Mi, 10. Februar 2010

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

Mitsuko Uchida

  • Ludwig van Beethoven
    Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 19 (34:04)

    Mitsuko Uchida Klavier

  • Jean Sibelius
    Symphonie Nr. 3 C-Dur op. 52 (32:28)

  • Ludwig van Beethoven
    Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 (42:56)

    Mitsuko Uchida Klavier

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    »It's a Venture - an Adventure« – Mitsuko Uchida und die Beethoven-Klavierkonzerte Teil I (12:04)

    Mitsuko Uchida

Gleich zwei Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens interpretieren Mitsuko Uchida und die Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Sir Simon Rattle an diesem Abend. Zu hören sind frühe Werke, mit denen sich Beethoven, aus Bonn kommend, dem Wiener Publikum empfahl: als Virtuose und als Komponist, der in seinen Werken einen Ton von ungekanntem Selbstbewusstsein anschlug.

Das Zweite Klavierkonzert in B-Dur ist chronologisch eigentlich die Nr. 1 und überhaupt das erste größere Orchesterwerk Beethovens. Der Ausdruck ist noch gebändigt, orientiert sich am Vorbild Haydns und Mozarts. Umso überwältigender der Eindruck, wenn in die Musik gleichsam der Blitz einschlägt: wenn gewagte harmonische Wendungen und unerwartete energetische Gesten den Gestaltungswillen des Komponisten offenbaren. Im Dritten Klavierkonzert gewinnt diese Haltung weiter an Konturen. Schon die Tonart c-Moll verweist auf den »heroischen« Beethoven, wie wir ihn aus Werken wie der Fünften Symphonie kennen.

In der Mitte des Programms erwartet uns eine Premiere: Jean Sibelius’ Dritte Symphonie, die nie zuvor von den Berliner Philharmonikern gespielt wurde. Das Werk markiert einen Bruch im Schaffen des Komponisten. Zwar ist es von einem Sibelius-typischen, unverkennbar nordischen Timbre. Gegenüber ihren üppig-spätromantischen Vorgängern gibt sich die Symphonie jedoch entschlackt und konzentriert: Die Moderne tritt ins Blickfeld des Komponisten.

Für sich behalten oder bekennen?

Aus dem Geist der Improvisation geboren: Zu Beethovens Zweitem und Drittem Klavierkonzert

Nachdem Ludwig van Beethoven seiner Geburtsstadt Bonn 1792 den Rücken gekehrt hatte, machte er in Wien zunächst als Pianist auf sich aufmerksam, der besonders in der Kunst der Improvisation Ungewöhnliches zu leisten vermochte. Hatte sich Wolfgang Amadeus Mozart schon 1787 vom Stegreifspiel des damals 17-Jährigen beeindruckt gezeigt, so schrieb die Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung elf Jahre später, Beethoven präsentiere sich »am allervorteilhaftesten in der freien Phantasie. Und hier ist es wirklich ganz ausserordentlich, mit welcher Leichtigkeit und zugleich Festigkeit der Ideenfolge Beethoven auf der Stelle jedes ihm gegebene Thema ausführt«.

Die beiden ersten Klavierkonzerte Beethovens räumen dem Solisten zahlreiche durchaus improvisatorisch anmutende Passagen ein und begründen mit ihrem ausgesprochen pianistischen Klaviersatz einen neuen Konzerttypus. Das heute als Nr. 2 gezählte Konzert für Klavier und Orchester B-Dur op. 19 spielte Beethoven in einer bereits revidierten Version vermutlich kurz nach seiner Übersiedlung in die österreichische Hauptstadt. Wieder andere Fassungen entstanden im Rahmen weiterer Auftritte Beethovens ebenfalls in Wien (1794/95) sowie in Prag (1798). Diese letzte Version fällt zeitlich hinter die erste Wiener Aufführung des C-Dur-Konzerts op. 15 aus dem Jahr 1795, wodurch sich die etwas irreführende Zählung beider Werke ergibt.

In noch größerem Maße als sein jüngeres Schwesterwerk in C-Dur ist Beethovens B-Dur-Konzert dem Vorbild der Instrumentalkonzerte Mozarts verpflichtet. Formal mustergültig ausgeformt sind die Ecksätze des Werks, in denen Beethoven Soloinstrument und Orchester mit gleichermaßen dankbaren Aufgaben bedenkt. Von bereits echt romantischem Geist durchweht ist hingegen der langsame Mittelsatz des Konzerts: Figurative Arabesken des Klaviers setzen sich hier peu à peu gegen den expressiven, zunächst vom Orchester vorgestellten Themenbestand durch. Einen Beweis seines schier unerschöpflichen melodischen Einfallsreichtums legt Beethoven schließlich im Finale des Konzerts ab, indem er in den vom Rondothema umrahmten Passagen mit immer neuen Überraschungen und charmanten Wendungen aufwartet.

Dass Beethoven sein B-Dur-Konzert später als »keins von meinen besten« bezeichnete, ist nur damit zu erklären, dass er bereits an dem ungleich zukunftsweisenderen Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 arbeitete. Obwohl sich dieses zwischen 1796 und 1804 komponierte Werk in seiner Anlage nicht grundsätzlich von seinen beiden Vorgängern unterscheidet, weist es eine Reihe von neuartigen Merkmalen im Verhältnis zwischen Soloinstrument und Orchester auf. So fungiert die Tutti-Exposition im Kopfsatz des c-Moll-Konzerts mit ihren über 100 Takten nicht länger als bloße Einleitung zum ersten Einsatz des Klaviers. Vielmehr behauptet sich das Orchester hier als gleichberechtigter Partner des Soloinstruments. Erst in der Exposition des Solisten wird die konzentrierte Entfaltung des thematischen Materials durch brillantes Spielwerk aufgelockert. Mit der Verarbeitung der Hauptthemen und freien virtuosen Passagen hält eine ausgeschriebene Kadenz schließlich die Waage zwischen einer zweiten Durchführung und der improvisatorischen Entfaltung des Solisten.

Laut Ohrenzeugen soll Beethovens Spiel »besonders im Adagio höchst gefühlvoll und romantisch« gewesen sein. Hören wir den langsamen Mittelsatz in der mediantischen Tonart E-Dur mit etwas Fantasie, so können wir uns den Zauber seines Vortrags mühelos vorstellen. Ein kleines Wunder ist der Mittelteil des Satzes, in dem das Klavier sparsam gesetzte Töne von Fagott und Flöte begleitet, die eine führende Melodie nur noch erahnen lassen.

Seine viel gerühmte Improvisationskunst auf dem Klavier scheint Beethoven im Finale des Konzerts in feste Formen gebannt zu haben. Mit wunderbarem Esprit nutzt er die Rondoform dazu, gegensätzlichste Gedanken zu vereinbaren: Ein Fugato der Streicher blitzt ebenso unvermittelt auf wie ein E-Dur-Einsatz des Klaviers, der tonal auf das Adagio zurückweist. Am Ende steuert das Finale (und mit ihm die gesamte Komposition) jedoch auf eine Coda in C-Dur zu. Und das zu Recht: Denn Beethovens »Schicksalstonart« (man denke an die Fünfte Symphonie!) klingt ja schon im Kopfsatz des c-Moll-Konzerts keineswegs so düster, wie man vielleicht vermuten möchte.

»Stil, strenge Form und profunde Logik...«: Zur Dritten Symphonie von Jean Sibelius

1910 schrieb Jean Sibelius in seinem Tagebuch, eine Symphonie sei für ihn »keine ›Composition‹ in gewöhnlicher Bedeutung«, sondern ein »Glaubensbekenntnis«. Drei Jahre zuvor hatte er – nur wenige Wochen nach der Uraufführung seiner Dritten Symphonie – einen anderen bedeutenden Symphoniker seiner Generation kennengelernt: Gustav Mahler. Während des Zusammentreffens kam es zu einem Disput über jene orchestrale Gattung, die seit den Tagen eines Ludwig van Beethoven im Zentrum des musikalischen Interesses stand: Während für Mahler die Symphonie eine Welt erschaffen und allumfassend sein sollte, betonte Sibelius, dass er beim Komponieren eines solchen Werks vor allem Wert legte auf »den Stil, die strenge Form und die profunde Logik, die einen inneren Zusammenhang zwischen allen Motiven schafft«.

Ihre divergenten Standpunkte gegeneinander auszuspielen, hieße beiden Komponisten Unrecht tun. Dennoch sind die ästhetischen Prämissen, die sie ihrer schöpferischen Arbeit zugrunde legten, ebenso verschieden wie ihr jeweiliges Œuvre: Während sich Mahler einem weltanschaulichen Anspruch der Musik verpflichtet fühlte, verfolgte Sibelius beim Komponieren in erster Linie eine rein musikalische Konzeption. Die »Glaubensbekenntnisse«, die Sibelius nach eigener Aussage in seinen Symphonien formulierte, sind kompositorischer, nicht ideologischer Natur. Deshalb – so äußerte sich Sibelius später – sind »sie alle so verschieden«, hat jede »einen eigenen Stil«.

Die Symphonie Nr. 3 C-Dur op. 52 komponierte Sibelius in den Jahren 1904 bis 1907; uraufgeführt wurde sie unter seiner Leitung am 25. September 1907 in Helsinki. Das dreisätzig angelegte Werk mit einer Spieldauer von rund 35 Minuten zeichnet sich durch eine klassizistisch klare formale Anlage aus, der Sibelius aber überaus individuelle Nuancen abgewinnt. Der als Sonatenhauptsatz angelegte erste Satz etwa wirkt trotz seiner beiden eingängigen Themen streckenweise geradezu karg, weil ihm der Komponist traditionelle Formteile nur noch wie ein Gerüst unterlegt. So prallen in der eher auf melodische Kontrastwirkungen als kompositorische Entwicklungen angelegten Exposition das unverhohlen volkstümliche, auf das Orchestertutti verteilte erste und das von den Violoncelli eingeführte lyrische zweite Thema in h-Moll unvermittelt aufeinander.

Der langsame Satz in gis-Moll, der mit einer von Sibelius’ schönsten melodischen Eingebungen aufwartet, ist ein wunderbares Beispiel für die strenge formale Logik, die Sibelius beim Komponieren symphonischer Werke leitete: Ein stilisiertes Marschthema mit volkstümlichen Zügen – Mahler wäre auf diesen Einfall ebenso stolz gewesen wie auf die mitunter »kreischenden« Bläserpassagen des sich anschließenden Finales – wird hier mit zwei Zwischenspielen kontrastiert und so verarbeitet, dass Deutungen des Satzes als Liedform, Variationsfolge und Rondo möglich sind.

Das Finale ist zweiteilig angelegt: Auf eine aus amorphen Klangstrukturen und gelegentlich aufblitzenden Melodiefetzen gebildete Schein-Exposition zu einem weiteren Sonatenhauptsatz folgt nach einem durchführungsartigen Abschnitt anstelle der zu erwartenden Reprise in der Mitte des Satzes ein unscheinbares, dennoch »con energia« vorzutragendes neues Thema, das aus Intervallstrukturen des ersten Abschnitts gebildet wird, ohne aber explizit auf dessen Motivbestand zu verweisen. Dieses wird im weiteren Verlauf Gegenstand einer groß angelegten Steigerung und führt den Satz schließlich einem überraschend lapidaren Ende zu.

Mark Schulze Steinen

Mitsuko Uchida wird in der ganzen Welt für ihre von intellektueller Wachheit und tiefer musikalischer Einsicht gleichermaßen geprägten Interpretationen geschätzt. Sie ist eine Spezialistin für die Klaviermusik Mozarts, Beethovens und Schuberts, setzt in ihrem Repertoire aber auch Schwerpunkte mit Werken von Berg, Schönberg, Debussy und Messiaen. Als Solistin in Messiaens Oiseaux exotiques gab Mitsuko Uchida im Juni 1984 unter der Leitung von Seiji Ozawa ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern, mit denen sie seither häufig musiziert hat; in der Saison 2008/2009 war sie dem Orchester als Pianist in Residence verbunden. Regelmäßig ist die Künstlerin u. a. bei den New Yorker Philharmonikern, beim Cleveland und beim Chicago Symphony Orchestra sowie beim Philharmonia Orchestra London zu Gast. Hinzu kommt eine rege kammermusikalische Tätigkeit, beispielsweise mit dem Hagen Quartett und der Sängerin Magdalena Kožená. Gemeinsam mit dem Pianisten Richard Goode leitet Mitsuko Uchida das Marlboro Musikfestival in den USA. Überdies unterstützt sie junge Künstler durch ihre aktive Mitarbeit beim Borletti Buitoni Trust. Im vergangenen Jahr wurde sie für ihre Verdienste um die klassische Musik von Königin Elizabeth II. mit dem Titel »Dame« im »Order of the British Empire« ausgezeichnet. Mitsuko Uchida bringt in diesem Monat mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Sir Simon Rattle sämtliche Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens zur Aufführung.


EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

Mitsuko Uchida tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von Decca Classics auf.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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