So, 04. Oktober 2009

Berliner Philharmoniker
Asher Fisch

Daniel Barenboim

  • Karol Szymanowski
    Konzertouvertüre E-Dur op. 12 (14:50)

  • Frédéric Chopin
    Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll op. 21 (36:10)

    Daniel Barenboim Klavier

  • Witold Lutosławski
    Ouvertüre für Streicher (06:48)

  • Frédéric Chopin
    Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11 (57:24)

    Daniel Barenboim Klavier

  • kostenlos

    Daniel Barenboim und Asher Fisch im Gespräch mit Stanley Dodds (13:57)

    Stanley Dodds, Daniel Barenboim, Asher Fisch

In den 45 Jahren, die Daniel Barenboim schon mit den Berliner Philharmonikern zusammenarbeitet, hat er zahllose große Klavierkonzerte aufgeführt – ein Werk Chopins war bisher nicht darunter. Diese Lücke wird mit diesem Auftritt vollständig geschlossen, wenn Barenboim an nur einem Abend gleich beide Gattungsbeiträge Chopins als Solist präsentiert. Die zugleich dezente und verschwenderisch ausgegossene Schönheit seiner Musik hat Chopin zum populärsten Komponisten seiner polnischen Heimat werden lassen. Dass er indessen nicht die alleinige Verkörperung polnischer Musik ist, lässt sich an den anderen beiden Komponisten dieses Abends ablesen. Karol Szymanowski erlebte seinen Durchbruch 1906 mit einem Konzert, bei dem unter anderem die Konzertouvertüre op. 12 zu hören war – ein Werk von reicher Chromatik und einem überschäumenden Gestus, der an Strauss’ Don Juan erinnert. Ebenso wie Szymanowski zum prominentesten polnischen Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts avancierte, galt Witold Lutosławski nach dem Zweiten Weltkrieg als musikalische Leitfigur seiner Heimat. Bei diesem Philharmonischen Konzert ist der facettenreiche Komponist mit seiner neoklassizistischen Ouvertüre für Streicher vertreten. Als Dirigent des Abends debütiert Asher Fisch bei den Berliner Philharmonikern, der sich vor allem als Operninterpret einen Namen gemacht hat, etwa an der Wiener und an der Bayerischen Staatsoper, am Royal Opera House, an der Metropolitan Opera und an der Mailänder Scala.

Talent als »Eigentum des Vaterlandes«

Drei polnische Komponisten auf der Suche nach sich selbst

Ist das der neue Ton in der polnischen Musik? Mit einem Mal scheint das Ende all der Jahrzehnte unter dem Mehltau »nationaler« Folklore-Klischees in Sichtweite. Ein paar unerschrockene Nachwuchskomponisten schließen zu den aktuellen Tendenzen in Deutschland und Frankreich auf. Die Konzertouvertüre des 23-jährigen Karol Szymanowski, die am 6. Februar 1906 in der Warschauer Philharmonie zum ersten Mal erklingt, setzt ein deutliches Zeichen. Allerdings kein ganz unproblematisches: Fast scheint es, als habe der Komponist mit der überschwänglichen »Don-Juan«-Gestik des älteren Kollegen Richard Strauss gleich auch dessen wilhelminische Großspurigkeit übernommen. Ein trockener E-Dur-Akkord, und schon skandieren sechs Hörner und die Streicher eine Art Fanfare. Synkopisch gestaut, strebt sie in kleinen Schritten empor. Getrieben von so viel Kraft, dass sie sofort in einem harfenumrauschten Nonenakkord zu kulminieren scheint – um nach dessen Auflösung nur umso entfesselter voranzustürmen. Dabei disponiert Szymanowski die Klänge voller Umsicht: Pointierte Farbwirkungen halten die massive Instrumentation transparent. Prägnante Motivkürzel verbinden sich in kunstreicher Imitatorik, und der chromatisch wuchernde Satz ist in klaren harmonischen Verläufen gebändigt. Entsprechend sinnfällig die Sonatensatzform, die unterschwellig mit dem lisztschen Konzept der Mehrsätzigkeit in einem Satz kokettiert.

Der Generation von Witold Lutosławski galt Szymanowski als wichtigste Autorität: Beinahe im Alleingang hatte der Kosmopolit die Musik Polens dem 20. Jahrhundert geöffnet. Und obwohl Szymanowski sich in späteren Jahren mit Volksmusik der Tatra-Region zu beschäftigen begann, predigte er unermüdlich, nur der über die Scholle hinausschweifende Blick biete wirkliche kompositorische Entwicklungsperspektiven. Tatsächlich orientierte sich Lutosławski in seinen frühen Arbeiten an Strawinsky, Ravel und Roussel, partiell auch an der Neuen Sachlichkeit. Der Krieg unterbrach seine Entwicklung. Lutosławski entkam aus deutscher Gefangenschaft, in Warschau musste er sich mit Gelegenheitsaufgaben über Wasser halten. Als herausragende Figur der jüngeren Musikszene wurden ihm nach 1945 verantwortungsvolle Positionen im sozialistischen Musikleben angetragen. Die Formalismusdebatte von 1948 sorgte dann abermals für einen Rückschlag. Lutosławskis packende Erste Symphonie, in der er sich mit den Tendenzen des Westens auseinandergesetzt hatte, wurde so fast zwangsläufig zum ersten Opfer der Zensur. Nur hinter verschlossenen Türen konnte Lutosławski sein Bemühen um kompositionstechnische Problemstellungen fortsetzen.

Die rund fünfminütige Ouvertüre für Streicher von 1949 war das einzige abstraktere Werk dieser Phase, das überhaupt erklang. Mit ständig wechselnden ungeraden Metren, der sorgfältigen modalen Organisation des Materials und einem neoklassisch »strengen« Tonfall nimmt Lutoslawski hörbar an Béla Bartóks zehn Jahre zuvor entstandenem Divertimento für Streicher Maß. Einer Exposition mit drei Themenkomplexen und deutlichem harmonischem Abschluss folgen ein längerer Entwicklungsabschnitt und eine reprisenartige Coda: Die angedeutete Sonatensatzform nutzt Lutosławski als Folie freier Gestaltungsideen. Zum Gipfelwerk seiner volksmusikalischen Phase auf Bartóks Spuren sollte dann 1954 das Konzert für Orchester werden.

Ob 1949, 1906 oder 1829/30: Keiner der drei Komponisten dieses Programms konnte sich der Erwartung der polnischen Öffentlichkeit an einen neuen Nationalheros der Musik entziehen. Sie alle wussten, dass der zwischen den Nachbarmächten immer wieder zerriebene Staat nichts so dringend brauchte wie künstlerische Identifikationsfiguren: Visionäre, die, indem sie die kulturellen Ressourcen ihres Volkes ausschöpften, zumindest die Idee der Nation wachzuhalten vermochten. Dass dies ohne die Auseinandersetzung mit der jeweils fortschrittlichsten Kunst des Auslands nicht zu leisten war, mochte den kollektiven Geltungsdrang kränken – für ambitionierte Komponisten indes gab es keine Alternative. Kongress-Polen, das de facto unter russischer Herrschaft stehende Rumpfkönigreich, in dem Frédéric Chopin aufwuchs, bot einiges an Anregungen – Aufführungen italienischer Opern, Konzerte durchreisender Virtuosen, aktive private Musikzirkel – aber eben keinen Humus für eine weit ausstrahlende Laufbahn. Als sich der in Wien bereits gefeierte Pianist Ende 1829 noch immer vor der öffentlichen Darbietung eigener Werke in Warschau drückte, wurde er nachdrücklich an seine quasi-politischen Verpflichtung erinnert: »Ist das Talent von Herrn Chopin nicht das Eigentum seines Vaterlandes? Und ist Polen nicht imstande, es gebührend zu schätzen?«, fragte der Kritiker des Kurier Warszawski.

Nicht mangelnde Verbundenheit mit seinen Landsleuten war es, sondern die Angst vor der Menschenmenge im Saal, die Chopin zögern ließ. Obwohl das zuerst entstandene Klavierkonzert Nr. 2 op. 21 schon seit Herbst 1829 fertig vorlag, kam es erst im März 1830 bei Chopins gefeiertem Debüt im Warschauer Nationaltheater zur Uraufführung. Die mehr als 900 Zuhörer im Saal und ein ungeheurer Pressetrubel scheinen seine Abneigung gegen derartige Anlässe noch verstärkt zu haben. Dabei hatte er zunächst durchaus auf eine internationale Solistenkarriere gesetzt: Seine kurz hintereinander entstandene Konzerte sind als Paradestücke für den glanzvollen Auftritt auf Reisen konzipiert. Sie gehören der heute komplett aus dem Repertoire verschwundenen Gattung des »brillanten« Konzerts an, die von Klaviervirtuosen wie Hummel, Ries, Moscheles oder Kalkbrenner, dem Widmungsträger des Klavierkonzerts Nr. 1 op. 11, so erfolgreich gepflegt wurde.

Die zwei Klavierkonzerte Chopins folgen einer verwandten Anlage, auch im Detail zeigen sich vielfache Analogien. Beide stehen in dezidiert schwermütigem Moll, das sich später nach Dur aufhellt. Im f-Moll-Konzert inszeniert Chopin diese optimistische Wende besonders wirkungsvoll, wenn im Rondo-Finale nach einem F-Dur-Akkord ein Signalhorn regelrecht zum Aufbruch ruft. Breit angelegte, durch repräsentative Tutti-Zwischenspiele gegliederte Sonatensätze eröffnen die Werke. Ihre enorme Ausdehnung – im Fall des e-Moll-Konzerts fast 700 Takte – balanciert Chopin mit geschickten harmonischen und thematischen Variantenbildungen aus. »Es ist wie eine Träumerei in einer schönen, mondbeglänzten Frühlingsnacht«, schrieb Chopin über den Mittelsatz des ersten Konzerts, in dem sich der spätere Meister der Nocturnes erstmals vollständig zu erkennen gibt. Im Larghetto des zweiten rufe er sein »Ideal, dem ich treu diene« an, so Chopin – und meinte seine Liebe zu der Sängerin Konstancja Gładkowska, die er dieser freilich nie erklärt hat. Der rezitativische as-Moll-Mittelteil des Satzes deutet das Ausmaß des inneren Aufruhrs an. Dass sich die kehrausartigen Schluss-Sätze an nationale Tänze anlehnen – an den Krakowiak im e-Moll-, an eine Mazurka im f-Moll-Konzert – ist natürlich als Huldigung an die Heimat zu verstehen. Die Uraufführung des e-Moll-Konzerts im Oktober 1830 war Chopins letzter Auftritt in Warschau bevor er Anfang November das Land verlassen sollte. Für immer, wie Politik und Schicksal es wollten. »Sein wahres Vaterland ist das Traumreich der Poesie«, bemerkte Heinrich Heine einige Jahre später in Paris über Chopin. Dass die tiefste Poesie sich mitunter von quälendem Heimweh nährt, erwähnte der Dichter nicht. Und wusste es doch allzu genau…

Anselm Cybinski

Asher Fisch, in Jerusalem geboren, begann seine Laufbahn zunächst als Pianist; später wurde er Assistent von Daniel Barenboim, Kapellmeister an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin und Musikdirektor der Wiener Volksoper. Von 1995 bis zum Ende der Spielzeit 2008/2009 stand er in gleicher Funktion an der Spitze der New Israeli Opera in Tel Aviv. Als Gast dirigiert Asher Fisch an renommierten Opernhäusern wie den Staatsopern in Dresden, München, Berlin und Wien, am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Pariser Opera Bastille, der Mailänder Scala, der Metropolitan Opera in New York sowie an der Opera Australia, wo er 2004 mit Wagners Ring gefeiert wurde. Im Sommer 2003 fand mit dem von Asher Fisch dirigierten Parsifal die Eröffnung des neuen Opernhauses in Seattle statt, dem er seither mit diversen Produktionen verbunden ist. Neben seiner Operntätigkeit steht der Dirigent auch regelmäßig am Pult internationaler Spitzenorchester, beispielsweise bei der Staatskapelle Dresden, den Münchner Philharmonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Chicago Symphony Orchestra, dem New York Philharmonic Orchestra, dem Philadelphia Orchestra und beim NHK Symphony Orchestra in Tokio. Die Berliner Philharmoniker dirigiert Asher Fisch in diesen Konzerten zum ersten Mal.

Daniel Barenboim und die Berliner Philharmoniker verbindet eine inzwischen 45-jährige künstlerische Partnerschaft. Als Pianist gab er bei ihnen sein Debüt im Juni 1964 unter der Leitung von Pierre Boulez; fünf Jahre später folgte sein Einstand als Dirigent des Orchesters. Unter seiner Leitung waren die Philharmoniker noch Mitte Juni dieses Jahres mit Werken Richard Strauss und Elliott Carter zu hören; als Solist führte er mit ihnen zuletzt im Januar 2008 Beethovens Klavierkonzerte Nr. 1 und Nr. 5 auf.

1942 in Buenos Aires geboren, zog Barenboim 1952 mit seinen Eltern nach Israel. Klavierunterricht erhielt er zunächst von der Mutter, später vom Vater. Mit zehn Jahren debütierte er als Solist in Wien und Rom, weltweite Tourneen folgten. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London steht Daniel Barenboim am Pult aller führenden Orchester in Europa und den USA. Die wichtigsten Stationen seiner internationalen Karriere sind: 1975 bis 1989 Chefdirigent des Orchestre de Paris, von 1991 bis 2006 Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra, seit 1992 zusätzlich Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, deren Staatskapelle ihn im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit wählte. Mit Beginn der Spielzeit 2007/2008 ist Daniel Barenboim als »Maestro Scaligero« eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mailand eingegangen. Hinzu kommen Gastauftritte weltweit an den führenden Opernhäusern und bei bedeutenden Festivals.

1999 gründeten Daniel Barenboim und der palästinensische Literaturwissenschaftler Edward Said den »West-Eastern Divan Workshop«, der jeden Sommer junge Musiker aus Israel und den arabischen Ländern zusammenführt, um durch die Erfahrungen des gemeinsamen Musizierens den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens zu fördern. Für ihre Friedensbemühungen wurden Said und Barenboim 2002 mit dem Preis »Príncipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Zu Daniel Barenboims zahlreichen Auszeichnungen gehören außerdem das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland sowie der Ernst von Siemens Musikpreis.

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