von gemeinschaftsstiftenden »Volksreden an die Menschheit« (Adorno) angenommen; sie waren also zu einer Art von öffentlichem Appell geworden, der den Zeitgenossen der restaurativen, häuslichen Ära nach Napoleons Niederlage eigentlich widerstrebte. Die geschichtlich wohl einmalige Kongruenz von großen Gedanken und großen Gesten in Beethovens Symphonien, das Zusammentreffen von dramatischer Wucht und innerer Logik – all dies bildete einen Maßstab, der schon den Versuch, hier etwas neues Allgemeingültiges schaffen zu wollen, entweder als naive Selbstüberschätzung oder aber als beinahe heroische Tat erscheinen ließ. Das einschlägige Zitat hierzu stammt bekanntlich von Brahms, der den Dirigenten Hermann Levi noch Anfang der 1870er Jahre wissen ließ, warum er niemals eine Symphonie schreiben werde: »Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zumute ist, wenn er immer so einen Riesen hinter sich marschieren hört.«

Anselm Cybinski

Schumann: Symphonie Nr. 2 C-Dur

Schumann griff in seiner Zweiten Symphonie mit einem zu Beginn von den Blechbläsern intonierten Fanfarenmotiv das in der Ersten erprobte Prinzip eines einleitenden Werkmottos wieder auf. Doch obwohl jener zentrale Klangkomplex auch hier die Themenbildung der vier Sätze beeinflusst, ist er weitaus verdeckter als im symphonischen Erstling, da die Thematik insgesamt auf eine Überlagerung sich voneinander abhebender musikalischer Gebilde abzielt. Umso wirkungsvoller erscheinen dann die wenigen Male, bei denen das einleitende Werkmotto wieder aufgegriffen wird – etwa in der breit angelegten Coda des Kopfsatzes oder mehrfach im hymnischen Schluss-Satz. Auch für letzteren, der alle zuvor exponierten Konflikte löst, bildet natürlich der Ausgangsgedanke das Ziel, da das Motto in der Stretta, signalartig gerafft, für einen triumphalen Abschluss sorgt: »Ludwig […] mußte von der Dichtkunst das Wort borgen, Robert vollbringt’s zum ersten Male mit den bloßen Instrumenten« (Clara Schumann).

Brahms: Symphonie Nr. 2 D-Dur

Brahms’ Zweite Symphonie unterscheidet sich grundsätzlich von seiner Ersten. Denn das idyllisch-heitere Werk steuert hier keinem finalen Höhepunkt entgegen, sondern präsentiert vier unterschiedliche Zustände ein und derselben lyrischen Grundhaltung. Musikalisch getragen wird der gelöste Gesamtcharakter von einer liedhaft-kantablen Thematik. In der Coda des Kopfsatzes lässt Brahms sogar sein Heine-Lied op. 71 Nr. 1 anklingen, zudem unterlegte er das Zitat in seinem Partitur-Handexemplar mit dem entsprechenden Titel: »Es liebt sich so lieblich im Lenze«. Unverkennbar zeigt sich hierin der Bezug zum »romantischen« Problem Schumanns und Mendelssohns, eine liedhafte Thematik in den symphonischen Entwicklungsprozess zu integrieren. Das tableauhafte Nebeneinander der Sätze fügt sich gleichwohl zum einheitlichen Zyklus, der schließlich »ganz unverstellt in kollektiver Euphorie« (Christian Martin Schmidt) beendet wird.

Harald Hodeige

musikfest berlinIn Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

 

 

 

 

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