Liszts Klavierkonzert Nr. 1 mit Tugan Sokhiev und Boris Berezovsky

Sa, 21. Januar 2012

Berliner Philharmoniker
Tugan Sokhiev

Boris Berezovsky, Amihai Grosz

  • Albert Roussel
    Bacchus et Ariane, Suite Nr. 2 (00:18:46)

  • Franz Liszt
    Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur (00:19:15)

    Boris Berezovsky Klavier

  • Isaac Albéniz
    Tango in D (00:03:25)

  • Luciano Berio
    Sequenza VI für Viola (00:15:39)

    Amihai Grosz Viola

  • Sergej Rachmaninow
    Symphonische Tänze op. 45 (00:42:05)

  • kostenlos

    Boris Berezovsky über Liszts Erstes Klavierkonzert (14:40)

    Boris Berezovsky, Philipp Bohnen

»Könnte man Dirigenten miteinander kreuzen, dann wäre Tugan Sokhiev vielleicht die perfekte Mischung aus Christian Thielemann, Gustavo Dudamel und russischer Schule.« So kommentierte ein Kritiker im Januar 2010 das Debüt des jungen Osseten bei den Berliner Philharmonikern. Jetzt hat das philharmonische Publikum erneut Gelegenheit, sich von den vielfältigen Qualitäten des Dirigenten zu überzeugen, der ab September 2012 als Leiter des Deutschen Symphonieorchesters das Berliner Musikleben mitbestimmen wird.

In der Berliner Philharmonie steht ihm Boris Berezovsky zur Seite - für das Magazin Gramophone »der wahre Nachfolger der großen russischen Pianisten der Vergangenheit«. Mit Franz Liszts Klavierkonzert Nr. 1 interpretieren Boris Berezovsky und die Philharmoniker ein Werk, das souverän zwischen brausendem Furor und zarten Kantilenen wechselt. Zugleich erreicht Liszt hier eines seiner wichtigsten künstlerischen Ziele: Ausdruck und Klang des Klaviers bis an die Grenzen des Machbaren zu erweitern.

Auch in Luciano Berios Sequenzas wird das Potential verschiedener Soloinstrumente voll ausgeschöpft. Im Falle der Sequenza VI ist das die Bratsche, hier gespielt von Amihai Grosz, der seit 2010 als Erster Solo-Bratscher den Berliner Philharmonikern angehört.

Die beiden übrigen Werke des Abends wiederum - Sergej Rachmaninows Symphonische Tänze und Albert Roussels Ballettmusik Bacchus et Ariane - breiten das ganze Farbspektrum des Orchesterklangs aus. Roussel erweist sich dabei als Komponist, der auf hinreißende Weise impressionistische Raffinesse mit ungezügeltem Temperament verbindet und der zweifellos eine stärkere Präsenz im Konzertleben verdient.

Geschichtenerzähler

Fantastisches von Roussel, Liszt, Berio und Rachmaninow

Hin und wieder gelingt es einem wachen Dirigenten, einem findigen Dramaturgen oder hellhörigen Musikern, etwas von dem ins Rampenlicht zu rücken, was der Strom der Musikgeschichte beiseite gespült hat. Wie sehr sich die Wiedererweckung lohnt, zeigt sich in diesem Konzert an den Werken von Roussel und Rachmaninow, an deren unvermutetem Einfallsreichtum, an ihrer atmosphärisch dichten Erzählkunst. Ihnen zur Seite gestellt: Liszt und Berio. Was sie miteinander verbindet, wird mit offenen Ohren zu erkunden sein.

Dionysische Liebe, bacchantische Ekstase

»Ich will nur Musik machen«, erklärte Albert Roussel und betonte, er bekenne sich zu einer Musik, »die sich von allen malerischen und beschreibenden Elementen zu befreien sucht und die sich auf immer von jeder örtlichen Bestimmung im Raum entfernt«. Das mag auf die vier Symphonien und die Kammermusik des Komponisten zutreffen; anderes aber lenkt schon kraft seiner Titel die Wahrnehmung in imaginäre Räume: die Ballettmusik Bacchus et Ariane op. 43 etwa. Handlungsort ist die Kykladen-Insel Naxos. Hierhin war Ariadne (wie wir sie nennen) mit Theseus gefahren, nachdem dieser den menschenverschlingenden Minotaurus besiegt hatte. Obschon Ariadne in Theseus verliebt war, hatten die Götter andere Pläne mit ihr: Bacchus sollte die verführerische Schöne zur Frau bekommen. Also wurde Theseus nach Athen geschickt und Ariadne in den Schlummer des Vergessens versetzt. Als sie erwacht, sieht sie das Schiff ihres Geliebten am Horizont verschwinden, worauf sie sich verzweifelt von den Klippen stürzen will. Aber sie fällt sanft in Bacchus’ Arme, er gibt ihr einen feurigen Kuss, lädt sie zum Tanz ein und zitiert dazu auch noch Nymphen, Faunen, Satyrn und ähnlich lebensfrohes Gefolge herbei.

Roussel gliedert die Ballettmusik in zwei Akte; entsprechend hat er zwei Orchestersuiten daraus geformt. Die Suite Nr. 2 entspricht dem Handlungsverlauf des zweiten Akts. Sie beginnt mit der zartsinnlichen Betrachtung der schlafenden und allmählich erwachenden Ariadne. Nachdem Bacchus sie vor dem Todessturz bewahrt hat, erinnert sich Ariadne an die frühere, im ersten Akt stattgefundene Begegnung mit ihm, was Anlass für eine musikalische Reminiszenz bietet. Mit einem sich immer mehr steigernden Tanz unterstreicht dann der Göttliche seine Verehrung, mündend in einen Kuss, dessen Betrachtung Roussel zum Gipfel sinnlicher Intensität werden lässt. Eine zweite Steigerung vollzieht sich im weiteren Verlauf – vom Auftritt des dionysischen Gefolges über den Pas de deux der beiden Protagonisten (im 10/8-Takt!) bis zum hemmungslosen Bacchanal. Am Schluss steht die Krönung der Ariadne: Bacchus erhöht sie zur Königin von Naxos.

»Ein geborener Revolutionär«

Anders als bei Roussel mangelt es im Falle von Franz Liszt nicht an dauerhafter Präsenz im Konzertbetrieb. Gleichfalls reichlich vorhanden: die divergierenden Urteile, einerseits das Werk betreffend, andererseits den Menschen. Alfred Einstein etwa, in seinem Buch Die Romantik in der Musik von 1950, gewährt Liszt die Gleichzeitigkeit zweier Prädikate: »Franz Liszt war ein geborener Revolutionär«, aber auch »ein geborener Libertin, ein geborener Bohemien.« Heute das Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur hörend ist Gelegenheit, sich dem oder jenem Urteil anzuschließen. Oder sich unbefangen hinzugeben.

Zu erleben ist ein Konzert, das jenseits dessen liegt, was bis dahin darunter verstanden wurde. Liszt entschied sich für die durchkomponierte Form. Es gibt zwar mehrere charakterlich unterscheidbare Teile, aber sie fließen ineinander, und es gibt nur einen thematischen Hauptgedanken: das chromatisch eingefärbte Initialmotiv, mit dem das Werk vom Orchester eröffnet wird. Doch schon die ersten Entgegnungen des Klaviers weisen in andere Richtungen. Womit nicht nur klargestellt ist, wer hier das Sagen hat – es wird auch eine vielschichtige Erzählung in Gang gesetzt. Immerhin dürfen die Streicher im Quasi adagio ein intimes Notturno anstimmen, das, vom Klavier variierend fortgesetzt, zu einem »energicamente«-Ausbruch geführt wird und dann wieder in ruhigeres Fahrwasser gelangt. »Dolcissimo« lautet dann die Vortragsanweisung zur 21 Takte lang währenden Triller-Passage des Pianisten, in die überraschend ein Scherzo hereinbricht. Hier erhält die Triangel eine Solopartie, was den Kritiker Eduard Hanslick dazu veranlasste, das Werk als »Triangelkonzert« zu verunglimpfen. Unvermutet meldet sich gegen Ende das Hauptthema zurück, und alles Folgende ist daraus und aus Erinnerungen an die übrigen Gedanken des Werks entwickelt – sehr überzeugend, weil es gerafft vorwärts geht und zielstrebig aufs (zugegeben: etwas pathetische) Ende zusteuert.

Theatralisches Instrumentalwerk

Liszts Lebenswerk wird, die Symphonischen Dichtungen und die Vokalwerke einmal beiseite gelassen, vom Klavier beherrscht, schließlich war er selbst sein erster Interpret (was auch für die Symphonik galt, seit er ab 1848 Weimarer Kapellmeister war). Dass Komponisten sich dezidiert dem übrigen Instrumentarium zuwenden, die Bläser, Streicher, die Harfe und sogar das Akkordeon als Solisten vorstellen, ist neueren Datums. Paul Hindemith bedachte ein gutes Dutzend Instrumente mit einer Folge von zwischen 1936 und 1955 komponierten (klavierbegleiteten) Sonaten. Übertroffen wurde er allerdings von Luciano Berio, der nicht weniger als 14 Solowerke vorlegte, die alle den Titel Sequenza tragen. Was Berio seinen Solisten zumutet, übertrifft alles bisher Geschaffene – im Schwierigkeitsgrad und in der kompositorischen Struktur.

Der Sequenza VI für Viola von 1967 legt Berio eine abstrakte, wenngleich hochdramatisch zu präsentierende Idee zugrunde: eine Folge viertöniger Akkorde, die als harmonische Felder allmählich chromatisch in die Höhe rücken, und dazu im Gegensatz kurze melodische Phrasen. Während die Akkorde heftig tremolierend daherkommen, sind die »singenden« Passagen wie Haltestellen darin platziert (und erinnern am ehesten den gewohnten Bratschenklang). Hilfreich ist sicher auch das hierzu vom Dichter-Freund Edoardo Sanguineti ausgeborgte Motto des Stückes: »meine launenhafte Wut ist deine fahle Ruhe gewesen / mein Lied wird dein langsames Schweigen sein.«

Zur Musik gewordenes Heimweh

Ähnlich wie bei Liszt hat bei Sergej Rachmaninow das Klavier die beherrschende Rolle in dessen Lebenswerk gespielt, auch er war sein erster Interpret. Und noch eine Parallele findet sich: im Für und Wider der Urteile. Rachmaninows musikgeschichtliche Position charakterisierte der russische Musikologe Viktor Beljajew 1924 als »die Tragödie eines großen Geistes, der, um sich auszudrücken, Sprache und Kunstmittel benutzt, die zu seiner Zeit bereits veraltet waren«. Heutzutage lässt sich Rachmaninow hingegen nicht mehr allein auf den »Gefühlskomponisten« reduzieren, sondern es ist das Interesse daran erwacht zu entdecken, welche formale Strenge sein Komponieren bestimmte, welche Kunstfertigkeit ihm zu Gebote stand. Gerade die Symphonischen Tänze op. 45 belegen dies.

Zu keiner Zeit, seit er im Dezember 1917 ins Exil gegangen war, hatte Rachmaninow die Verbindung nach Russland verloren. Sehnsucht nach Heimat im allumfassenden Sinn – darin bündelt sich, was in seiner letzten musikalischen Wortmeldung Gestalt zu werden versucht. In keinem anderen Werk finden sich so auffällige Rückgriffe auf das eigene Schaffen: auf das Hauptthema seiner Ersten Symphonie, auf die Nacht-Vigilie von 1915 mit ihren Zitaten aus der russisch-orthodoxen Liturgie und anderes. In den Reminiszenzen des Eigenen und der Sphäre, der es entwachsen war, artikuliert sich die Heimatsuche; das Vorher und das Jetzt finden zur Synthese in einer Musik, deren geschärfte Kontraste, deren differenzierte und für neue Klangfarben sorgende Instrumentierung überraschen. Rachmaninow bezeichnete die drei Sätze als Mittag, Abenddämmerung und Mitternacht, und das titelgebende Wort »Tänze« kann wohl, eingebettet in die benannten Stimmungen, durchaus so verstanden werden, dass sich der Hörer einer imaginären Szenerie hingeben darf, in der eine Geschichte vom Abschiednehmen erzählt wird.

Helge Jung

Boris Berezovsky has earned a reputation as a powerful and virtuoso pianist. He studied with Eliso Virsaladze at the conservatory in his native city of Moscow and was a private pupil of Alexander Satz. Two years after his debut at London’s Wigmore Hall in 1988, he won the gold medal at the International Tchaikovsky Competition. This was followed by invitations from renowned orchestras including the Royal Concertgebouw Orchestra, the Munich Philharmonic, the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome, the Orchestre National de France, the Philharmonia Orchestra in London and the New York Philharmonic. He has worked together with such conductors as Charles Dutoit, Vladimir Ashkenazy, Mikhail Pletnev and Antonio Pappano. With these concerts, he makes his debut as a soloist with the Berliner Philharmoniker. Boris Berezovsky’s chamber music partners include Brigitte Engerer, Vadim Repin, Dmitri Makhtin and Alexander Kniazev. He has already given piano recitals in prestigious series such as those at the Concertgebouw in Amsterdam, the Royal Festival Hall in London, and on the stages of the Théâtre des Champs-Elysées in Paris, the Brussels Palais des Beaux-Arts and the Vienna Konzerthaus. In 2000, Boris Bezerovsky gave a recital at the invitation of the Foundation Berliner Philharmoniker with works by Maurice Ravel, Nikolai Medtner and Sergei Rachmaninov.

Boris Berezovsky hat sich einen Namen als kraftvoll-virtuoser Pianist gemacht. Er studierte bei Eliso Virsaladze am Konservatorium seiner Geburtsstadt Moskau und war privater Schüler von Alexander Satz. Zwei Jahre nach seinem Debüt in der Londoner Wigmore Hall 1988 gewann er die Goldmedaille beim Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb. Darauf folgten Einladungen zu Gastspielen bei renommierten Orchestern wie dem Concertgebouworkest Amsterdam, den Münchner Philharmonikern, der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom, dem Orchestre National de France, dem Philharmonia Orchestra London und dem New York Philharmonic. Er arbeitete mit Dirigenten wie Charles Dutoit, Vladimir Ashkenazy, Mikhail Pletnev und Antonio Pappano zusammen. Als Solist der Berliner Philharmoniker gibt er in diesen Konzerten sein Debüt. Zu den Partnern Boris Berezovskys im Bereich der Kammermusik zählen Brigitte Engerer, Vadim Repin, Dmitri Makhtin und Alexander Kniazev. Mit Klavierabenden war er bereits im Rahmen den angesehensten Reihen wie denjenigen im Concertgebouw Amsterdam, in der Royal Festival Hall in London und auf den Bühnen des Théâtre des Champs-Elysées in Paris, des Brüsseler Palais des Beaux-Arts oder des Wiener Konzerthauses zu erleben. Auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker gab Boris Berezovsky bereits im Jahr 2000 ein Recital mit Werken von Maurice Ravel, Nikolaj Medtner und Sergej Rachmaninow.


Amihai Grosz begann sein Bratschenstudium bei David Chen an der Jerusalem Academy of Music; später setzte er es bei Tabea Zimmermann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin und bei Haim Taub am Keshet Eilon Music Center in Israel fort. Im September 2010 wurde er 1. Solo-Bratscher bei den Berliner Philharmonikern. Als Solist hat Amihai Grosz mit renommierten Orchestern wie dem Jerusalem Symphony Orchestra, dem Israel Chamber Orchestra, dem Münchner Kammerorchester und der Staatskapelle Berlin konzertiert. Regelmäßig arbeitet er mit Daniel Barenboim im West-Eastern Divan Orchestra zusammen, dessen Violagruppe er leitet. Amihai Grosz ist Gründungsmitglied des Jerusalem String Quartet; zu seinen Kammermusikpartnern zählen Mitsuko Uchida, Yefim Bronfman, Tabea Zimmermann, Guy Braunstein, Emmanuel Pahud, Steven Isserlis sowie die Musiker des Guarneri und des Vermeer Quartet. Anfang Dezember letzten Jahres war er in Konzerten der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Donald Runnicles mit der Solo-Bratschen-Partie in Don Quixote op. 35 von Richard Strauss zu hören.

Tugan Sokhiev, der seit Herbst 2008 Musikdirektor des Orchestre du Capitole de Toulouse ist und diesem Orchester zuvor bereits drei Jahre als Erster Gastdirigent und Künstlerischer Berater verbunden gewesen war, übernimmt mit Beginn der Saison 2012/2013 die Position des Musikalischen Leiters beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Tugan Sokhiev stammt aus Wladikawkas, der Hauptstadt Nordossetiens, studierte bei Ilya Musin am St. Petersburger Konservatorium und besuchte Dirigierklassen von Yuri Temirkanov. 2000 gewann er den Hauptpreis des Dritten Internationalen Prokofjew-Wettbewerbs und wurde daraufhin Chefdirigent des Staatlichen Russischen Symphonieorchesters sowie Künstlerischer Direktor der Staatlichen Philharmonie von Nordossetien. Seitdem gastiert er an führenden Opernhäusern in aller Welt, z. B. an der Welsh National Opera, der Metropolitan Opera New York, am Pariser Théâtre des Champs-Élysées und am Kirow-Theater in St. Petersburg. Am dortigen Mariinskij-Theater leitete Tugan Sokhiev allein in der Saison 2005/2006 die Produktionen von Samson et Dalila (Saint-Saëns), Der goldene Hahn (Rimsky-Korsakow) sowie der beiden Tschaikowsky-Opern Jolanta und Eugen Onegin. Mit Prokofjews Die Liebe zu den drei Orangen gab er 2004 sein Debüt beim Festival in Aix-en-Provence. Auf dem Konzertpodium hat Tugan Sokhiev u. a. mit dem Philharmonia Orchestra London, dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem Orchestre National de France, den Philharmonikern in München und dem NHK Symphony Orchestra in Tokio zusammengearbeitet. Am Pult der Berliner Philharmoniker war der junge Dirigent erstmals Anfang Januar 2010 mit Werken von Heinz Holliger, Maurice Ravel und Sergej Rachmaninow zu erleben.

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