Simon Rattle dirigiert Mahlers Zweite Symphonie

  • Hugo Wolf
    3 Chöre: Frühlingschor · Elfenlied · Der Feuerreiter (00:19:20)

    Rundfunkchor Berlin, Simon Halsey Einstudierung, Camilla Tilling Sopran

  • Gustav Mahler
    Symphonie Nr. 2 c-Moll »Auferstehung« (01:36:18)

    Camilla Tilling Sopran, Bernarda Fink Alt, Rundfunkchor Berlin, Simon Halsey Einstudierung

  • kostenlos

    Simon Halsey über Gustav Mahlers Zweite Symphonie und seine Freundschaft zu Hugo Wolf (12:06)

    Simon Halsey

Die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle haben zu Gustav Mahlers Zweiter Symphonie  eine spezielle Beziehung. Immerhin war es dieses Orchester, mit dem der Komponist im Dezember 1895 sein Werk der Musikwelt präsentierte. Und auch in der Biografie Simon Rattles hat die Symphonie ihren Sonderplatz.

Rattle selbst hat einmal erklärt, Mahlers Zweite Symphonie sei eine Komposition, »die mich mein gesamtes musikalisches Leben beschäftigt. Auch mein Wunsch, Dirigent zu werden, geht auf eine Aufführung dieser Symphonie zurück, die ich als 12-Jähriger erlebte. Mahler versucht hier, die ganze Welt in einer Symphonie einzufangen. Und diese Welt reicht vom Begräbnis eines ungenannten Helden über Erinnerungen an die Schönheit und die Schrecken des Lebens bis hin zu Auferstehung und Erlösung. Die Symphonie ist ein gewaltiges Panorama mit vielen Protagonisten - und für mich eines der bewegendsten Orchesterwerke überhaupt.«

Neben Richard Strauss war Hugo Wolf der bedeutendste Komponist, mit dem Mahler persönlich näher bekannt, zeitweise sogar befreundet war. Als Präludium zur Zweiten Symphonie singt der Berliner Rundfunkchor drei Chorwerke Wolfs - veritable Entdeckungen, in denen sich romantische Farben mit innovativer Durchschlagskraft paaren.

Nicht selten »kleine Opernszenen«

Hugo Wolfs Chorlieder mit Orchesterbegleitung

Bedenkt man, dass das Musikleben des späten 19. Jahrhunderts eine besondere Vorliebe für das Chorwesen und den Orchesterklang hatte, so wundert es nicht, dass Hugo Wolf neben seinen berühmten Klavierliedern auch einige Chorlieder mit Orchesterbegleitung komponierte. Er hoffte dadurch – wie er selbst äußerte – in weiten Kreisen bekannt zu werden. Er instrumentierte freilich Klavierlieder, deren Sujets nach Orchesterklang verlangten.

Da er in hohem Maße die Fähigkeit besaß, sich in den Geist der Texte, die er vertonte, einzufühlen, gelang ihm in seinen Liedkompositionen eine einzigartige Kongruenz zwischen Wort und Ton. Wollte man die Probe aufs Exempel machen, so könnte man zunächst die Vertonung seines Elfenliedes heranziehen. Allem Anschein nach komponierte er dieses mit Sopran-Solo, Frauenchor und Orchester besetzte Stück für ein Opernprojekt nach William Shakespeares Sommernachtstraum. Bezeichnenderweise finden sich im Autograf die Stichworte »Elfen entschweben« und »Titania schläft ein«. Und besonders wichtig ist die auffällige Korrespondenz zwischen dem anmutigen Text und der durch Leichtigkeit beeindruckenden graziösen Musik.

Wolf selbst hielt manche seiner Lieder für »kleine Opernszenen«. Diese Äußerung trifft nicht zuletzt auf den Feuerreiter zu, einen seiner bekanntesten und erfolgreichsten Chöre. 1888 zunächst als Klavierlied nach einem Gedicht Eduard Mörikes entstanden, wurde es von Wolf einige Jahre später wegen der starken Dramatik der Vorlage für Chor und Orchester bearbeitet. Mörikes schaurige Ballade erzählt die Geschichte eines unheimlichen Mannes, der Brände ahnt und riecht, schließlich aber selbst verbrennen muss, weil er das Symbol des heiligen Kreuzes als Zaubermittel missbraucht. Dem Text entsprechend gliedert sich die Komposition in zwei Teile, von denen der erste dramatische und der zweite düstere Züge aufweist.

Im Juli 1897 – wenige Monate vor seinem geistigen Zusammenbruch – begann Wolf mit der Komposition seiner zweiten Oper Manuel Vanegas, doch konnte er nur einige Szenen entwerfen. Das Fragment beginnt mit einem weitgehend instrumentierten Frühlingschor, den manche Interpreten als meisterhaft bezeichnen. Charakteristisch für die teils hymnisch und teils dithyrambisch klingende Komposition ist, dass Tenorstimmen mit Frauenstimmen alternieren; auf Bass-Stimmen hat Wolf in diesem Chorstück verzichtet.

Eine Antwort auf die existenzielle Problematik

Gustav Mahlers Auferstehungssymphonie

Gustav Mahler war ein philosophischer Kopf und ein religiöser Künstler. Von vielen seiner Zeitgenossen wurde er als »philosophierender Symphoniker«, als »Gottsucher« und als »Mystiker« rubriziert. Liest man Mahlers Briefe und Gespräche mit seiner Vertrauten Natalie Bauer-Lechner, so staunt man nicht wenig über seine Nachdenklichkeit und Tiefsinnigkeit. Er war belesen und machte sich ständig Gedanken über Gott und die Welt, über Musik und die Künste, über Komponisten und Interpretationsfragen, über Leben und Tod und vor allem über das Problem der Existenz. Dabei hatte sich in Mahler der Glaube an die Unsterblichkeit festgesetzt. Er hoffte durch die Lektüre vieler Bücher Argumente für diesen zu finden und verlieh ihm durch die Schlussverse seiner 1894 vollendeten Zweiten Symphonie künstlerischen Ausdruck im Sinne der wagnerschen Idee der Kunstreligion. Die von ihm gedichteten Verse für das Finale dieser Symphonie gipfeln in der Aussage »Sterben werd’ ich, um zu leben« – einer Aussage, die einen Spruch aus dem ersten Korintherbrief (1. Kor. 15, 36) paraphrasiert.

Die in den Jahren 1888 bis 1894 entstandene Zweite Symphonie hat schon zu Mahlers Lebzeiten eine starke Breitenwirkung erzielt. Das Werk ist Symphoniekantate, Oratorium und Erlösungsmysterium in einem. Es bezieht Solistinnen, einen gemischten Chor und im Finale auch die Orgel ein. Mahler formulierte zu diesem Werk ein ausführliches Programm, das in drei Fassungen überliefert ist. In den beiden letzten ist das Sujet des Werks als existenzielle und eschatologische Frage beschrieben: »Warum hast du gelebt? Ist das alles nur nur ein großer, furchtbarer Spaß?« Ferner: »Was ist dieses Leben – und dieser Tod? Gibt es für uns eine Fortdauer? Ist dies alles nur ein wüster Traum, oder hat dieses Leben und dieser Tod einen Sinn?«

Tod und Auferstehung sind die ideellen Pole der Zweiten Symphonie. Sujet des Kopfsatzes ist der Tod, nach Ernst Bloch »das Beil des Nichts«, »die härteste Nicht-Utopie«. Analysiert man die Partitur auf ihre musikalischen Idiome hin, so wird deutlich, dass trauermarschartige, requiemhafte, klagende und hochdramatische Stellen mit pastoraleartigen, stillen und unwirklich anmutenden Partien alternieren. Wichtig für die semantische Analyse ist, dass in der Durchführung zwei Themen auftreten, die im Finale dominieren werden.

Gemessen am Kopfsatz mutet das folgende Andante moderato zum Teil idyllisch an. Es trägt stellenweise heiteren Tanzcharakter und hält sich in gewohntem Rahmen. Es gliedert sich in fünf Hauptteile nach dem Schema A – B – A1 – B1 – A2 – (Koda), wobei die drei letzten Variationen der ersten beiden darstellen. Der allererste Teil repräsentiert den Typus des gemächlichen Ländlers, wogegen der zweite scherzoartig gestaltet ist. Mahler verstand den Satz als Intermezzo und deutete ihn programmatisch als »Nachklang längst vergangener Tage aus dem Leben desjenigen, den wir im 1. Satz zu Grabe getragen«.

Im dritten Satz nun schlägt Mahler eine Brücke zu seinem Liedschaffen. Er unterlegte nämlich Teilen des Satzes die musikalische Substanz des Wunderhorn-Lieds Des Antonius von Padua Fischpredigt – eines Liedes, das er als Parabel für die Sinnlosigkeit verstand. Programmatische Idee des Satzes ist also die grauenvolle Erkenntnis, dass man den Sinn der Existenz nicht verstehen oder finden könne: »Mit dem furchtbaren Aufschrei der so gemarterten Seele endet das Scherzo.« Zur musikalischen Verdeutlichung dieses Gedankens lehnte sich Mahler bewusst an die sogenannte Schreckensfanfare an, mit der Beethoven das Finale seiner Neunten Symphonie beginnen lässt.

Dem viertem Satz – einer Vertonung des Wunderhorn-Texts Urlicht für Altstimme und Orchester – kommt innerhalb der Dramaturgie des Werks eine Art Schlüsselstellung zu. Er beantwortet die Fragen, die das Scherzo aufgeworfen hat, und leitet das Finale ein. Mahler hätte einen geeigneteren und besseren Text für diesen Satz nicht finden können. Das Gedicht verleiht der alten Sehnsucht nach der unio mystica mit Gott Ausdruck und formuliert – wie Mahler erläuterte – »das Fragen und Ringen der Seele um Gott und ihre eigene ewige Existenz«.

Die Eingebung zum Finale seiner Zweiten Symphonie empfing Mahler am 29. März 1894 in der Michaeliskirche zu Hamburg während der Trauerfeier für den verstorbenen Dirigenten Hans von Bülow, als der Chor von der Empore den Auferstehungschoral auf einen Text Friedrich Gottlieb Klopstocks intonierte. Nach reiflicher Überlegung entschloss er sich, dem vokalen Teil seiner gigantischen Komposition, die als eine apokalyptische Vision entworfen ist, nur die ersten beiden Strophen des klopstockschen Texts zugrundezulegen, und dichtete selbst sechs weitere Strophen, die seinem allerpersönlichsten Credo Ausdruck verleihen. Im vorangehenden instrumentalen Teil schildert er unter Heranziehung des Dies-irae-Motivs aus der katholischen Totenmesse drastisch eine Szene aus dem Jüngsten Gericht, wobei er das Erdbeben und den Totenmarsch aller Geschöpfe illustriert. In dem ausführlichen Programm, das er für eine Dresdner Aufführung im Dezember 1901 formulierte, erklärte er das Jüngste Gericht, vor dem sich die Gläubigen fürchten, unmissverständlich als bloße Phantasmagorie. »Es ist kein Gericht – Es ist kein Sünder, kein Gerechter, kein Großer – und kein Kleiner – es ist nicht Strafe und nicht Lohn! Ein allmächtiges Liebesgefühl durchleuchtet uns mit seligem Wissen und Sein.«

Constantin Floros

Bernarda Fink wurde als Kind slowenischer Eltern in Buenos Aires geboren. Dort erhielt sie ihre musikalische Ausbildung am Instituto Superior de Arte des berühmten Teatro Colón, an dem sie auch regelmäßig auftrat. 1985 übersiedelte sie nach Europa. Mit einem Repertoire, das sich von Werken des Frühbarocks bis zu zeitgenössichen Kompositionen erstreckt, gastiert Bernarda Fink als Opern-, Konzert- und Liedinterpretin in den internationalen Musikzentren und im Rahmen wichtiger Festivals europaweit sowie in Japan, Australien und den USA. Führende Symphonieorchester und viele Ensembles im Bereich der Alten Musik laden sie regelmäßig zur Mitwirkung ein; sie arbeitet mit Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Semyon Bychkov, Sir John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Franz Welser-Möst zusammen. Ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Bernarda Fink Mitte Januar 1995 im Kammermusiksaal in einer konzertanten Aufführung von Monteverdis Orfeo, die René Jacobs dirigierte. Seitdem war sie wiederholt Gast des Orchesters; in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker sang sie zuletzt im Mai vergangenen Jahres in einem Vokalquartett Lieder von Schumann und Brahms. Im Februar 2006 wurde die Künstlerin vom österreichischen Bundeskanzler mit dem Österreichischen Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst ausgezeichnet.

Der Rundfunkchor Berlin, 1925 gegründet, prägte unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit: So erhielt die gemeinsam mit den Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Kent Nagano entstandene CD-Veröffentlichung von Kaija Saariahos Oper L’Amour de loin einen »Grammy Award« 2010 als beste Opernaufnahme. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. In vergangenen Jahr startete der Rundfunkchor Berlin das Pilotprojekt SING!, mit dem in Berliner Grundschulen das Singen in allen Unterrichtsfächern etabliert werden soll. Das Vokalensemble ist Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen verbinden ihn mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Bei ihnen gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Mitte Januar 2012 in drei von Daniel Barenboim dirigierten Konzerten mit dem Oratorium The Dream of Gerontius op. 38 von Edward Elgar.

Camilla Tilling stammt aus Linköping in Schweden. Sie studierte an der Universität in Göteborg sowie am Royal College of Music in London. Die Sopranistin hat bereits an vielen bedeutenden Opernhäusern in Europa und den USA sowie bei den Festivals in Glyndebourne, Drottningholm und Aix-en-Provence gesungen, wobei sie mit Dirigenten und Dirigentinnen wie Antonio Pappano, Semyon Bychkov, Sir John Eliot Gardiner, Emmanuelle Haïm und Seiji Ozawa zusammengearbeitet hat. Ihr Opernrepertoire umfasst Partien von Händel, Mozart, Rossini, Verdi und Strauss ebenso wie Werke von Debussy und Britten. Im Konzertfach, aber auch mit Recitals gastiert sie weltweit auf den bedeutendsten Bühnen, so bei den Promenadenkonzerten der BBC, in der Wigmore Hall in London und der Carnegie Hall in New York. Bei den Berliner Philharmonikern gab Camilla Tilling ihr Debüt Mitte Dezember 2007 in Konzerten mit Händels Messiah unter der Leitung von William Christie. Bei ihrer jüngsten Begegnung mit dem Orchester im April 2010 wirkte sie in drei Aufführungen von Bachs Matthäus-Passion mit, die Sir Simon Rattle dirigierte.

EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

 

Harmonia MundiBernarda Fink tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von Harmonia Mundi auf.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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