Sa, 29. Oktober 2011

Berliner Philharmoniker
Nikolaus Harnoncourt

Rundfunkchor Berlin

  • Ludwig van Beethoven
    Messe C-Dur op. 86 (00:58:31)

    Julia Kleiter Sopran, Elisabeth von Magnus Mezzosopran, Werner Güra Tenor, Florian Boesch Bass, Rundfunkchor Berlin, Simon Halsey Einstudierung

  • Ludwig van Beethoven
    Symphonie Nr. 5 c-Moll op. 67 (00:41:16)

  • kostenlos

    Nikolaus Harnoncourt im Gespräch mit Olaf Wilhelmer (17:07)

    Nikolaus Harnoncourt, Olaf Wilhelmer

Die eigentlich simplen und doch so dramatischen Eröffnungsakkorde von Beethovens Fünfter Symphonie sind das tönende Symbol für klassische Musik schlechthin. Manche Musikfreunde meinen sogar, das Werk bereits zu oft gehört zu haben, es zu gut zu kennen, um weitere Aufführungen genießen zu können. Für sie - und natürlich für alle anderen - ist dieses Konzert mit Nikolaus Harnoncourt eine gute Nachricht.

Denn wie kaum ein anderer vermag es Harnoncourt, auch bei populärsten Werken Übersehenes aufzuspüren und dank intensiven Quellenstudiums neue Erkenntnisse zur historischen Aufführungspraxis zu gewinnen. Trotzdem sind seine Interpretationen keine musikwissenschaftlichen Vorlesungen, sondern ringen - zumal bei Beethoven - um Ausdruck und Drama. Es gibt den Mitschnitt einer Probe der Fünften Symphonie, der dies deutlich macht, etwa wenn Harnoncourt den machtvollen Beginn des Finales mit einem »zehn-Meter-Krokodil, das sein Maul aufreißt«, vergleicht.

Obwohl Nikolaus Harnoncourt vor allem als Dirigent seines auf alten Instrumenten spielenden Concentus Musicus berühmt wurde, musiziert er auch mit einigen wenigen Symphonieorchestern. Zu ihnen zählen seit 1991 die Berliner Philharmoniker. Mittlerweile versteht man sich bestens, sodass das Orchester »feuerwehrgleich« (Berliner Morgenpost) auf die Weisungen des Dirigenten reagiert. Ein Höhepunkt der Zusammenarbeit war im Jahr 2000 die Verleihung der Hans-von-Bülow-Medaille an Harnoncourt: die höchste Auszeichnung, welche die Berliner Philharmoniker zu vergeben haben.

Vom Dogma zur Freiheit

Beethovens Fünfte Symphonie und die C-Dur-Messe

Die Überhöhung Ludwig van Beethovens zum »Titan« wird heute als bürgerlicher Heroenkult abgetan. Dabei ist dieser Ehrentitel durchaus diskutabel, schuf Beethoven doch Musik, die seine Zeitgenossen stärker als jede andere erschütterte. Aufruhr, Umsturz und Umwertung aller musikalischen Werte, das hatten weder Haydn noch Mozart ihrem Publikum geboten, und sie hatten es auch nicht in solche moralischen und seelischen Regionen geführt wie Beethoven. »Titanisch« wirkte dessen Musik aufgrund ihrer geballten Dramatik, ihres geradezu übermenschlich schmerzlichen Ringens; dass sich hinter der Bezeichnung eine ganz konkrete mythologische Figur verbarg, blieb vielen Anhängern des romantischen Beethoven-Bildes verborgen: Der Komponist beschwor in der Eroica den Titan Prometheus, der gegen Gottvater Zeus rebelliert, indem er den Menschen heimlich das Feuer bringt und so ihr Überleben sichert. Ihm entsprach auf politischem Feld eine Zeit lang Napoleon Bonaparte. Seinem Selbstverständnis nach partizipierte auch Beethoven selbst an dieser Rolle: Er schenkte der Menschheit Klangvisionen einer noch zu erreichenden freien Gesellschaft.

Freilich lassen sich damit nicht die Eroica oder die Fünfte Symphonie erklären. Wer ihre epochalen Innovationen verstehen will, den historischen Quantensprung kurz nach der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, muss den »Titan« und nicht bloß den Tonsetzer Beethoven thematisieren. Der alte Haydn spürte instinktiv das Fremdartige im Wesen und in der Musik seines Schülers; er nannte den vor Selbstbewusstsein nur so strotzenden Juniorkollegen gern den »Großmogul«. Beethovens politische Ansichten lehnte er ab – Haydn hasste die Revolution, ihm war schon der Reform-Kaiser Joseph II. unsympathisch, auf dessen Tod Beethoven 1790 eine Trauerkantate geschrieben hatte. Die sogenannte Franzosenzeit bedeutete für Haydn in erster Linie eine Zeit des Krieges und des Umsturzes der alten Ordnung. Einige seiner Werke nehmen Stellung zu diesen Ereignissen: die 1794 komponierte und alles Marschartige vermeidende Militär-Symphonie, die mysteriöse Symphonie Mit dem Paukenwirbel von 1795, die Pauken-Messe, geschrieben 1796, als sich Napoleons Armeen der Steiermark näherten, und nicht zuletzt die Nelson-Messe von 1798 – allesamt Werke, die den von Beethoven so heißgeliebten élan terrible der Pariser Komponisten Gossec, Méhul und Cherubini strikt vermeiden.

In Beethovens Fünfter Symphonie ist er kaum zu überhören. Trotzdem gelang es den Zeitgenossen, vor zentralen Aussagen des Werks die Ohren zu verschließen. Über das Hauptthema der Fünften Symphonie soll Beethoven gesagt haben: »So pocht das Schicksal an die Pforte.« Der Satz ist, wenn nicht von ihm selbst, immerhin gut erfunden. Ertaubung, Vereinsamung, fehlende Anerkennung, aber auch Unfreiheit und Krieg, der Feind Napoleon, ehemals bewundert, mitten in Wien – das Schicksal, das der Fünften Symphonie den Namen gab, betraf nicht Herrn van Beethoven allein, sondern ganze Völker. Andere Komponisten haben ihm ebenfalls die Reverenz erwiesen, Etienne-Nicolas Méhul schlug in seiner g-Moll-Symphonie, 1808 uraufgeführt, sechs Wochen vor Beethovens Fünfter, sogar den gleichen fatalistischen Ton an. Es war längst nicht mehr alles nur Revolutionspropaganda, was aus Frankreich kam.

Beethovens c-Moll-Symphonie ist indes keine Wortmeldung mehr zum aktuellen Tagesgeschehen. Sie reflektiert den Kampf um Freiheit auf einer symbolischen, meta-historischen Ebene. Trotz des triumphalen Finalsatzes wird dabei der »Kampf« akzentuiert, weniger die »Freiheit«. Diesem Konzept des »per aspera ad astra« – gewöhnlich übersetzt mit: durch Nacht zum Licht – sollte Beethoven in der Neunten Symphonie treu bleiben: Auch der größte Freudentaumel kann das überwundene Leiden und die Erinnerung daran nicht tilgen.

War es das, was er uns sagen wollte? Dann hätte er sein Ziel vollkommen erreicht, wird doch der düster-grollende Kopfsatz seit jeher als primäre Aussage der Fünften, ja als Inbegriff von klassischer Musik überhaupt verstanden. Im Falle einer komplexen Persönlichkeit wie Beethoven ist diese Deutung leider genauso angreifbar wie jede andere. Zur schillernden Mehrdeutigkeit Beethovens trägt seine Religiosität nicht wenig bei. Zeitgleich mit der Fünften Symphonie komponierte er nämlich ein großes Werk für den Gottesdienst, die 1807 uraufgeführte Messe in C-Dur op. 86.

Bei dem Werk handelt sich um eine Auftragskomposition. Auftraggeber war Fürst Nikolaus II. von Esterházy, der alljährlich den Namenstag seiner Gattin mit einer solchen Messe zelebrieren ließ. In den Jahren zuvor, letztmalig 1802, hatte Haydn diese Werke geliefert. Die Premiere am 13. September 1807 endete in einem Fiasko. Der Fürst empfing Beethoven nach der Aufführung mit den Worten: »Aber, lieber Beethoven, was haben Sie denn da wieder gemacht?« In seiner privaten Korrespondenz nannte das Werk »insupportablement ridicule et détestable« (unausstehlich lächerlich und abscheulich). Was war geschehen? Hatte Beethoven die göttliche Weltordnung in Frage gestellt oder den Fürsten mit Dissonanzen gequält? Keineswegs. Das Stück klang einfach zu rhetorisch, die Musik war viel zu kompliziert und das abschließende »Dona nobis pacem« viel zu verhalten.

Die C-Dur-Messe setzt die Stimme und damit das Wort an die erste Stelle, prunkhafte Instrumentation und Dauerjubel sind vermieden. Beethoven wandte sich mit voller Absicht gegen die österreichische Praxis und damit gegen seinen Lehrer Haydn. Obwohl er dessen Messen maßlos bewunderte, wollte er nicht auf diesem Weg fortschreiten. Noch stärker als im Symphonischen zeigte sich in der Sakralmusik, dass Beethoven, der mit 22 Jahren von Bonn nach Wien übersiedelte, niemals Österreicher geworden ist. Der junge Organist und Chorleiter war geprägt von einer wesentlich anders gearteten katholischen Kirchenmusik. Das Kurfürstentum Bonn gestattete, nach dem Vorbild protestantischer Länder, im Gottesdienst geistliche Lieder, also Übersetzungen liturgischer Gesänge oder freie Dichtungen religiösen Charakters. Im Kaiserreich war dergleichen verboten, ebenso die Aufführung von Werken der lateinischen Liturgie im bürgerlichen Konzertsaal. Allerdings konnte die Vorschrift umgangen werden, wenn das Werk mit deutschen Titeln versehen wurde. So verfuhr Beethoven auch, als er im Dezember 1808 in Wien zusammen mit der Fünften und Sechsten Symphonie, dem Vierten Klavierkonzert und der Chorfantasie op. 80 auch Teile der C-Dur-Messe aufführte; der Werktitel erschien auf den Programmzetteln als »Hymne« bzw. »Heilig«. Um weitere Aufführungen der Messe zu erleichtern, empfahl Beethoven seinem Verleger ausdrücklich, den gesamten lateinischen Text mit einem deutschen zu unterlegen.

Während der Glaubensimpetus in Haydns Messen noch derart stark und unverbrüchlich ist, dass sie sozusagen des Wortes entbehren können, legt der konfessionell eher ungebundene, mitunter norddeutsch streng wirkende Beethoven gesteigerten Wert auf das Wort – das sich allerdings im Laufe seines kompositorischen Lebens immer mehr von der Orthodoxie entfernt. Der Schöpfer sakraler Werke geht den gleichen Weg wie der Symphoniker: die konkret-dogmatischen Inhalte, sie seien religiöser oder politischer Natur, werden zurückgedrängt, an ihre Stelle treten allgemein-menschliche Botschaften. Auch Beethovens künstlerischer Erdenwandel gemahnt daher an jenes »per aspera ad astra«, dem er in so vielen Werken huldigte. Der Titan hat seine Fackel nicht gelöscht, er hat sie in höhere Sphären gehoben, sichtbar und deutbar für Menschen aller Klassen und Rassen und Religionen. Und vermutlich sogar für Joseph Haydn …

Volker Tarnow

Florian Boesch ist als einer der führenden Interpreten im Fach Liedgesang ein begehrter Gast auf den Konzertpodien internationaler Musikmetropolen (Wiener Konzertverein, Concertgebouw Amsterdam, Wigmore Hall London, Konzerthaus Berlin u. a.) sowie bei renommierten Festivals wie der Schubertiade Schwarzenberg, dem Edinburgh International Festival, dem Oxford Lieder Festival und der styriarte in Graz. Ebenso erfolgreich ist Florian Boesch mit einem historisch wie stilistisch facettenreichen Konzertrepertoire als Solist führender Orchester; hinzu kommen Partien in Bühnenwerken von Georg Friedrich Händel, Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Strauß Sohn und Alban Berg, dessen Wozzeck er im Mai dieses Jahres an der Oper Köln als Rollendebüt gestaltete. Der Bariton hat bislang u. a. mit den Dirigenten Gerd Albrecht, Adam Fischer, Philippe Herreweghe, Michail Jurowski, Sir Roger Norrington, Georges Prêtre und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet; Nikolaus Harnoncourt und ihn verbindet seit längerem eine künstlerische Partnerschaft. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist Florian Boesch nun erstmals zu erleben.


Werner Güra stammt aus München und absolvierte sein Studium zunächst am Salzburger Mozarteum, später bei Kurt Widmer in Basel und bei Margreet Honig in Amsterdam. 1995 wurde er Mitglied des Ensembles der Dresdner Semperoper, wo er besonders in Mozart-Partien erfolgreich war. Sein Opernrepertoire umfasst Werke des Barock ebenso wie diejenigen der Gegenwart. Von der Spielzeit 1998/99 an gastierte Werner Güra regelmäßig an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. In Häusern wie der Opéra National de Paris und La Monnaie in Brüssel, bei den Innsbrucker Festwochen für Alte Musik und bei den Festspielen Baden-Baden verkörperte er vorwiegend Partien aus Mozart-Opern, häufig unter der Leitung von René Jacobs. Als Konzert- und Oratoriumssänger arbeitet Werner Güra u. a. mit der Staatskapelle Dresden, dem London Philharmonic Orchestra, dem Orchestre National de France, dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam und vielen europäischen Rundfunkorchestern zusammen. Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Ton Koopman, Yannick Nézet-Séguin und – in besonderem Maße – Nikolaus Harnoncourt zählen zu seinen künstlerischen Partnern. Mit Liederabenden ist der Tenor beispielsweise in der Londoner Wigmore Hall, im Amsterdamer Concertgebouw, im Lincoln Center New York sowie bei der Schubertiade in Schwarzenberg aufgetreten. Im Mai 1999 gab Werner Güra sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Daniel Barenboim in Aufführungen von Mozarts Krönungsmesse KV 317; zuletzt gastierte er bei ihnen Ende Januar 2010 in drei von Ton Koopman dirigierten Konzerten als Solist in Johann Sebastian Bachs Magnificat D-Dur BWV 243.

Nikolaus Harnoncourt, 1929 in Berlin geboren und in Österreich aufgewachsen, beschäftigte sich schon während seines Cello-Studiums intensiv mit der Aufführungspraxis – zunächst der Alten Musik – und der Bedeutung des Klanglichen für das Musizieren. 1953 gründete er den Concentus Musicus Wien, ein Spezialensemble mit historischen Instrumenten oder Nachbauten, das unter seiner Leitung Weltruhm erlangte. Parallel dazu wirkte Harnoncourt bis 1969 als Cellist bei den Wiener Symphonikern. Von den 1970er-Jahren an trat er zunehmend als Dirigent auch traditioneller Symphonieorchester und von Opern in Erscheinung; dabei hat er sein Repertoire über die Wiener Klassik zur Romantik und bis ins 20. Jahrhundert ausgeweitet. So war beipielsweise 2009 im Rahmen der alljährlich in Graz stattfindenden styriarte eine Produktion von Gershwins Porgy and Bess unter Harnoncourts Leitung zu erleben. Zwischen 1972 und 1992 unterrichtete er am Salzburger Mozarteum als Professor für Aufführungspraxis. Von seiner Auseinandersetzung mit diesbezüglichen Fragen zeugen auch mehrere Bücher (Musik als Klangrede u. a.). Nikolaus Harnoncourt wurde mit zahlreichen Ehrungen bedacht, darunter dem Stockholmer Polar-Preis, dem Robert-Schumann-Preis (1997), dem Ernst von Siemens Musikpreis (2002) und im Jahr 2005 mit dem Kyoto-Preis – einer der höchsten Auszeichnungen in den Bereichen Wissenschaft und Kultur – für sein Lebenswerk. Die Berliner Philharmoniker, bei denen Nikolaus Harnoncourt seit 1991 regelmäßig gastiert, verliehen ihm im März 2000 die Hans-von-Bülow-Medaille. Zuletzt stand der Dirigent hier im März 2009 bei zwei konzertanten Aufführungen von Joseph Haydns Oper Orlando Paladino am Pult des Orchesters.


Julia Kleiter, in Limburg geboren, wurde von William Workmann in Hamburg und von Klesie Kelly-Moog in Köln ausgebildet. Erstmals internationales Aufsehen erregte sie 2004 in Paris als Pamina unter der Leitung von Jiří Kout. Mozartpartien nehmen seither prominente Plätze in ihrem Repertoire ein, das auch Rollen in Opern von Händel, Gluck, Johann Christian Bach, Beethoven, Weber und Mussorgsky einschließt; hinzu kommt ein zweiter Schwerpunkt mit den Strauss-Charakteren Sophie, Zdenka und Daphne (letztere bislang konzertant). So wird die Sopranistin, die auf den Bühnen der führenden europäischen Musikmetropolen und Festivalorte sowie an der Metropolitan Opera in New York gastiert, Mitte Dezember dieses Jahres als Sophie an der Deutschen Oper Berlin zu erleben sein. Als Solistin im Konzertfach gleichermaßen begehrt, hat Julia Kleiter bislang mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Semyon Bychkov, Thomas Hengelbrock, René Jacobs, Marc Minkowski, Riccardo Muti, Jonathan Nott und nicht zuletzt wiederholt auch mit Nikolaus Harnoncourt zusammengearbeitet. Einen Teil ihrer regelmäßigen Liederabende gestaltet sie mit dem Tenor Christoph Prégardien. Als Gast der Berliner Philharmoniker war Julia Kleiter erstmals Mitte Mai 2006 in drei Aufführungen von Robert Schumanns Manfred op. 115 unter der Leitung von Claudio Abbado zu hören.


Der Rundfunkchor Berlin, 1925 gegründet, prägte unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen dokumentieren diese Arbeit: So erhielt die gemeinsam mit den Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Kent Nagano entstandene CD-Veröffentlichung von Kaija Saariahos Oper L’amour de loin einen »Grammy Award« 2010 als beste Opernaufnahme. Simon Halsey, der im Januar dieses Jahres mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chores im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. In diesem Jahr startete der Rundfunkchor Berlin das Pilotprojekt SING!, mit dem in Berliner Grundschulen das Singen in allen Unterrichtsfächern etabliert werden soll Das Vokalensemble ist Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen verbinden ihn mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Bei ihnen gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Mitte dieses Monats in zwei Konzerten mit der Uraufführung von Jonathan Harveys Komposition Weltethos, die Sir Simon Rattle dirigierte.


Elisabeth von Magnus, in Wien geboren, studierte zunächst Blockflöte an der Wiener Musikhochschule, gründete das Ensemble Récréation und war überdies Mitglied im von Nikolaus Harnoncourt geleiteten Concentus Musicus Wien. Im Anschluss an eine weitere Ausbildung am Schauspielseminar der Hochschule (heute: Universität) »Mozarteum« in Salzburg studierte sie Gesang bei Hertha Töpper an der Hochschule für Musik und Theater in München, wo sie auch die Opernschule besuchte. Außerdem belegte sie das Fach Liedinterpretation bei Paul Schilhawsky in Salzburg. Seit ihrem Operndebüt als Polly in Benjamin Brittens Version der Beggar’s Opera am Münchner Marstalltheater gastiert Elisabeth von Magnus mit einem breit gefächerten Musiktheater-, Oratorien- und Liedrepertoire in den Musikmetropolen und Festivalorten fast aller Länder Europas sowie der USA und Japans. Sie konzertiert sowohl mit bedeutenden Symphonieorchestern als auch mit den führenden Ensembles im Bereich der historischen Aufführungspraxis. Dabei arbeitet die Mezzosopranistin u. a. mit den Dirigenten Claudio Abbado, Philippe Herreweghe, Sir Neville Marriner, Markus Stenz und Jaap van Zweden zusammen; unter Nikolaus Harnoncourts Leitung war sie erst kürzlich im Rahmen der styriarte als Agnes (Háta) in einer gefeierten Produktion von Bedřich Smetanas Verkaufter Braut zu erleben. Seit Längerem bilden Elisabeth von Magnus und der Pianist Jacob Bogaart ein Duo, das sich eine Vielzahl an Programmen unterschiedlichster Thematik vom Barock über Klassik und Romantik bis zum 20. Jahrhundert aufgebaut hat. Soloprogramme mit Musik von George Gershwin, Irving Berlin, Cole Porter und Kurt Weill bilden einen neuen Schwerpunkt ihrer Aktivitäten. Bei den Berliner Philharmonikern gab Elisabeth von Magnus ihr Debüt Mitte Oktober 2000 in vier Konzerten unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt mit Joseph Haydns Harmoniemesse.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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