Was eine Symphonie sei? Der Komponist, der die Gattung gleichsam zu apotheotischen Höhen führte (wir wollen Bruckner dabei nicht vergessen und ihn seinen Antipoden nennen), wusste zumindest, was sie ihm bedeutete: »Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.« So formulierte es einst Gustav Mahler – fast prophetisch. Denn neun und eine halbe Welt hat Mahler unter dieser Prämisse erschaffen. Jede für sich ist so voll von schillernden Farben und von so grundsätzlicher Substanz, dass man nicht zu weit geht, wenn man unterstellt, dass diese Substanz dauerhaft gültig bleibt. So verwundert es auch kaum, wenn jedes dieser außergewöhnlichen Werke immer wieder auf den Konzertkalender gesetzt wird. Die Wiederholung einer Sache, das wusste schon Kierkegaard, ermöglicht erst das tiefe Vertrauen. Und wenn sich diesem Vertrauen mit dem Werk dann noch die Vertrautheit der Interpreten miteinander hinzugesellt, dann sind große Abende beinahe schon garantiert.

Eine große Nachtmusik

Gustav Mahlers Symphonie Nr. 7 e-Moll

So sehr sich Gustav Mahlers Symphonien voneinander unterscheiden, so unterschiedlich wurden sie von der Nachwelt aufgenommen. In der Ersten und Fünften Symphonie konzentrierte sich das Interesse auf Einzelsätze (Bruder-Jakob-Variationen bzw. Adagietto); die Symphonien Nr. 2, 3 und 8 sprachen das Publikum großer Chorkonzerte an; die Vierte Symphonie und das Lied von der Erde erreichten die Anhänger der Liedkunst, die Symphonien Nr. 6 und 9 diejenigen der modernen Musik. Es fehlt die Siebte Symphonie, und das nicht zufällig: Sie ist in Mahlers kleinem Werkkatalog jenes Stück, auf das niemand gewartet hatte – mit ihr setzte sich Mahler zwischen alle Stühle, obwohl er es gerade hier einmal allen recht machen wollte.

Nachdem sie drei Jahre in der Schublade gelegen hatte, begannen die Kalamitäten bereits mit der zunächst erfolglosen Suche nach einem Verleger, so dass Mahler die Uraufführung am 19. September 1908 in Prag aus einem vielfach retuschierten Manuskript dirigieren musste. Die Aufführung wurde vom Publikum freundlich aufgenommen, war aber eher ein Achtungserfolg des inzwischen weltberühmten Dirigenten als eine Bestätigung des noch immer umstrittenen Komponisten. Bald darauf verschwand die Siebte Symphonie in den Archiven und wurde jahrzehntelang kaum beachtet.

Vielleicht ist es ihre Uneindeutigkeit, die diese Symphonie als so schwierig erscheinen lässt. Mahlers Siebte klopft im ersten Satz zaghaft mit einem etwas verquälten Quintsextakkord an – und in einem Rhythmus, der dem Komponisten nach eigener Auskunft beim Rudern auf dem Wörthersee einfiel. Mit »großem Ton« tritt dann ein Tenorhorn hervor; mehr oder minder deutliche Fanfaren-Echos entgegnet ihm ein Orchester, das gleichsam nachtblind einem festeren e-Moll-Boden entgegenwankt. Tatsächlich legt die langsame Einleitung die Vermutung nahe, dass Mahler in dieser Symphonie nächtliche Szenen entwirft – Facetten einer tragikomischen Serenade, deren Musikanten erst durch das gleißende Tageslicht des Finales vertrieben werden. Authentisch sind indes nur die Titel des zweiten und vierten Satzes, die sich als Nachtmusiken gegenüberstehen, während das Rondo-Finale die Gestik des Kopfsatzes imitiert und dessen Dur-Kehrseite bildet. Die Spiegelachse dieser strengen Symmetrie bildet ein Scherzo, das im Zentrum der Symphonie die verschiedenen Charaktere und Spieltechniken des gesamten Werkes auf engstem Raum zusammendrängt.

Film noir und Romanze

In diesem dritten Satz hat Mahler so pointiert komponiert wie sonst höchstens in einigen Liedern. Das Wechselspiel von blitzschnell abgedämpften Paukenschlägen und trockenen Pizzicati prägt den klammheimlichen Gestus dessen, was sich da motivisch zu entfalten versucht. Immer wieder werden lichtscheue Melodie-Ansätze durch grell strahlende Akkorde vertrieben. Mit seinen rabiaten Brüchen scheint Mahlers Scherzo die Klangzersplitterung der Frühwerke von Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen vorwegzunehmen: Auf ein glissandierendes Fortissimo-Piano der Violinen in der Hauptsatz-Reprise antwortet »kreischend« die Oboe im vierfachen Forte; die Kontrabässe tremolieren im Pianissimo, um einen Takt später im fünffachen Forte die Saiten gegen das Griffbrett schlagen zu lassen.

Entgegen dem »film noir« dieses Scherzos sind die Nachtmusiken romantische Szenen, die Mahler zumindest im zweiten Stück mit »Andante amoroso« auch entsprechend bezeichnet hat. In den ersten Takten der Nachtmusik I inszeniert Mahler eine aufstrebende Hornmelodie als quasi improvisierten Ruf, der nicht wie im Kopfsatz aus dem Orchestertutti wächst, sondern das Orchester überhaupt erst aufwecken muss. Mahlers räumliche Klangdisposition wird vollends dreidimensional, wenn dieses Motiv in einem durchführungsartigen Abschnitt von Herdenglocken »in weiter Entfernung« und »in realistischer Nachahmung des Glockengebimmels einer weidenden Herde« (so die Vortragsbezeichnung) begleitet wird.

Die Instrumentierung der Nachtmusik II verzichtet auf derlei Assoziationen. Gitarre und Mandoline begleiten ein Ständchen von Sologeige, Horn und Klarinette – die Angelegenheit ist so »amourös«, dass Mahler den Ausführenden zwischenzeitlich ein »graziosissimo« abverlangt. An solchen Stellen sind die lebhaften Diskussionen um die Uneigentlichkeit dieser Musik nur allzu verständlich: Kann ein ausgewiesener Intellektueller wie Mahler dieses Geplänkel ernst gemeint haben? Schwebten ihm wirklich »Eichendorffsche Visionen«, »plätschernde Brunnen« und »deutsche Romantik« vor, wie seine Witwe Alma in ihren nicht sehr zuverlässigen Memoiren behauptet?

Satyrspiel und Apotheose

Noch schwieriger ist die Lage im Rondo-Finale. Bereits 1909 erregte sich der Wiener Kritiker Robert Hirschfeld über diese »fürchterliche Verhöhnung des Vorspiels zu den ›Meistersingern‹«. War es zu Lebzeiten das vermeintlich Parodistische, so ist es heute das vermeintlich Naive, das die Kritiker auf den Plan ruft. Ein fast 20 Minuten währender, aufgekratzter C-Dur-Kehraus? Durfte Anfang des 20. Jahrhunderts noch so unbekümmert komponiert werden? Doch warum soll Mahler nicht auch ein ausgelassener, von Sarkasmen freier Humor zu Gebote gestanden haben? Im Zusammenhang mit seiner Dritten Symphonie bezeichnete er seine Musik einmal als »Humor und Heiterkeit, ein ungeheures Lachen über die ganze Welt!« Man mag dieses Lachen für doppelbödig halten: Höhnisch und hämisch ist es sicherlich nicht. Am ehesten deutet es eine gewisse Distanziertheit Mahlers gegenüber seiner Umwelt wie auch gegenüber sich selbst an.

Denkt man an die als »tragisch« bezeichnete Sechste Symphonie mit ihren finalen Hammerschlägen, so ist es erstaunlich, dass Mahler im Sommer 1904 parallel die Nachtmusiken seiner Siebten schrieb! Mithin vermochte er musikalische Charaktere weitgehend unabhängig von seinem persönlichen Befinden heraufzubeschwören. Bei näherem Hinsehen entpuppt sich die Siebte Symphonie gar als Kommentar zur Sechsten – oder, in der Begrifflichkeit des Tragischen: als deren Satyrspiel. Die Sechste Symphonie lebt vom Motiv der Verminderung eines Dur-Akkords in seine Moll-Variante. Dieses Klangsiegel scheint nahezu plakativ den Sieg der Finsternis über das Licht darzustellen. In der Siebten wird der symbolische Gehalt desselben Motivs auf einen bloßen Hell-Dunkel-Kontrast reduziert. Die Dur-Moll-Schwankung wird zum spielerischen Merkmal tonaler Unschärfe, zum »Medium der Moderne« (Adorno).

Bezeichnenderweise war Arnold Schönberg einer der ersten, die sich durch dieses unbeliebte Werk verzaubern ließen. In der »Prager Rede« von 1912 würdigte er nicht nur Mahlers »zarte, duftige Klänge«, sondern auch die in seiner Musik mitschwingende »Sehnsucht der Menschheit nach ihrer zukünftigen Gestalt, nach einer unsterblichen Seele, nach Auflösung im Weltganzen«. Als die Siebte Symphonie vollendet war, wandte sich Mahler diesen Themen explizit zu und vertonte in der Achten die Apotheose aus dem zweiten Teil von Goethes Faust.

Olaf Wilhelmer

Bernard Haitink, seit nunmehr über 50 Jahren als Dirigent international erfolgreich, wurde 1929 in Amsterdam geboren. Dem dortigen Königlichen Concertgebouw-Orchester ist er seit Jahrzehnten eng verbunden: von 1964 bis 1988 in der Position des Chefdirigenten und inzwischen als Ehrendirigent. Zwischen 1987 und 2002 leitete er das Royal Opera House Covent Garden in London und anschließend stand er bis 2004 an der Spitze der Staatskapelle Dresden. Zwischen 1967 und 1979 arbeitete Bernard Haitink außerdem als »Principal Conductor« mit dem London Philharmonic Orchestra. Von 1977 bis 1988 war er Musikalischer Leiter des Glyndebourne Festivals und in gleicher Funktion dirigierte er während der Jahre 1994 bis 1999 das European Union Youth Orchestra. Das Boston Symphony Orchestra ernannte Bernard Haitink zum »Conductor emeritus«. Mit Beginn der Saison 2006/2007 übernahm der Künstler die Position des »Principal Conductor« beim Chicago Symphony Orchestra. Für seine großen künstlerischen Verdienste wurde er vor allem in den Niederlanden und Großbritannien mehrfach mit hohen Auszeichnungen geehrt; die Zeitschrift Musical America wählte ihn zum »Musiker des Jahres 2007«. Die Berliner Philharmoniker, die Bernard Haitink seit 1964 regelmäßig als Gast dirigiert, verliehen ihm die Hans-von-Bülow-Medaille. In Konzerten des Orchesters war er zuletzt im Januar des vergangenen Jahres mit Werken von Bach, Berg und Schubert zu erleben.