Sa, 05. November 2011

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • Helmut Lachenmann
    Tableau für Orchester (00:15:06)

  • Gustav Mahler
    Symphonie Nr. 9 (1:31:13)

  • kostenlos

    Helmut Lachenmann im Gespräch mit Catherine Milliken (13:14)

    Helmut Lachenmann, Catherine Milliken

Als Gustav Mahler seine Neunte Symphonie komponierte, fühlte er sich keineswegs am Ende seines Lebens. Gesundheitlich ging es ihm gut, und mit der Ernennung zum Chefdirigenten der New Yorker Philharmoniker hatte seine Laufbahn eine spannende Wendung genommen. Und dennoch fällt es schwer, in diesem Werk nicht eine Art musikalischen Todesboten zu sehen. Zunächst weil Mahler ein Jahr nach der Vollendung starb, vor allem aber weil der Charakter der Symphonie von Momenten des Zerfalls und der Auflösung bestimmt wird.

Die Symphonie beginnt tastend, fügt melodische Bruchstücke zusammen, deren Gebilde aber immer fragil bleiben. In Umkehrung der üblichen Symphonien-Form umrahmen in Mahlers Neunter zwei langsame Sätze zwei schnelle Abschnitte. Diese verbreiten eine diesseitige Robustheit, die allerdings von Zerrissenheit und Verzweiflung durchbrochen wird. Die Idee, Mahler fasse in dieser Symphonie Todesahnung in Musik, wird vor allem durch das Finale genährt. Mit einer volltönenden Hymne hebt es an, doch anders als erwartet, beendet diese nicht die Symphonie in einer glanzvollen Apotheose, sondern die Musik zersetzt sich sukzessive und blickt am Schluss »fragend ins Ungewisse« (Theodor W. Adorno).

Mahlers Komponieren mit Fragmenten taugt indessen nicht allein als Sinnbild für den Abschied vom Leben. Gerade das Bruchstückhafte der Neunten Symphonie wurde für das moderne Komponieren bis in unsere Zeit stilbildend. Beispielhaft hierfür erklingt an diesem Abend Helmut Lachenmanns Tableau von 1989, das zwischen Entstehung und Vergehen von Klängen, Geräuschen und Formen oszilliert.

Die Suche nach Schönheit in einer »tief gestörten Welt«

Orchesterwerke von Helmut Lachenmann und Gustav Mahler

»Nach wie vor lieben und suchen wir die Schönheit, jeder auf seine Weise«, bemerkte Helmut Lachenmann in einem 1984 verfassten Rundfunkvortrag mit dem Untertitel Über die Chancen der Schönheit im heutigen Komponieren: »Aber gerade in unserer Liebe zum Ungebrochenen verrät sich eine verzweifelte Sehnsucht nach einer intakten Welt angesichts einer äußerlich und innerlich tief gestörten Welt. Der Komponist heute kann dieser Sehnsucht nicht gerecht werden, indem er sie durch irgendeine schillernde ästhetische Fata Morgana beschwichtigt. […] nur dort, wo eingegriffen wird in unsere gewohnte Wahrnehmungspraxis, nur dort wird das Hören als Wahrnehmungsvorgang auf sich selbst, auf seine Veränderbarkeit aufmerksam gemacht, nur dort wird das Hören und damit der Hörer selbst bewegt.«

Helmut Lachenmann und Gustav Mahler haben jeweils in ihren Werken eine neue Klang- und Ausdruckswelt erschlossen. Dabei erschütterten sie nicht nur die Konventionen und Wahrnehmungsgewohnheiten ihrer Epoche, sondern lösten bei Zeitgenossen auch heftige Irritationen aus. Mahlers Neunte Symphonie und Lachenmanns knapp 80 Jahre später entstandenes Orchesterwerk Tableau sind hierfür zwei eindrucksvolle Dokumente. Beide Kompositionen thematisieren auf jeweils eigene Weise und mit anderen musikalischen Mitteln die Erfahrung von Gebrochenheit und Zerrissenheit, die zu den Schlüsselmomenten der Moderne gehört.

»Der alte Zauber ist richtungslos geworden« – zu Helmut Lachenmanns Tableau

Bei Lachenmann führte die Suche nach einer befreiten Wahrnehmung und einem neuen Hören zunächst zu einer kritischen Auseinandersetzung mit dem bestehenden ästhetischen Apparat. Im Laufe der 1960er-Jahre richtete er seine kompositorische Aufmerksamkeit auf die Anatomie des Klangs sowie die energetischen und expressiven Qualitäten der Klangreproduktion. Während in den Werken dieser Zeit die gewohnte Klangpraxis zum Teil vollständig ausgesperrt wurde, lässt sich von den späten 1970er-Jahren an eine Wiederkehr des unverfremdeten Klangs beobachten. Ziel des Komponisten war es dabei, das Vertraute in anderes Licht zu rücken und auf diese Weise neu erfahrbar zu machen.

Die Klangpalette des 1988/89 entstandenen Orchesterstücks Tableau umfasst neben tonlos geblasenen, gestrichenen, gewischten und geschlagenen Klängen auch traditionelles Material wie Dur- und Mollakkorde oder verschiedene Tonleitern. Diese werden auf der akustischen Leinwand allerdings so angeordnet, dass sie ihre traditionelle Wirkung nicht entfalten können. Ein eindrucksvolles Beispiel hierfür findet sich am Ende der Überleitung zum geräuschhaften Mittelteil. Nachdem die verschiedenen Instrumentengruppen nach und nach zu tonlosen Klängen übergegangen sind, präsentieren die Streicher vor einer Generalpause einen 22-stimmigen Akkord. Obwohl der schwerelose, leise Flautando-Klang sich zweifelsfrei als e-Moll-Akkord identifizieren lässt, wirkt er in jenem Zusammenhang, in dem er erklingt, fremd und neu.

»… jenseitige Klänge von nie geahnter Schönheit …« – zur Neunten Symphonie von Gustav Mahler

Im August 1909 berichtete Mahler dem befreundeten Dirigenten Bruno Walter: »Ich war sehr fleißig und lege eben die letzte Hand an eine neue Symphonie. […] Die Partitur ist, bei der wahnsinnigen Eile und Hetze, recht schleuderhaft und für fremde Augen wohl ganz unleserlich. Und so möchte ich es sehnlichst wünschen, daß es mir heuer im Winter gegönnt sein möge, eine Reinpartitur herzustellen.« Während dieser Wunsch in Erfüllung gehen sollte – im Frühjahr 1910 konnte Mahler in New York die Reinschrift beenden –, war es ihm nicht mehr vergönnt, sein letztes vollendetes Werk auch zu hören. Erst ein Jahr nach dem frühen Tod des Komponisten erfolgte am 26. Juni 1912 die erste Aufführung der Neunten Symphonie durch die Wiener Philharmoniker unter Bruno Walters Leitung.

In der Neunten beschritt Mahler neue Wege. Die individuelle Gestalt und Janusköpfigkeit der Symphonie manifestieren sich dabei bereits auf der Ebene der zyklischen Gestalt. In ihrer Viersätzigkeit entspricht sie rein äußerlich den Gepflogenheiten symphonischen Komponierens. Durch eine Umstellung der traditionellen Satzfolge wird die Konvention jedoch zugleich gebrochen: Während die Symphonie mit einem langsamen Satz beginnt und schließt, hat Mahler die schnellen Sätze in die Mitte des Zyklus verlagert.

Auch in der Formgestaltung der einzelnen Sätze spiegelt sich dieser individuelle Zugriff. So werden in dem gewaltigen Kopfsatz des Werks Prinzipien der Sonatenform und der Doppelvariation zu einem neuartigen Typus verschmolzen. Basis der dramatischen Anlage ist dabei der Widerstreit zwischen zwei verschiedenen Klang- und Ausdruckswelten: einem liedhaften, zunächst in sich gekehrten Hauptthema in Dur und einem vorwärtstreibenden, expressionsgeladenem Gegenthema in Moll. Im Satzverlauf folgen beide Themen im Wechsel aufeinander, treten in Konflikt und beeinflussen sich dabei auch gegenseitig.

Ungewöhnlich ist zudem der Werkanfang. Statt seine Symphonie mit einer großen Geste zu eröffnen, komponiert Mahler hier den Prozess der Entstehung von Musik. In kammermusikalischem Satz erklingen einzelne Töne und kurze melodische Fragmente in unterschiedlicher instrumentaler Färbung. Obwohl diese Bruchstücke auf äußerst subtile Weise miteinander in Beziehung gesetzt werden, erwecken ihre Folge und Übereinanderschichtung den »Eindruck des Ungestalteten und Zufälligen. Allmählich entsteht Musik, beginnt sich erst zu ordnen« (Dieter Schnebel). Und auch das Hauptthema, das nach einigen Takten in den zweiten Geigen einsetzt, entsteht eher, als dass es exponiert würde. Von zahlreichen Pausen durchsetzt entwickelt es sich tastend und findet erst am Ende seiner beiden Glieder zu etwas längeren melodischen Bögen.

Verfremdung und Zertrümmerung

Das an zweiter Stelle stehende Scherzo arbeitet mit Verfahren der Verfremdung und Zertrümmerung. Mahler hat hier drei Tänze auf kunstvolle Weise ineinander geblendet: einen beschaulichen C-Dur-Ländler – »etwas täppisch und sehr derb« –, einen raschen E-Dur-Walzer und einen zweiten Ländler in F-Dur, bei dem das Tempo zeitlupenhaft abgebremst wird. Im Verlauf des Satzes folgen diese Elemente in zum Teil abrupten Wechsel aufeinander. Der Eindruck von Heterogenität und Zerrissenheit entsteht dabei nicht nur durch die Gegenüberstellung unterschiedlicher Tempo- und Ausdrucksbereiche, sondern auch durch die montageartige Formkonzeption.

Dieselbe Anmutung hat auch die Rondo-Burleske, die auf das Scherzo folgt. Das »Virtuosenstück der Verzweiflung« rast in wilder Hast vorüber, «verwegen lustig, als könnte es in jedem Augenblick ins Bodenlose stürzen« (Theodor W. Adorno). Mit der Tradition des affirmativen symphonischen Schließens bricht das Adagio-Finale. Ähnlich wie das einleitende Andante comodo basiert der freie Variationssatz auf der Gegenüberstellung von zwei kontrastierenden Gestaltungsprinzipien. Nach einer ausdrucksgeladenen Eröffnungsfigur der Geigen erklingt in warmem Streichersatz das an Bruckner erinnernde Des-Dur-Hauptthema des Adagios: vollstimmig, »stets in großem Ton« und »molto espressivo«. Das Kontrastthema, das am Ende der ersten Strophe des feierlichen Hauptthemas zunächst in Form einer kurzen Interpolation aufscheint, bewegt sich in ganz anderen Klang- und Ausdrucksbereichen. In extremen Lagen schließen sich weit voneinander entfernte melodische Linien zu einem kahlen kontrapunktischen Gefüge zusammen. Einige dieser vereinzelten Melodien hat Mahler mit den Vortragsanweisungen »ohne Empfindung« oder »ohne Ausdruck« versehen.

Die Tendenz zur Auflösung, die dem Kontrastthema innewohnt, greift letztlich auch auf das Hauptthema über. So schließt die Neunte Symphonie nicht mit einer Apotheose des hymnischen Hauptthemas, sondern mit seinem Zerfall. Wie Mahler am Beginn des Werks die Entstehung von Musik komponiert, so thematisiert er an dessen Ende ihr Verstummen und richtet den Blick – wie Theodor W. Adorno treffend formulierte – »fragend ins Ungewisse«.

Tobias Bleek

EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

Testen Sie die Digital Concert Hall

Testen Sie die Digital Concert Hall

Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

Kostenloses Konzert ansehen