Christian Thielemann und Albrecht Mayer mit Werken von Strauss und Bruckner

  • Richard Strauss
    Oboenkonzert D-Dur o. op. 144 (00:33:10)

    Albrecht Mayer Oboe

  • Johann Sebastian Bach
    Cantata BWV 156: Sinfonia (00:04:10)

  • Anton Bruckner
    Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische« (2. Fassung von 1878/80) (01:23:31)

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    Albrecht Mayer über das Oboenkonzert von Richard Strauss (07:33)

    Albrecht Mayer

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    Christian Thielemann über Strauss’ Oboenkonzert und Bruckners Vierte, mit Probenausschnitten (07:57)

    Christian Thielemann

Der internationale Ruhm Christian Thielemanns beruht zu einem wesentlichen Teil auf seinen Bruckner-Interpretationen. In diesem Konzert mit den Berliner Philharmonikern dirigiert er das wohl populärste Werk des Komponisten: die Vierte Symphonie. Wie der Beiname »Romantische« andeutet, lässt Bruckner hier die Vision einer besseren Vergangenheit auferstehen. Ein ähnlich nostalgischer Blick ist für das Oboenkonzert von Richard Strauss kennzeichnend, mit dem der Abend beginnt. Solist ist Albrecht Mayer, seit 1992 Solo-Oboist der Berliner Philharmoniker.

Einem Freund gegenüber hat Bruckner eine historische Szene skizziert, die dem ersten Satz seiner Symphonie zugrunde liegen solle. Da ist von einer »mittelalterlichen Stadt« die Rede, von »Waldesrauschen« und von Rittern, die »auf stolzen Rossen ... hinaus ins Freie« sprengen. Man darf aber annehmen, dass Bruckner diese poetischen Beschreibungen erst nachträglich erdachte, um dem Publikum den Zugang zu seiner Musik zu erleichtern. Tatsächlich ist die Vierte Symphonie keineswegs Programmmusik, sondern wird »romantisch« durch die zwischen Stolz und Wehmut wogende Melodik, durch Hornrufe und archaische Fanfaren.

Richard Strauss hatte eine ausgesprochen niedrige Meinung von Bruckners Schaffen, das er als »stinklangweilige Bauernmusik« titulierte. Mag sein, dass Strauss - der sich lange als Speerspitze der Avantgarde verstand - diese Musik auch schlicht zu altmodisch fand. In seinem Oboenkonzert von 1945 allerdings, entstanden im Angesicht der Verwüstungen des Zweiten Weltkriegs, träumt er sich selbst in die Historie. Und daher zähle - so Albrecht Mayer - das von mozartscher Grazie durchzogene Werk »zum Innigsten und Feinsten, was Strauss jemals geschrieben hat«.

Light-headed Playfulness and Symphonic Hypnosis

Richard Strauss, Anton Bruckner and musical ideology

After the war in May 1945, nearing his 81st birthday, Richard Strauss was visited and viewed like a tourist attraction at his villa in Garmisch. The American soldiers were, however, “extremely kind and friendly”, observed the relieved composer in a letter. One of those friendly GIs was, in civilian life, the principal oboist of Fritz Reiner’s Pittsburgh Symphony Orchestra: the young John de Lancie who, “overcome by shyness and awe”, had an opportunity to converse with Strauss – in French – for a number of hours. “I remember thinking that I would have nothing at all to contribute to the conversation that could possibly be of any interest to the composer. Once, though, I summoned up all my courage and began to talk about the beautiful oboe melodies one comes across in so many of his works... I wanted to know if he had a special affinity for that particular instrument, and, since I was familiar with his Horn Concerto, I asked him whether he had ever thought of writing a concerto for oboe. His answer was a plain ‘No!’ That was about the most I could get out of him.”

Oboists all over the world are thankful to Strauss that this “No!” soon turned to a “Yes!”. It was in that same summer of 1945 in Garmisch that Strauss drafted his Concerto for Oboe and Small Orchestra, a playfully Arcadian – in other words, “uncontemporary” – piece. The Oboe Concerto might be interpreted as an escape from reality, a luminous, classical homage to Mozart and the 18th century. Strauss’s affinity for this weightless, southern style goes back further than the destruction of the German cultural nation he faced at the end of the war, further even than the war itself during which he wrote the ivory-tower “conversation piece” Capriccio. It developed under the beneficial influence of his librettist Hugo von Hofmannsthal, who won Strauss over to his concept of a “creative restoration”, encouraging him with discoveries of Italian commedia dell’arte and the grand siècle, and cautioning him: “The lighter, the more light-headed your approach to the work, the better it will turn out; a German artist in any event treats every work more heavily than he should.”

The sunny side of “light-headed” music

Strauss remained subject to the law of German gravity, but with his sense of humour, his feeling for instrumental sophistication and Mozartian melody, as well as with his lifelong yearning for the Mediterranean south, he managed to hold Wilhelmine German temptations and Germanic impulses in balance. The late Oboe Concerto belongs entirely to the sunny side of “light-headed” music: for small orchestra, terse, witty and diverting. It wasn’t yet this composer’s last word, but it could certainly have filled the bill as his closing remarks.

“I always like coming to one of your concerts as long as no Brahms, no Bruckner and no Respighi or that sort of thing are on the programme”, admitted Strauss to his “dear friend” Karl Böhm in a letter from 1943. “I knocked off these things ad nauseam myself in a 60-year conducting career, and my requirements at this stage of life are limited to Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Berlioz and the great Richard.” Nonetheless the old Strauss passed the time in Garmisch drawing up “stylish concert programmes” in which Anton Bruckner found a prominent place, if not in the first rank of composers, then at least in the second. Strauss wanted to couple the Symphony No. 4 in E flat major with the symphony In the Forest by the now largely forgotten Bruckner contemporary Joachim Raff and then cap off the concert with Brahms’s Academic Festival Overture. But as he also suggested following Bruckner’s Ninth, in another of his model programmes, with the overture to Smetana’s Bartered Bride, we probably need to construe this as deliberate mischief-making. Strauss complained about “audiences trained in Brucknerian boredom” and admitted that he himself sought to avoid “lapsing into Brucknerian organ-loft repose”. This deeper discomfiture was surely not only a matter of tempo but also caused by differences of temperament, artistic nature, musical and religious ideology, all of which stood irreconcilably between Strauss and Bruckner, between the freethinking sceptic and the devout Catholic.

“Mysterium tremendum et fascinosum”

Lofty ideas and wide expanses, solemnity and monumentality, mathematical and architectonic organization, extremes of expression and dynamics, contact with the sacred, the numinous and the terrifying yet heartening “mysterium tremendum et fascinosum” – these basic features, standards and modes of experience characterize the symphonies of Bruckner: “masses without words” by a Catholic visionary. But does this generalization necessarily apply sight unseen to, say, the Fourth Symphony, on which Bruckner worked all told from 1874 to 1889, struggling for 16 years to achieve a definitive version? This composition also seeks expansiveness, to build up to immeasurable climaxes, to overwhelm by means of marrowy, martial and majestic mega-music. But because he allocates the voices and structural levels of his symphony largely to his own processes, tempos, syncopations and accents, Bruckner achieves that “convoluted polyphony” of which his first listeners spoke with awe and bemusement. Or else with polemics, with the deliberate misunderstanding feigned by the critic Max Kalbeck in his review of the Fourth’s Vienna premiere on 20 February 1881: “The work’s ideas are dominated by the disorder of an absent-minded professor’s room, where everything lies in confusion and only the master of the house, if needs be, can gropingly find anything. Even the paltriest and most commonplace ideas are spun out into infinity and are treated ad nauseam.”

The same phenomenon can, however, be heard and evaluated quite differently. Those constant, mantra-like repetitions – say it and say it again – are like the magical practices of an incantation, a religious ritual. In any case, they establish the hypnotic, literally spellbinding, paradoxically both oppressive and liberating effect of this “powerful music”. Arcadian serenity, a gentle spirit and Mediterranean luminosity are not likely to be associated with this symphony: there is nothing here of “play for play’s sake”.

But what then is Bruckner’s Fourth about? He himself had the attribute “romantic” in mind and, moreover, circulated all sorts of programmatic details, for example in a letter of 1890 to the writer Paul Heyse: “The 1st movement of the ‘Romantic’ Fourth Symphony is meant to depict the horn that proclaims the day from the town hall! Then life goes on; in the second subject the theme is the song of the great tit. 2nd movement: song, prayer, serenade. 3rd: hunt and in the Trio how a barrel-organ plays during the midday meal in the forest.” Bruckner also headed the Finale (though not in its definitive version) “popular festival” and went on to detail its content: “Medieval city – daybreak – the gates open – the knights break out into the open on proud steeds”.

A topsy-turvy world and reversed roles – at least for the duration of this concert: Bruckner the symphonist talks about his Fourth as though it were a symphonic poem; Strauss the symphonic poet, who left nothing from mountain peaks to marital rows uncomposed, persisted into old age with his autonomous, “absolute music”.

Wolfgang Stähr

Translation: Richard Evidon


Leichtsinniges Spiel und symphonische Hypnose

Richard Strauss, Anton Bruckner und die musikalische Weltanschauung

Wie eine Sehenswürdigkeit wurde der bald 81-jährige Richard Strauss besucht und bestaunt in seiner Garmischer Villa, nach dem Ende des Kriegs, im Mai 1945. Die amerikanischen Soldaten benahmen sich »äußerst liebenswürdig und wohlwollend«, stellte der Meister beruhigt fest. Einer dieser freundlichen GIs spielte im zivilen Leben als Solo-Oboist in Fritz Reiners Pittsburgh Symphony Orchestra: der junge John de Lancie, der völlig verschüchtert an einer viele Stunden währenden Konversation in französischer Sprache teilnehmen durfte. »Ich erinnere mich, dass ich damals dachte, ich könne nichts zu dem Gespräch beitragen, das den Komponisten auch nur am Rande interessierte«, schrieb de Lancie über seinen herzklopfenden Aufenthalt im Hause Strauss. »Einmal jedoch nahm ich all meinen Mut zusammen und begann über die herrlichen Oboenstimmen zu sprechen, denen man in so vielen seiner Werke begegnet. Ich wollte wissen, ob er zu diesem Instrument eine besondere Affinität habe, und da mir sein Hornkonzert bekannt war, fragte ich ihn, ob er jemals an ein Konzert für Oboe gedacht habe. Seine Antwort war ein klares ›Nein!‹. Das war so ziemlich alles, was ich aus ihm herausbringen konnte.«

Die Oboisten in aller Welt danken es Strauss, dass dieses Nein kein Nein blieb, sondern sich alsbald in ein Ja verkehrte. Noch im selben Nachkriegssommer 1945 entwarf Strauss in Garmisch sein Konzert für Oboe und kleines Orchester, eine heitere, arkadische, verspielte – eine unzeitgemäße Musik. Das Oboenkonzert könnte als eine Flucht aus der Realität gedeutet werden: lichte, klassische Tonspiele, eine Hommage an Mozart und das 18. Jahrhundert. Allerdings hatte Strauss nicht erst nach dem Krieg, im Angesicht der ruinierten deutschen Kulturnation, auch nicht erst während des Kriegs, als er das weltentrückte Konversationsstück Capriccio schrieb, eine Neigung und Begabung zu dieser gewitzten, schwerelosen, romanisch inspirierten Tonkunst an den Tag gelegt, sondern bereits viel früher: unter dem wohltuenden Einfluss seines Textdichters Hugo von Hofmannsthal, der ihn für die Idee einer »schöpferischen Restauration« gewann, mit Entdeckungen der italienischen Commedia dell’arte und des französischen Grand Siècle ermunterte und überhaupt ermahnte: »Je leichter, je leichtsinniger Sie die Arbeit nehmen, desto besser wird sie werden; ein deutscher Künstler wird ohnedies über jeder Arbeit schwerer als er sollte.«

Dem Gesetz der deutschen Schwerkraft blieb auch Strauss unterworfen, aber mit seinem Sinn für Humor, für instrumentales Raffinement und mozartsches Melos, mit seiner lebenslangen Sehnsucht nach dem mediterranen Süden hielt er die wilhelminischen Versuchungen und germanischen Anwandlungen im Gleichgewicht. Das späte Oboenkonzert bewegt sich ganz und gar auf der Sonnenseite der »leichtsinnigen« Musik: für kleines Orchester, knapp, geistvoll und kurzweilig. Es war noch nicht das letzte Wort dieses Komponisten, aber zu einem guten Schlusswort taugte es allemal.

»Ich komme stets gerne in ein Conzert von Ihnen, wenn kein Brahms, kein Bruckner, kein Respighi oder derartiges auf dem Zettel steht«, hatte Strauss 1943 in einem Brief an den »lieben Freund« Karl Böhm eingestanden. »Diese Dinge habe ich in 60 jähriger Dirigierlaufbahn selbst bis zum Überdruss abgeklopft u. der letzte Bedarf meines Lebens beschränkt sich auf Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt, Berlioz und den großen Richard.« Trotzdem vertrieb sich Strauss damals in Garmisch die Zeit mit dem Entwerfen »stylvoller Conzertprogramme«, in denen auch Anton Bruckner einen prominenten Platz wenn nicht in der ersten, so doch wenigstens in der zweiten Reihe zugewiesen bekam. Dessen Symphonie Nr. 4 Es-Dur wollte Strauss mit der Symphonie Im Walde des heute weithin vergessenen Bruckner-Zeitgenossen Joseph Joachim Raff koppeln, um das Konzert zu guter Letzt mit der Akademischen Fest-Ouvertüre von Brahms zu krönen. Dass er aber in einem anderen seiner Musterprogramme nach Bruckners Neunter noch zum Beschluss Smetanas Ouvertüre zur Verkauften Braut vorschlug, muss man ihm wohl als gezielte Gemeinheit auslegen. Strauss bedauerte das »in Brucknerlangeweile trainierte Publikum« und räumte ein, dass er selbst es »in Brucknerscher Orgelruhe nicht allzu lange aushalte«. Dieses tiefere Unbehagen war als Resultat gewiss nicht nur eine Frage der Zeitmaße, sondern auch der Temperamente, der künstlerischen Naturen, der musikalischen und religiösen Weltanschauungen, die unvereinbar zwischen Strauss und Bruckner standen, zwischen dem freigeistigen Skeptiker und dem strenggläubigen Katholiken.

Erhabene Gedanken und weite Räume, Feierlichkeit und Monumentalität, ein mathematisch-architektonisches Ordnungsdenken, Extreme des Ausdrucks und der Dynamik, die Berührung mit dem Heiligen, dem Numinosen, dem »Mysterium tremendum et fascinosum«, das erschreckend und beglückend ist in einem – diese Grundzüge, Maßstäbe und Erlebnisweisen zeichnen die Symphonien Bruckners aus: »Messen ohne Worte« eines katholischen Visionärs. Aber trifft die Verallgemeinerung immer und unbesehen zu, etwa auf die Vierte Symphonie, an der Bruckner alles in allem von 1874 bis 1889 arbeitete, 16 Jahre lang um die endgültige Fassung ringend? Auch diese Komposition sucht das Weite, die ins Unermessliche zielende Steigerung, die Überwältigung durch eine markige, martialische, majestätische Megamusik. Doch indem er den Stimmen und Stockwerken seiner Symphonie zumeist eigene Abläufe, Zeitmaße, Synkopen und Akzente zuordnet, erzielt Bruckner jene »verschlungene Polyphonie«, von der die ersten Hörer seiner Musik sprachen, ehrfürchtig und ratlos. Oder polemisch, mit einem gewollten Missverständnis, wie es der Kritiker Max Kalbeck vorgab, als er die Wiener Uraufführung der Vierten am 20. Februar 1881 besprach: »In den Gedanken des Werkes herrscht die Unordnung eines Gelehrtenzimmers, wo alles über- und durcheinander liegt und nur der Herr des Hauses sich zur Not zurecht tastet. Gerade die dürftigsten und alltäglichsten Einfälle werden bis ins Unendliche fortgesponnen und bis zum Überdruß behandelt.«

Dasselbe Phänomen lässt sich allerdings auch ganz anders hören und bewerten. Denn die ständigen, mantra-artigen Wiederholungen, dieses Noch- und Nochmalsagen, gleichen magischen Praktiken, einer Beschwörung, einer kultischen Handlung, einem religiösen Ritual. Sie begründen jedenfalls die hypnotische, buchstäblich fesselnde, widersprüchlich beklemmende und befreiende Wirkung dieser »kraftvollen Musik«. Arkadische Heiterkeit, den leichten Sinn, das Licht des Südens wird man mit dieser Symphonie gewiss nicht assoziieren: kein Spiel um des Spiels willen.

Aber worum geht es dann in Bruckners Vierter? Er selbst bedachte sie mit dem Attribut »romantisch« und brachte überdies allerhand programmatische Details in Umlauf, beispielsweise in einem Brief von 1890 an den Schriftsteller Paul Heyse: »In der romantischen 4. Sinfonie ist in dem 1. Satz das Horn gemeint, das vom Rathause herab den Tag ausruft! Dann entwickelt sich das Leben; in der Gesangsperiode ist das Thema: der Gesang der Kohlmeise Zizipe. 2. Satz: Lied, Gebeth, Ständchen. 3. Jagd und im Trio wie während des Mittagsmahles im Wald ein Leierkasten aufspielt.« Das Finale versah er außerdem (aber nicht in dessen definitiver Fassung) mit der Überschrift »Volksfest«. Gesprächsweise schmückte Bruckner seine genrehaften Inhaltsangaben noch weiter aus: »Mittelalterliche Stadt – Morgendämmerung – die Tore öffnen sich – Auf stolzen Rossen sprengen die Ritter hinaus ins Freie.«

Verkehrte Welt, vertauschte Rollen, zumindest einen Konzertabend lang: Der Symphoniker Bruckner spricht über seine Vierte, als wäre sie eine Tondichtung; der Tondichter Strauss, der von der Gebirgspartie bis zum Ehestreit nichts unkomponiert ließ, hielt es auf seine alten Tage mit der ungebundenen und »absoluten Musik«.

Wolfgang Stähr

Christian Thielemann ist der designierte Chefdirigent der Staatskapelle Dresden und der Semperoper für die Zeit von Herbst 2012 an; außerdem übernimmt er 2013 die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Seit Beginn der Saison 2004/2005 steht er als Generalmusikdirektor an der Spitze der Münchner Philharmoniker; zuvor war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden. Der gebürtige Berliner hatte in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und anschließend zunächst umfassende Erfahrungen an kleineren Bühnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister an der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Tragende Säulen in Thielemanns Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik – vor allem die Musik von Wagner und Strauss – wie auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Zwischen 2006 und 2010 leitete er in Bayreuth eine Produktion von Wagners Ring des Nibelungen in der Regie von Tankred Dorst. Den Rang Christian Thielemanns als Interpret von Weltgeltung spiegelt nicht zuletzt seine Aufnahme als Ehrenmitglied in die Royal Acadamy of Music in London Mitte Oktober 1011 wider. Als Gastdirigent konzentriert sich der Künstler auf Bühnen wie die Wiener Staatsoper, die Festspiele in Bayreuth und Salzburg sowie auf ausgewählte Spitzenorchester, beispielsweise die Philharmoniker in Wien und Berlin, die Staatskapelle Dresden, das Concertgebouworkest Amsterdam, das Israel Philharmonic Orchestra und das Philharmonia Orchestra London. In den USA arbeitet Christian Thielemann regelmäßig mit den Orchestern in New York, Philadelphia und Chicago zusammen. Die Berliner Philharmoniker hat er seit seinem Debüt im Jahr 1996 wiederholt dirigiert – bereits in wenigen Tagen wird er mit Werken von Claude Debussy, Olivier Messiaen und Peter Tschaikowsky erneut am Pult des Orchesters stehen.

Albrecht Mayer erhielt zunächst Klavier-, Blockflöten- und Gesangsunterricht, ehe er im Alter von zehn Jahren mit dem Oboenspiel begann. Seine Lehrer waren Gerhard Scheuer, Georg Meerwein, Maurice Bourgue und Ingo Goritzki. Noch als Jugendlicher folgte Albrecht Mayer Einladungen von verschiedenen Orchestern, bei ihnen mitzuwirken, beispielsweise im European Community Youth Orchestra. Mehrfach mit Preisen und Stipendien ausgezeichnet, wurde er 1990 Solo-Oboist bei den Bamberger Symphonikern; zwei Jahre später kam er in gleicher Position zu den Berliner Philharmonikern. Albrecht Mayer tritt in aller Welt regelmäßig als Konzertsolist auf; Partner seiner kammermusikalischen Aktivitäten sind u. a. Nigel Kennedy und Hélène Grimaud. Außerdem wirkt er als Dozent im Rahmen bedeutender internationaler Festivals. Bereits mehrfach wurde der Künstler mit dem ECHO-Klassik-Preis geehrt; im Dezember 2006 erhielt er den E. T. A.-Hoffmann-Kulturpreis seiner Heimatstadt Bamberg. Auf der Suche nach einem persönlichen Klangideal gründete Albrecht Mayer unlängst sein eigenes Ensemble New Seasons.


Deutsche GrammophonAlbrecht Mayer tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung der Deutschen Grammophon Gesellschaft auf.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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