Sa, 18. Oktober 2008

Berliner Philharmoniker
David Zinman

Kelley O'Connor

  • Luciano Berio
    Quattro versioni originali della Ritirata notturna di Madrid di L. Boccherini (08:36)

  • Peter Lieberson
    Neruda Songs (34:56)

    Kelley O'Connor Mezzosopran

  • Ludwig van Beethoven
    Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92 (42:06)

In einem Brief an den Londoner Konzertagenten Johann Peter Salomon nannte Ludwig van Beethoven seine Siebte Symphonie einmal »eine meiner vorzüglichsten«. Wenige Monate nach Napoleons Niederlage in der Schlacht bei Leipzig uraufgeführt, wurde das Werk später als Gegenstück zur Eroica, als symphonische Variation über Johann Wolfgang von Goethes Wilhelm Meister oder als »Apotheose des Tanzes« (Richard Wagner) bezeichnet. Die Spannbreite der Interpretationsmöglichkeiten spricht für sich selbst: Mit ihrer mal heroischen, mal heiteren, vorübergehend nachdenklichen, dann wieder hinreißend übermütigen Musik liest und hört sich Beethovens Siebte Symphonie geradezu wie ein Kompendium der unerschöpflichen Ausdruckmöglichkeiten ihres Komponisten. Eröffnet wird die Konzertübertragung mit Luciano Berios gewitzter Collage von Musik des 18. Jahrhunderts, dann erklingen Peter Liebersons autobiografisch geprägte Vertonungen von Liebesgedichten des chilenischen Lyrikers Pablo Neruda.

Künstlerische Liebesbekenntnisse

Beethovens Siebte Symphonie

»Beethoven ist ein großer Neuerer in Bezug auf den Rhythmus«, hebt Schönberg in seinem berühmten Vortrag Brahms, der Fortschrittliche hervor. An Beethoven bewundere er die Fähigkeit, den Rhythmus erstmals konsequent der thematischen Arbeit zu unterwerfen. Der Wiener Klassiker habe ihn gelehrt, »wie man aus Grundmaterial neue Formen schafft; wie viel aus oft ziemlich unbedeutenden kleinen Gebilden durch geringfügige Modifikationen, wenn nicht durch entwickelnde Variation«.

Ein wesentliches Kennzeichen von Beethovens reifem Kompositionsstil ist die strategisch angelegte Entwicklung des musikalischen Materials, was ihn mit Brahms, Schönberg und eben Webern verbindet. Schon der Anfang der Siebten Symphonie, komponiert 1811/12, führt beispielhaft die Entstehung eines Metrums vor, aus dem sich das Thema des Hauptsatzes entwickelt. Aus der spannungsvollen langsamen Einleitung mit ihrem Gegensatz aus liegenden Noten und den aufwärts geführten Tonleitern erwächst ein punktierter Rhythmus: Anfangs ruht er noch in der beschaulichen pastoralen Tonart F-Dur, um plötzlich aufzuspringen, unvermittelt in das Vivace des Hauptsatzes zu stürzen und ein ganzes Thema aus der Keimzelle der rhythmischen Punktierung zu erschaffen. In seinem tänzerischen Gestus erinnert dieses Thema an die Tarantella, jenen süditalienischen Volkstanz im 6/8-Takt. Zuerst nur von den Flöten intoniert, entwickelt es sich im Orchestertutti zu einem Funken sprühenden symphonischen Feuer. Auch das unauffällige Seitenthema und die Durchführung ordnen sich dem dominierenden Tarantella-Rhythmus unter mit seiner gewaltigen Zugkraft bis zur triumphalen Reprise und Coda.

Der Musikwissenschaftler Martin Geck ist der Meinung, eine sich derart steigernde dramatische Anlage passe eher zu einer Programm-Ouvertüre als zum ersten Satz einer Symphonie, und daher sei es auch nicht verwunderlich, dass Beethovens Siebte von Anfang an mit einem versteckten Programm in Verbindung gebracht wurde. Über eine Dorfhochzeit mit Bauerntänzen oder ein Maskentreiben auf einem ausgelassenen Fest wurde gemutmaßt. In seiner Schrift Das Kunstwerk der Zukunft deutete 1849 auch Richard Wagner die Siebte mit ihrem durchgängigen tänzerischen Gestus programmatisch als ein dionysisches Freudenfest: »Aller Ungestüm, alles Sehnen und Toben des Herzens wird hier zum wonnigen Übermuthe der Freude, die mit bacchantischer Allmacht uns durch alle Räume der Natur, durch alle Ströme und Meere des Lebens hinreißt, jauchzend selbstbewußt überall, wohin wir im kühnen Takte dieses menschlichen Sphärentanzes treten. Diese Symphonie ist die Apotheose des Tanzes selbst.«

Die tänzerische Bewegung erscheint in der Siebten indes nicht nur als impulsiver Ausdruck der Lebensfreude. Das Allegretto des zweiten Satzes führt auch gemessenes Schreiten in immer gleicher Abfolge vor. Mit dunkel verhangenem a-Moll erinnert die scheinbar endlose Wiederholung von einem langen und zwei kurzen Notenwerten an eine Litaneien singende Trauerprozession oder eine Pilgerschar. Obwohl es sich um einen Variationensatz handelt, verändert sich selbst in dem helleren, tröstlicheren Licht des Maggiore-Teils die beharrliche Schrittfolge lang – kurz – kurz in den tiefen Streichern nicht. Unweigerlich musste dieses Allegretto das Publikum der Uraufführung am 8. Dezember 1813 an den Trauermarsch der zehn Jahre zurückliegenden Eroica erinnern.

Die zum Zerreißen gespannte Stimmung löst sich im Scherzo in eine nicht zu bändigende Ausgelassenheit auf. Der 3/4-Takt droht sich im Presto-Tempo zu überstürzen. Lediglich im Trio bremsen die tiefen Bläser und die Violinen den Tanzkreisel für einen Moment des Atemholens ab. Im Finalsatz kreist der Hauptgedanke nicht mehr, er taumelt. Eine urwüchsige Kraft liegt sowohl in den synkopischen Akzenten als auch in der sich emporschraubenden Melodie der Violinen. Das scheinbar ungeordnete sinnenfrohe Taumeln wird vom fanfarenartigen Seitenthema gestoppt. Als rufe jemand das übermütig spielende Orchester zur Ordnung, führen die Streicher, gefolgt von den Bläsern, den punktierten Leitrhythmus der Symphonie nun diszipliniert und beharrlich aus. Die Nähe zur Militärmusik wird auch ohne Kenntnis des von Beethoven zitierten Vorbildes offenkundig. Der hier anklingende Revolutionsmarsch Le Triomphe de la République von François-Joseph Gossec hatte für das Wiener Uraufführungspublikum zur Zeit der Befreiungskriege eine eindeutige politische Aussage. Im triumphalen Schluss der Siebten kündigten die Fanfaren fortissimo und mit scharfen Akzenten den Sieg der europäischen Koalition und das Ende der napoleonischen Fremdherrschaft an.

Ein künstlerisches Liebesbekenntnis

Liebersons Neruda Songs

Kann ein Künstler seiner Geliebten ein schöneres Geschenk machen, als von seiner Liebe inspirierte Kunstwerke zu schaffen und sie ihr zu widmen? Pablo Neruda (1904 – 1973), der berühmteste Dichter Lateinamerikas im 20. Jahrhundert, bedachte Matilde Urrutia mit vielen poetischen Zeugnissen seiner leidenschaftlichen und tiefen Liebe. Der erste Band dieser Gedichte musste allerdings anonym publiziert werden, denn Neruda war verheiratet und führte ein Doppelleben. Als er seine Geliebte 1959 auf Capri das erste Mal heiratete, war nur der Mond Trauzeuge. Sieben Jahre darauf wurden die beiden dann auch offiziell in Chile getraut und blieben bis zu Nerudas Tod zusammen.

Im Sommer 1997 entdeckte der nordamerikanische Komponist Peter Lieberson Nerudas Liebeslyrik. Erst wenige Wochen zuvor hatte er die Sängerin Lorraine Hunt kennengelernt und die beiden hatten sich sofort ineinander verliebt. Am Flughafen fiel Lieberson nun eine Ausgabe von Nerudas dritter Sammlung von Liebesgedichten Cien sonetos de amor (Hundert Liebessonette) ins Auge. Als er die ersten Gedichte las, fühlte er sich so berührt von Nerudas Versen, dass er sogleich beschloss, einige der Sonette für Lorraine zu vertonen: »Die Gedichte waren so leidenschaftlich und schön. Die Worte waren genau die, die ich auch zu Lorraine gesagt hätte«, erinnert er sich.

Zunächst galt es, eine Auswahl aus den 100 Sonetten Nerudas zu treffen, eine nicht ganz einfache Aufgabe. Der Komponist entschied sich schließlich für fünf Gedichte, die jeweils eine andere Phase einer Liebesbeziehung evozieren. Zusammen bilden sie einen Zyklus, der den weiten Bogen von der ersten Verzückung über die Angst vor dem Verlust der Geliebten bis zum vermeintlichen Ende jeder Liebe, dem Tod, spannt. So unterschiedlich die fünf poetischen Liebeserklärungen Nerudas auch sind, sie werden getragen von der Kraft der Liebe, die durch alle Verse hindurch strahlt und den Leser auf stille Weise mitreißt. Das Berührende der zuweilen surrealistisch anklingenden Gedichte liegt gerade darin, dass sie einen an intimsten Gefühlen teilhaben lassen, ohne dass man den Eindruck hätte, in eine Privatsphäre eingedrungen zu sein. Bei Neruda geht die oft in eigenwillige und umso reizvollere Bilder gefasste Liebe immer über das Persönliche hinaus, indem es ins Universelle gewendet wird: »In deiner Umarmung umarme ich das Bestehende, / den Sand, die Zeit, den Baum des Regens / und alles lebt, damit ich lebe: / ohne weit zu laufen, kann ich alles sehen: / In deinem Leben sehe ich alles, was lebt.« Die Intensität der Gedichte rührt sicherlich auch daher, dass Neruda als reifer Liebender schreibt, als Mensch, der weiß, wie nah Liebe und Schmerz, Glück und Verlust manchmal beieinander liegen können. Peter Lieberson hat die Spannung zwischen Allerpersönlichstem und Allgemeingültigem aufgegriffen und noch gesteigert. So sehr man dem Werk anhört, dass jede Note aus Liebe entstand, so wenig kommt man sich als Eindringling in das Privatleben des Komponisten vor; zu deutlich, zu stark ist der universelle Charakter des Zyklus.

Zwar schrieb Lieberson die Neruda-Songs als Liebeserklärung an seine Frau, aber er band sie nicht als Sängerin in seinen Arbeitsprozess ein. Erst am Ende präsentierte er ihr das vollendete Werk – als Geschenk, das man erst dann überreicht, wenn es fertig ist. Durch die gemeinsamen Jahre hatte Lieberson die Stimme seiner Frau allerdings auch derart verinnerlicht, dass er ihren sängerischen Rat nicht mehr konsultieren musste. Überhaupt hatte die Begegnung mit Lorraine Hunt einschneidende Bedeutung für sein Komponieren. »Es war nicht so sehr die ausgebildete Stimme, die mich beeindruckte, als die Seele hinter dieser Stimme«, sagte Lieberson später über ihre erste Begegnung bei den Proben zur Uraufführung seiner Oper Ashoka’s Dream in Santa Fe. Von Anfang an faszinierten ihn Hunts Intuition als Sängerin und ihre große Fähigkeit, Emotionen auszudrücken. Diese Erfahrung schlug sich auch in seinem eigenen Schaffen nieder. Sie wurde für Lieberson zum Wendepunkt, zum Katalysator, der es ihm ermöglichte, die Neruda-Songs zu schreiben als »Kulmination all dessen, was ich immer gehofft hatte, beim Komponieren erreichen zu können«. Plötzlich schien er eine Freiheit des Komponierens gefunden zu haben, die er lange Zeit gesucht hatte: »Der Antrieb zu den Neruda-Songs war meine Liebe zu Lorraine. Das machte es sehr leicht zu komponieren. Ich erlebte schließlich eine Art Durchbruch und konnte sehr spontan schreiben.«

Im spontanen Komponieren konnten auch die verschiedensten musikalischen Einflüsse Liebersons zutage treten. Als Sohn der Ballerina und Choreografin Vera Zorina und des Präsidenten von Columbia Records, Goddard Lieberson, wuchs der 1946 in New York City geborene Komponist mit den verschiedensten Musikrichtungen auf. Jazz von Bill Evans oder Miles Davis gehörte genauso dazu wie My fair Lady oder das klassische Konzertrepertoire. In den Neruda-Songs ist Liebersons musikalisch weiter Horizont klar zu hören. Das vierte Lied »Ya eres mía. Reposa con tu sueño en mi sueño« zum Beispiel wird deutlich geprägt vom bossa nova Rhythmus der Maracas, der Rumba-Rasseln, in Anlehnung an den Vers »Die Nacht schaltet ihre unsichtbaren Räder an«. An anderer Stelle finden sich Anklänge an den Blues, Tango oder Flamenco-Gesang.

Wie alle anderen Komponisten heute sieht sich auch Lieberson der enormen Vielfalt von Möglichkeiten ausgesetzt, aus schier unendlich vielen musikalischen Quellen, Traditionen und Kulturen schöpfen zu können. Nachdem sein Herz als Jugendlicher noch ganz dem Jazz gehört hatte, wandte er sich mit Anfang 20 der zeitgenössischen Musik zu und erhielt an der Columbia und Brandeis University eine gründliche Kompositionsausbildung. Dort gehörte auch Milton Babbitt zu seinen Lehrern, einer der Pioniere der elektronischen Musik. 1976 verließ Lieberson die Ostküste der USA, um eingehend tibetanischen Buddhismus zu studieren und später internationaler Leiter des Shambhala Trainings, einer Meditationsschule, zu werden. Sicherlich hat seine intensive Beschäftigung mit fernöstlichem Denken auch seine Musik wesentlich beeinflusst und ihm eine gewisse Unbefangenheit erlaubt. So gehört Lieberson, der sich erst seit 1994 ausschließlich dem Komponieren widmet, zweifellos zu den zeitgenössischen Komponisten, die nicht an der Speerspitze der Avantgarden stehen wollen, sondern die Traditionen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts aufgreifen und fortzuführen suchen. In den Neruda-Songs setzt Lieberson die Stimme nicht experimentell ein, sondern kostet ihre traditionellen kantablen Qualitäten aus. Dabei ist es kein Zufall, dass die Gestaltung der Gesangspartie zuweilen an Barockarien erinnert, denn Lorraine Hunt war Spezialistin für den vokalen Reichtum dieser Epoche.

Liebersons musikalische Hommage an seine Frau wurde unerwartet zur Abschiedsmusik. Im Jahr der Vollendung und Uraufführung des Werks 2005 erfuhr Lorraine Hunt von ihrer Krebserkrankung, der sie im Juli 2006 im Alter von nur 52 Jahren erlag. Kurz darauf wurde auch bei ihrem Mann Krebs diagnostiziert. Umso ergreifender sind die Neruda-Songs als hohes Lied auf die Liebe, als dankbare Preisung des Wunders der schönsten existentiellen Erfahrung des Menschen. Im letzten Sonett überstrahlen die Hoffnung und die Kraft der Liebe die Trauer und die Macht des Todes. Eine große Versöhnlichkeit mit dem Tod breitet sich aus. Er bedeutet nicht das Ende. Die Liebe überwindet den Tod, denn sie existiert jenseits der irdischen Zeitlichkeit: »Aber diese Liebe, Liebste, ist nicht zu Ende, / und so wie sie keine Geburt hatte, / hat sie keinen Tod. Sie ist wie ein langer Fluss. / Sie wechselt nur Länder und Lippen.«

Kelley O’Connor stammt aus Kalifornien und studierte an der University of California, Los Angeles sowie an der University of Southern California, wo sie Schülerin von Nina Hinson war. Als mitentscheidend für die steile Karriere der Mezzosopranistin erwies sich ihre Gestaltung der Partie des Federico García Lorca bei der Uraufführung von Osvaldo Golijovs Oper Ainamadar in Tanglewood 2003, die sie seither wiederholt auf führenden amerikanischen Opernbühnen und Konzertpodien gesungen hat und für die sie im vergangenen Jahr mit einem »Grammy« ausgezeichnet wurde. Lorin Maazel, Esa-Pekka Salonen, Franz Welser-Möst und Bernard Haitink zählen zu den Dirigenten, mit denen Kelley O’Connor regelmäßig zusammenarbeitet. Die Vielseitigkeit ihres Repertoires belegen sowohl die Namen von Komponisten wie Händel, Mozart, Haydn, Beethoven, Brahms, Dvořák, Verdi (in dessen Falstaff sie als Meg Page beim Lucerne Festival 2006 gastierte), Ravel, Strawinsky, Bernstein und Berio als auch ein Werk wie Peter Liebersons Neruda Songs, das die junge Künstlerin unter Haitinks Leitung bereits in der Vergangenheit mehrfach aufgeführt hat und mit dem sie nun erstmals in Konzerten der Berliner Philharmoniker zu erleben ist.

David Zinman wurde während seines Dirigierstudiums am Tanglewood Music Center von Pierre Monteux entdeckt, der seine musikalische Entwicklung förderte und ihm erste Auftrittsmöglichkeiten vermittelte. Seither hat er die renommiertesten Orchester in Europa und den USA sowie in Israel und Japan geleitet. Nach verschiedenen Verpflichtungen als Chefdirigent in den Niederlanden und in Amerika während der Sechziger- und Siebzigerjahre übernahm David Zinman 1985 die Leitung des Baltimore Symphony Orchestra. Diesem Ensemble, bei dem er besondere Akzente durch die Aufführung zeitgenössischer Musik und die Anwendung historischer Aufführungspraktiken setzte, ist er als »conductor emeritus« nach wie vor verbunden. Seit 1995 steht David Zinman als Chefdirigent an der Spitze des Tonhalle-Orchesters Zürich, 1998 übernahm er die musikalische Leitung des Aspen Music Festival. Zu seinen Auszeichnungen zählen der vom französischen Kulturministerium verliehene Titel »Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres« (2000), der Kunstpreis der Stadt Zürich (2002) und der Theodore Thomas Award der Conductors Guild (2006). Für sein Wirken mit dem Tonhalle-Orchester wurde er Anfang dieses Jahres während der Musikmesse Midem in Cannes zum »Künstler des Jahres 2008« im Bereich Klassische Musik gewählt. Mit den Berliner Philharmonkern musizierte David Zinman erstmals 1985; zuletzt dirigierte er das Orchester Mitte Oktober 2005 in Konzerten mit Werken von Webern, Beethoven und Schumann.Wörter: 228 / Buchstaben mit Leerzeichen: 1417

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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