Sa, 17. Oktober 2009

Berliner Philharmoniker
Daniel Harding

Janine Jansen

  • Béla Bartók
    Divertimento für Streichorchester Sz 113 (30:29)

  • Benjamin Britten
    Violinkonzert op. 15 (36:52)

    Janine Jansen Violine

  • Richard Strauss
    Tod und Verklärung op. 24 (30:12)

  • kostenlos

    Janine Jansen und Daniel Harding im Gespräch mit Sarah Willis (21:50)

    Sarah Willis, Janine Jansen, Daniel Harding

Daniel Harding ist nicht nur ein begabter, sondern offenbar auch ein couragierter Künstler. Mit gerade einmal 17 Jahren stellte er eine Gruppe von Musikern zusammen, nahm mit ihnen Schönbergs Pierrot Lunaire auf und schickte den Mitschnitt an Sir Simon Rattle zur Begutachtung. Dieser engagierte den Nachwuchsdirigenten spontan als seinen Assistenten beim City of Birmingham Symphony Orchestra. Später arbeitete Harding als Assistent Claudio Abbados erstmals mit den Berliner Philharmonikern zusammen, worauf 1996 sein Debüt am Pult des Orchesters folgte. Janine Jansen ist ebenfalls bereits mit den Berliner Philharmonikern aufgetreten, allerdings nicht in der Philharmonie, sondern 2003 in der Waldbühne. Dem Tagesspiegel zufolge demonstrierte sie, »wie interessant ... Bravourstücke klingen können, wenn man sich aufs erwartbar Zigeunergeigerische, die Klangklischees der Virtuosität nicht einlässt. Kiebig kann Jansens Spiel werden, scharf, elektrisch fast. ... Toben im Waldbühnenrund, große Begeisterung.« Beim gemeinsamen Konzert mit Daniel Harding wird Janine Jansen das Violinkonzert von Benjamin Britten spielen, über das Jascha Heifetz einst urteilte, es sei »unspielbar«. Zuvor steht Béla Bartóks Divertimento für Streicher auf dem Programm: der seltene Fall einer klassischen Komposition des 20. Jahrhunderts, die ihrem Titel nach vor allem unterhalten will. Richard Strauss’ Tondichtung Tod und Verklärung beschwört hingegen die letzten Dinge des Lebens, allerdings mit durchaus diesseitiger Lust an Klangrausch und Ekstase.

Künstlerschicksal, Menschenschicksal

Werke von Bartók, Britten und Richard Strauss

Europa im Jahre 1938: Nazi-Deutschland macht sich daran, den Kontinent zu unterjochen, ohne dass die großen Nationen maßgeblich aufbegehren würden. Selbst der Anschluss Österreichs erzeugt auf internationaler politischer Ebene kaum mehr als ein leichtes Beben. Für Béla Bartók bedeutet dieser imperialistische Akt einen Einschnitt von unübersehbarer Massivität, wie er in einem Brief bekundet: »Über diese Katastrophe zu schreiben, glaube ich, ist ganz überflüssig [...] Nur eines möchte ich hinzufügen, was [...] wenigstens für uns – zur Zeit am schrecklichsten ist. Es ist nämlich die eminente Gefahr, dass sich auch Ungarn diesem Räuber- und Mördersystem ergibt. Die Frage ist nur, wann, wie? Wie ich dann in so einem Lande weiterleben oder – was dasselbe bedeutet – weiterarbeiten kann, ist gar nicht vorstellbar.«

Wie richtig diese Prophezeiung ist, zeigt sich zwei Jahre später: Im Oktober 1940 emigriert Bartók in die USA, wo er bis zu seinem Tod im Jahre 1945 nie recht glücklich werden wird. Zuvor hat er zwei Werke komponiert, die eine Kehrtwende in seinem Œuvre bekunden: das Sechste Streichquartett sowie das Divertimento für Streichorchester. In Auftrag gegeben wurde es vom Gründer und Dirigenten des Basler Kammerorchesters, Paul Sacher, der schon die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta sowie die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug bei Bartók bestellt hatte.

Im Gegensatz zu diesen beiden Kompositionen spricht das Divertimento eine auffällig moderate Musiksprache. Die Klangflächen sind geglättet, das Melos beherrscht den Rhythmus, die großformale Anlage – bestehend aus einem Sonaten-Allegro, einem vierteilig gegliederten Adagio und einem tänzerisch verfassten Rondo – ist klassisch gefügt. Doch die Gattungsbezeichnung »Divertimento« führt in die Irre: Das Werk ist geprägt von einem fast liturgisch anmutendem Ernst, und selbst im Rondo mag es nicht ausgelassen werden.

In die Entstehungszeit von Bartóks Divertimento fällt ein Werk, das ebenfalls auf einen politischen Subtext insistieren darf: das Violinkonzert op. 15 von Benjamin Britten. Der englische Komponist hat sich zum entschiedenen Anhänger der Spanischen Republik erklärt und sieht den Sieg des Franco-Faschismus als Desaster an – wissend, dass dies erst der Anfang eines weit umfassenderen Schreckens sein wird. Inspiriert durch einen Augenzeugenbericht seines Freundes Wystan Hugh Auden komponiert Britten die Ballad of Heroes auf Texte sozialistischer Autoren. Es ist sein letztes vollständiges Werk vor der Emigration – und sein vielleicht politisch engagiertestes.

Am 29. April 1939 verlässt Britten die britische Insel, und wie Bartók zieht es ihn nach Amerika. Im Gepäck finden sich Skizzen zu einem Violinkonzert, das er dem spanischen Geiger Antonio Brosa in die Finger schreibt. Auch wenn direkte politische Bezüge nicht nachweisbar sind, so fällt doch der in Teilen beschwörende Tonfall dieses Werks ins Gewicht. Das eröffnende Paukenmotiv, das in der Reprise der Solo-Violine überantwortet wird (und das Brosa bei der Uraufführung 1940 als Rekurs auf den Spanischen Bürgerkrieg verstanden wissen wollte), ist einerseits eine Referenz an Beethovens Violinkonzert, zugleich aber auch der Auftakt zu einer Konfrontation, die dem Statischen des Schlagwerks eine expressive harmonische Linie der Streicher gegenüberstellt.

Der Mittelsatz hat Tempo und Energie, fordert vom Solisten technische Brillanz – doch immer wohnt in diesem Tun ein quälender, von den Pedaltönen der Tuba grundierter Zweifel. In den letzten Takten dieses Scherzos erklingt ein choralartiges Thema, das die abschließende Passacaglia bestimmen wird. Man kann im Fall dieses Satzes von einer dialektischen Volte sprechen, ist er doch eine Art Synthese aus dem, was zuvor verhandelt wurde. Das »Klagende Lied«, wie wir es nennen wollen, hat ein Pendant erhalten: das »Hohe Lied der Hoffnung«. Gekleidet ist es in die pastoral anmutende Tonart D-Dur. Doch wer glaubt, dieses »Hohe Lied« würde das »Klagende Lied« übertönen, der irrt. In der Coda verklingt die Musik, jede tonale Gebundenheit hinter sich lassend, gleichsam entmaterialisiert: wie eine sich mehr und mehr entfernende, schließlich verlöschende Utopie.

Wenn man will, kann man darin den Tod sehen, zumindest aber seinen Vorboten. Auch Richard Strauss, auf den programmatischen Charakter seiner Tondichtung Tod und Verklärung hin befragt, sah darin eine (negative, wenngleich unausweichliche) Option, aufgeladen mit pathetischen Gebärden: »Es war vor sechs Jahren, als mir der Gedanke auftauchte, die Todesstunde eines Menschen, der nach den höchsten idealen Ziele gestrebt hatte, also wohl eines Künstlers, in einer Tondichtung darzustellen. Der Kranke liegt im Schlummer schwer und unregelmäßig atmend zu Bette; freundliche Träume zaubern ein Lächeln auf das Antlitz des schwer Leidenden; der Schlaf wird leichter; er erwacht; grässliche Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder – als der Anfall zu Ende geht und die Schmerzen nachlassen, gedenkt er seines vergangenen Lebens; seine Kindheit zieht an ihm vorüber, seine Jünglingszeit mit seinem Streben, seinen Leidenschaften und dann, während schon wieder Schmerzen sich einstellen, erscheint ihm die Frucht seines Lebenspfades, die Idee, das Ideal, das er zu verwirklichen, künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war. Die Todesstunde naht, die Seele verlässt den Körper, um im ewigen Weltraum das vollendet in herrlicher Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.«

Auch wenn sich Strauss späterhin von dieser Beschreibung distanzieren sollte: Wer mag, kann die »Geschichte« von Tod und Verklärung Szene für Szene nachstellen. Doch er muss es nicht. Ebenso sehr kann er in dem emotional aufgeladenen Opus den Kampf des Nietzscheanischen mit der christlichen Welt sehen, den Kampf zwischen menschlichem und göttlichem Prinzip. Der Wahrheit kommt man indes wohl am nächsten, wenn man Tod und Verklärung als ein dialektisch ungelöstes Werk begreift. Junge Meisterschaft und die Lust, kompositorisch brillieren zu können, treffen auf einen Geist der Epoche, der müde ist. Strauss spürt die Verschleißerscheinungen des Jahrhunderts, dem so »große Schwermut allem unseren Tun ist beigemengt«, wie es in einem Brief an Hans von Bülow heißt. Seine Musik spricht davon, aber sie folgt natürlich nicht nur psychologischen Prozessen, sondern auch einer klaren formalen Gliederung.

Tod und Verklärung ist als Symphoniesatz in drei Teilen angelegt: Auf die langsame Introduktion, ein Largo mit seinen in Moll gehüllten letzten Akkorden des späteren Verklärungsmotivs, folgt das große Hauptstück, darin die wesentlichen Erscheinungen kontrastierend behandelt werden, bevor ein weit ausgreifender Epilog die Tondichtung beschließt. Aufschlussreich ist die Tatsache, dass Strauss das Hauptthema erst in der Mitte des Werks vorstellt, aber sogleich als Kulminationspunkt. Nicht minder eindrucksvoll ist das Ende von Tod und Verklärung, dem durchaus wagnerhaft mystische Züge anhaften: auf eine letzte mächtige Steigerung folgt lyrisches Verströmen der Energien.

Jürgen Otten


Daniel Harding, in Oxford geboren, begann seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra, das er 1994 auch erstmals selbst dirigierte. Es folgte eine weitere Assistententätigkeit bei Claudio Abbado; 1996 debütierte Harding als jüngster Dirigent der BBC Proms in London und leitete erstmals die Berliner Philharmoniker in einem Konzert der Berliner Festwochen mit Werken von Berlioz, Brahms und Dvořák. Nach Positionen als Erster Dirigent des Symphonieorchesters Trondheim (Norwegen), Erster Gastdirigent des Symphonieorchesters Norrköping (Schweden) und als Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen ist Daniel Harding derzeit Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra, Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters, Erster Dirigent des Mahler Chamber Orchestra und »artistic partner« des New Japan Philharmonic. Als ein in den internationalen Musikzentren begehrter Künstler steht er am Pult bedeutender Orchester und leitet Opernproduktionen an so renommierten Bühnen wie dem Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala, der Welsh National Opera, den Staatsopern in Wien und München sowie bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. Als Gast der Berliner Philharmoniker wirkte Daniel Harding zuletzt Mitte September 2008 im Rahmen des Musikfests Berlin an Aufführungen von Karlheinz Stockhausens Gruppen für drei Orchester im Hangar 2 des Flughafens Tempelhof mit.


Janine Jansen, in den Niederlanden geboren, studierte Violine bei Coosje Wijzenbeek, Philipp Hirshhorn und Boris Belkin. Spätestens seit ihrem ersten Konzert mit dem Philharmonia Orchestra London unter der Leitung von Vladimir Ashkenazy im Jahr 2002 genießt sie weltweit Aufmerksamkeit. Mittlerweile ist Janine Jansen auf den Podien aller internationalen Musikmetropolen zu erleben; sie gastiert u. a. beim Concertgebouw Orkest Amsterdam, beim Gewandhausorchester Leipzig, dem City of Birmingham Symphony Orchestra, beim Chamber Orchestra of Europe, beim NHK Symphony Orchestra in Tokio sowie bei den großen amerikanischen Orchestern in New York, Philadelphia und Cleveland. Bei den Berliner Philharmonikern gab sie ihr Debüt beim Waldbühnenkonzert Mitte Juni 2006 unter der Leitung von Neeme Järvi mit Werken von Massenet und Saint-Saëns. Riccardo Chailly, Sir Roger Norrington, Lorin Maazel, Valery Gergiev und Marek Janowski zählen ebenfalls zu den Dirigenten, mit denen die Geigerin bisher zusammengearbeitet hat, Leif Ove Andsnes, Mischa Maisky, Julian Rachlin und Hélène Grimaud zu ihren Partnern im Bereich der Kammermusik. Janine Jansen betreut das von ihr gegründete Internationale Kammermusikfestival in Utrecht, ist seit 1998 Mitglied der Spectrum Concerts Berlin und beteiligt sich seit der Saison 2006/2007 an der Konzertreihe »Junge Wilde« im Konzerthaus Dortmund.

DeccaJanine Jansen tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung der Decca Music Group auf.

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Deutsche GrammophonDaniel Harding tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung der Deutschen Grammophon auf.

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