Simon Rattle und Magdalena Kožená mit Liedern von Dvořák und Mahler

Fr, 27. Januar 2012

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Magdalena Kožená, Olaf Maninger

  • Maurice Ravel
    Le Tombeau de Couperin (00:28:03)

    Klaus Wallendorf Moderation

  • Antonín Dvořák
    Biblische Lieder op. 99 (00:31:12)

    Magdalena Kožená Mezzosopran

  • Gustav Mahler
    Fünf Lieder nach Gedichten von Friedrich Rückert (00:24:17)

    Magdalena Kožená Mezzosopran

  • Franz Schubert
    Symphonie Nr. 7 h-Moll D 759 »Unvollendete« (00:31:52)

  • Luciano Berio
    Ritorno degli snovidenia für Violoncello und 30 Instrumente (00:23:09)

    Olaf Maninger Violoncello, Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

  • Maurice Ravel
    Shéhérazade, Drei Lieder nach Gedichten von Tristan Klingsor (00:21:34)

    Magdalena Kožená Mezzosopran

  • kostenlos

    Magdalena Kožená und Sir Simon Rattle im Gespräch und bei der Probe (08:22)

    Magdalena Kožená, Sir Simon Rattle

Delikate Melancholie in unterschiedlichster Gestalt prägt diesen Konzertabend mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle. Neben Orchesterwerken von Ravel und Schubert erklingen späte Lieder von Dvořák und Mahler. Als Solistin ist die international gefeierte Mezzosopranistin Magdalenà Kožená zu erleben, die seit 2008 mit Simon Rattle verheiratet ist.

Die Lieder des Programms stammen von Komponisten, die man eigentlich mit extrovertierter Klangfülle assoziiert, die in diesem Fall aber durch Konzentration und Zurückhaltung zu größter Ausdrucksintensität finden. So ist die treibende Kraft in Antonín Dvořáks Biblischen Liedern weniger die folkloristische Verve früherer Vokalwerke als die innige Versenkung in die zugrunde liegenden Psalmtexte. Und auch in Gustav Mahlers Rückert-Liedern begegnet uns nicht der Schöpfer gigantischer Symphonien, sondern der sensible Denker, der - wie es in einem der Lieder heißt - »der Welt abhanden gekommen« ist.

Am Beginn steht Maurice Ravels Le Tombeau de Couperin, das im Andenken an gefallene Kriegskameraden des Komponisten entstanden ist. Wie der Titel nahelegt, huldigt das Werk zugleich François Couperin (1668-1733), weshalb sich hier auf reizvolle Weise Trauer mit barocker Grazie mischt. Im Gegensatz zu solch beherrschtem Ausdruck steht Franz Schuberts »Unvollendete« Symphonie. Die in den ersten Takten verbreitete verhangene Grundstimmung schlägt schon bald in ungebändigte Verzweiflung um. Zwar gibt es Momente der Auflehnung und der Aufhellung - doch vor deren Hintergrund wirkt der Weltschmerz dieser Musik nur umso intensiver.

Einige Besonderheiten sind zu diesem Konzert anzumerken. Zunächst, dass die Live-Übertragung am 27. Januar 2012 nicht nur in der Digital Concert Hall, sondern auch europaweit in über 100 Kinos zu sehen war. Hierfür konnte der philharmonische Hornist Klaus Wallendorf als Moderator gewonnen werden, der live hinter der Bühne durch das Programm führte. Seine ebenso informativen wie humorvollen Anmerkungen sind auch in diesem Mitschnitt enthalten. Als weiteres Extra gibt es zwei Zugaben von Luciano Berio und Maurice Ravel, aufgezeichnet bei Konzerten am 25. und 26. Januar, in denen ein modifiziertes Programm gespielt wurde. Am Beginn stand Berios Ritorno degli snovidenia (»Die Rückkehr der Träume«) für Solocello und Kammerorchester - eine musikalische Auseinandersetzung mit der Zerstörung revolutionärer Ideale im Stalinismus. Der für Mstislaw Rostropowitsch komponierte Solopart wird in unserer Aufnahme von Olaf Maninger übernommen, Solo-Cellist der Berliner Philharmoniker. Er wird begleitet von Stipendiaten der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. Als zweites ist Ravels märchenhaft-exotischer Liederzyklus Shéhérazade zu hören, der von Magdalena Kožená interpretiert wird.

 

 

Wege in die »andere Welt«

Werke von Ravel, Dvořák, Mahler und Schubert

Dass man mit Tönen und Klängen, mit der »Sprache« der Musik, trefflich philosophieren könne, weitaus tiefgründiger, substanzieller als mit der Sprache der Worte, war Gustav Mahlers feste Überzeugung. »Ich weiß für mich, daß ich, solang ich mein Erlebnis in Worten zusammenfassen kann, gewiß keine Musik hierüber machen würde. Mein Bedürfnis, mich musikalisch-symphonisch auszusprechen, beginnt erst da, wo die dunkeln Empfindungen walten, an der Pforte, die in die ›andere Welt‹ hineinführt«, ließ er nicht locker zu betonen.

Eine derart weltanschaulich »aufgeladene« Vorstellung von Musik war die Sache eines Maurice Ravel nicht. In seinem leidenschaftlichen Perfektionismus aber stand Ravel dem 15 Jahre älteren Komponistenkollegen Mahler in nichts nach. Brillant seine Instrumentations- und Orchestertechnik, seine Fähigkeit, die Farbpalette der Instrumente auszureizen, kompositorische Strukturen zu erdenken, seinen Werken eine geistvolle Dramaturgie einzuschreiben. Ravels Kunst ist getragen von seiner Lust am artifiziellen Detail, an der kühnen Pointe, an der musikalischen Maskerade und der abgezirkelten Konstruktion.

Immer wieder entzündete sich Ravels Erfindung und kompositorische Kreativität an bereits bestehender Musik oder überlieferten historischen Modellen. Er bearbeitete Werke anderer Komponisten, weitaus häufiger noch übertrug er eigene Partituren auf neue Besetzungen. 1914 berichtete er einem Freund über seine Pläne zu einer französischen Suite, »nein, nicht das, was Sie glauben: die Marseillaise wird darin nicht vorkommen, dafür eine Forlane, eine Gigue, aber kein Tango …« Das Ergebnis der angekündigen kompositorischen Arbeiten war seine Suite Le Tombeau de Couperin, mit der Ravel an eine Gattung anknüpfte, deren Ursprünge bis in das 16. Jahrhundert zurückreichen: das instrumentale Tombeau (Grabmal) als Ehrerbietung an berühmte Künstler oder Fürsten.

Anders als es Ravels Titelwahl nahelegt, stand in dieser musikalischen Hommage allerdings keineswegs der große Barockmeister François Couperin allein im Fokus des Interesses als vielmehr, so der Komponist, »die gesamte französische Musik des 18. Jahrhunderts«. Indem Ravel jeden Satz seines Tombeau einem im Ersten Weltkrieg gefallenen Freund widmete, eröffnete er dem Werk eine weitere Dimension. Und in der Tat bewegt sich sein Tombeau zwischen den Jahrhunderten: Ravel nahm sich der alten Tänze und Formen an und »übersetzte« sie in seine Zeit. Vergangenheit und Gegenwart scheinen in dieser Musik ineinanderzufließen; im Verborgenen, unterhalb der Oberfläche, erobert sich die Moderne mit ihren harmonischen und klanglichen Stilmitteln fernes musikgeschichtliches Terrain.

Im wahrsten Sinne des Wortes fernes Terrain erkundete auch Antonín Dvořák, als er auf dem Höhepunkt seiner Karriere dem Ruf in die Neue Welt folgte, gefeiert als Hoffnungsträger einer eigenständigen amerikanischen Musik. 1894, in seinem zweiten Jahr als Direktor und Professor am National Conservatory of Music in New York, komponierte er seine Biblischen Lieder für Singstimme und Klavier. Mit ihnen habe er »das Beste geschrieben, was er bis jetzt auf diesem Gebiet geleistet habe«, bekannte Dvořák. Keine Frage: Wenn der Zeitgenosse Mahler behauptete, dass der Liedgesang »immer vom Worte ausgehen« müsse und »die Einheit von Wort und Ton« so eng zu sein habe wie die von »Leib und Seele«, hätte Dvořák sicher ohne zu zögern zugestimmt.

Nicht Texte in lateinischer Sprache wie in seinen früheren großen geistlichen Werken, sondern Psalmen in tschechischer Übersetzung legte Dvořák seinen zehn Biblischen Liedern zugrunde. Ausgehend von ihnen fand er in seinem letzten Liederzyklus zu einer tief empfundenen Musik von höchster Wirkung und unmittelbarer Bildhaftigkeit. Monate nach der Vollendung kleidete Dvořák die ersten fünf Lieder dann in eine Orchesterpartitur und führte sie im Prager Rudolfinum mit der Tschechischen Philharmonie auf. Die Instrumentation der restlichen fünf Lieder geht auf den Dirigenten Vilém Zemánek zurück, der 1914 die Premiere aller zehn Lieder mit Orchester leitete.

Die Orchesterfassung von Dvořáks Biblischen Liedern fällt in eine regelrechte Blütezeit des Orchesterlieds, das Mitte des 19. Jahrhunderts als Gattung überhaupt erst »erfunden« worden war. Streng genommen ein paradoxes Phänomen, eine Verkehrung der Verhältnisse: Ausgerechnet das Lied, jene intime, der Innerlichkeit verschriebene, auf die Nuance und kleinste Gefühlsregung ausgerichtete musikalische Form erschloss sich den großen Konzertsaal und das »massenhafte« Publikum. Entscheidend daran mitgewirkt hat Gustav Mahler, in dessen Werk das Lied von jeher eine beachtliche Nähe zum Orchester und zur symphonischen Klangwelt besaß.1901/1902 schlug Mahler dann ein neues Kapitel seines Liedschaffens auf: mit den Fünf Liedern nach Gedichten von Friedrich Rückert. Ihr ausgeprägt lyrischer, introvertierter Charakter, ihr feinsinniger kammermusikalischer Reichtum, die reduzierte Orchesterbesetzung, der »Ton« der inneren Versenkung und Einkehr – alles an ihnen kündet von der Absicht, in die Tiefenschichten des gesungenen Wortes vorzudringen, bei größter Ökonomie der Mittel. Hatte Mahler seine Lieder und Symphonien stets als eigene, für sich stehende »Welten« konzipiert, in denen sich die reale Welt mit ihren Brüchen und Widersprüchen, mit ihren schönen Dingen und Grausamkeiten, ihren Absurditäten und immer gleichbleibenden Mechanismen spiegelt, so kehren die »Rückert-Lieder« die Blickrichtung um – und tasten sich vor zu einer Erkundung des Ich, der inneren Welt. »Das ist Empfindung bis in die Lippen hinauf, die sie aber nicht übertritt. Und: das bin ich selbst!«, betonte Mahler.

Eine ganz andere Sicht auf die Musik und ihren Wirkungskreis pflegte Franz Schubert. Für ihn war die Musik bekanntlich weder Abbild der Welt noch Fenster zur Innenschau. Stattdessen bot sie, die »holde Kunst«, für ihn als romantischen Künstler einen Ort der Zuflucht, war das ersehnte und erträumte Gegenbild zu »einer miserablen Wirklichkeit, die ich mir durch meine Phantasie (Gott sey’s gedankt!) soviel als möglich zu verschönern suche«. Die Musik mit ihren »Zaubertönen« sei es, notierte Schubert, die »uns in den Finsternissen dieses Lebens eine lichte, helle, schöne Ferne« zeigt.

Es ist, als habe Schubert diesen fundamentalen Konflikt zwischen der Realität und der Kunstwelt, den die Musiker der Romantik als so bedrückend empfanden wie keine Generation vor ihnen, mitten hineinverlegt in seine Siebte Symphonie, die Unvollendete. Wahre Ausdruckswelten prallen aufeinander in diesem Inbegriff des Symphonie-Fragments: Momente des unsagbar Schönen, Idyllischen, Träumerischen stehen heftigsten Ausbrüchen und Spannungsentladungen gegenüber. Schon das anfängliche düstere Motto der Symphonie in den tiefen Streichern lässt erahnen, welch zerklüftete Entwicklungen noch auf den Hörer des Werks warten – ein musikalisches Wandern zwischen den Welten. Dass Schubert beide vollendeten Sätze seiner Siebten im tänzerischen Dreiertakt komponierte, führt da nur zu einer weiteren Verschärfung der inneren Kontraste.

In ihrer »Vollkommenheit im Fragmentarischen« ist Schuberts unvollendete Symphonie zum Symbol, zum Signum geworden für die Suche des 19. Jahrhunderts nach der Symphonie in der Nachfolge Beethovens. Schubert bahnte sich seinen Weg zur »Großen Symphonie«, und dies gewiss schon in seiner Siebten: Nie zuvor war ein Beitrag zu dieser Gattung so auf den instrumentalen Gesang, auf das »innere Singen« konzentriert. Von einem »Melodienstrom« sprach der Wiener Kritiker Eduard Hanslick – ein symphonischer »Gesang ohne Worte« wohlgemerkt, der immer zerbrechlich und gefährdet bleibt angesichts der Kräfte, die in der Unvollendeten walten.

Torsten Blaich

Magdalena Kožená, in Brno (Brünn) geboren, studierte am dortigen Konservatorium sowie bei Eva Blahová in Bratislava. Die Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe (z. B. des Internationalen Mozartwettbewerbs in Salzburg 1995) erhielt erste Engagements an der Janáček-Oper Brno und beim Musikfestival Prager Frühling. Seither sang sie u. a. in Paris am Châtelet-Theater (die weibliche Titelrolle in Glucks Orphée et Eurydice), an der Opéra Comique und am Théâtre des Champs-Élysées (Mélisande), an der Metropolitan Opera in New York (Varvara in Kátja Kabanová) sowie an der Staatsoper Unter den Linden bzw. im Schillertheater in Inszenierungen von Der Rosenkavalier (Strauss) und L’Étoile (Chabrier). Nicht zuletzt als begehrte Mozart-Interpretin gastierte Magdalena Kožená bei renommierten Festivals wie in Edinburgh, Salzburg, Aldeburgh und an der Bayerischen Staatsoper München. Auch als Konzertsängerin und mit Liederabenden – begleitet von Pianisten wie Daniel Barenboim und Mitsuko Uchida sowie führenden Orchestern und Dirigenten – feiert sie weltweit Erfolge. Von der französischen Regierung wurde Magdalena Kožená im Jahr 2003 mit dem Titel »Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres« geehrt, Gramophone wählte sie 2004 zur »Künstlerin des Jahres«. In Symphonie- und Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker ist sie seit September 2003 wiederholt aufgetreten; zuletzt brachte sie Ende Oktober 2011 im Rahmen der Philharmonie »Late Night« gemeinsam mit Musikern der Berliner Philharmoniker und unter der Leitung von Sir Simon Rattle Manuel de Fallas Psyché und die Folk Songs von Luciano Berio zur Aufführung.

EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

 

Deutsche GrammophonMagdalena Kožená tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung der Deutschen Grammophon Gesellschaft auf.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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