Elgar · Bartók / Shaham · Zinman

  • Edward Elgar
    Violinkonzert h-Moll op. 61 (51:21)

    Gil Shaham Violine

  • Béla Bartók
    Konzert für Orchester Sz 116 (41:01)

Als das »Land ohne Musik« wurde Großbritannien in der Vergangenheit immer wieder bezeichnet. Die auf dem europäischen Festland weit verbreitete Meinung, die Engländer hätten keine Komponisten von internationalem Rang hervorgebracht, schien damit endgültig untermauert. Ein Irrtum freilich, fanden doch gerade in den ersten Jahrzehnten des letzten Jahrhunderts eine ganze Reihe englischer Komponisten auch außerhalb ihrer Heimat Beachtung. Zu ihnen zählt der 1857 geborene Edward Elgar. Richard Strauss soll ihn den »Vorwärtsmann« der englischen Musik genannt haben soll, in seiner Heimat gilt er längst als Grand Old Man. Wie subtil Elgar zwischen modernistischen Tendenzen und spätromantischem Erbe zu vermitteln wusste, beweist sein Violinkonzert aus dem Jahre 1910 auf unwiderstehliche Art und Weise. An den reichen musikalischen Traditionen Ungarns wurde nie gezweifelt. Dem 1881 geborenen Béla Bartók ebneten sie den Weg zu einer eigenen, zeitlos frischen Klangsprache. Bartóks 1944 uraufgeführtes Konzert für Orchester sprüht geradezu vor musikalischem Einfallsreichtum – und ist wie Elgars Violinkonzert ein Muss für jeden Klassikfan! Jetzt auf CD: "Elgar: Violin Concerto In B Minor Op. 61 / Shaham, Zinman, Chicago Symphony Orchestra"

Ausdruck seelischer Zustände

Elgars Violinkonzert und Bartóks Konzert für Orchester

Edward Elgar war ein vielseitig begabter Instrumentalmusiker und beherrschte schon früh mehrere Instrumente – sowohl Klavier und Orgel als auch das Fagott. Seine große Liebe indes galt der Geige. Sie zu spielen lernte er relativ rasch und in kleinen Orchestern sammelte er Erfahrungen als Instrumentalist. So verwundert es nicht, dass er zwei Solokonzerte für Streicher komponierte: das Violinkonzert h-Moll und das Cellokonzert e-Moll, zwei Werke, die zu den schönsten Konzerten des 20. Jahrhunderts zählen.

Die Anregung zum Violinkonzert kam von Fritz Kreisler. Der berühmte Geiger hatte sich schon 1905 in einem Zeitungsinterview sehr positiv über Elgar geäußert und dessen Erfindungsgabe, Instrumentierung, Harmonik und Grandezza gelobt: »Alles ist reine, unaffektierte Musik.« Der Kompositionsprozess zog sich allerdings hin. 1907 verfasste Elgar erste Skizzen, 1909 setzte er die Arbeit fort, 1910 war das Stück fertiggestellt. »Es ist gut! Schrecklich emotional! Zu emotional, aber ich liebe es«, schrieb der Komponist während der Arbeiten an seinen Freund Frank Schuster. Und: »Das Konzert ist voller romantischer Stimmung«. Ein wichtiger Berater bei der Ausarbeitung des Konzerts war William H. Reed, Konzertmeister des London Symphony Orchestra. Er besuchte den Komponisten regelmäßig und machte viele Vorschläge zur Behandlung des Soloparts, und gemeinsam mit Elgar am Klavier spielte er das Konzert in einer ersten privaten Aufführung.

Das Konzert ist groß angelegt, hat symphonische Dimensionen und stellt technisch wie interpretatorisch größte Anforderungen an den Solisten. Es steht zwar in der klassischen Tradition, doch wird der gewohnte Sonatensatz zugunsten einer freien Gestaltung weitgehend aufgegeben. Elgar entwickelt die grundlegenden Themen der drei Sätze nicht streng, sondern gewinnt ihnen jeweils unterschiedliche Gestalten ab, arrangiert oder montiert sie gar neu. Charakteristisch für den Kopfsatz und das Finale ist das Prinzip der Doppelexposition, d. h. die Hauptgedanken werden zweimal vorgestellt. Insgesamt trifft die Bezeichnung »rhapsodisch« dieses Werk, dessen Stimmung bei aller Leidenschaftlichkeit am ehesten lyrisch ist, am besten. Das wird schon am Kopfsatz (Allegro) deutlich. Ganz wie die Konzerte von Beethoven und Brahms beginnt er mit einer ausgedehnten Orchestereinleitung, in der mehrere thematische Gedanken ausgebreitet werden. Erst dann setzt »nobilmente« der Solist ein. Er vervollständigt zunächst das vom Orchester aufgenommene Hauptthema, spielt alle thematischen Figuren, reichert sie an und gibt ihnen jeweils neue Nuancen.

Das ariose, zwischen Dur und Moll changierende Andante des zweiten Satzes ist fast durchgehend gesanglich angelegt – ruhig, meditativ, abgesehen von einer leidenschaftlichen Steigerung. Charakteristisch ist eine schlichte Melodie (»semplice«), die vom Soloinstrument aufgegriffen und variiert wird. Die Solovioline ist auf vollkommene Weise in den Orchesterklang eingebettet, ohne jedoch in ihm aufzugehen.

Das mal energische, mal verhaltene Finale (Allegro molto) eröffnet der Solist mit aufsteigenden Figuren. Ein vehementes marschartiges und ein kantables »romantisches« Thema kontrastieren einander. Höhepunkt des Satzes ist die »Cadenza accompagnata«: Über dem »pizzicato tremolando« der gedämpften Streicher – das Elgar als Klopfen mit den weichen Fingerkuppen auf der Saite beschrieb – beginnt der Solist seine ausgedehnte Kadenz, die in der Konzertliteratur einzigartig ist: »Hier ist die Seele der Geige eingefangen, wie sie Themen aus dem ersten und zweiten Satz uns Gedächtnis zurückruft, über sie grübelnd, rhapsodierend, sie liebkosend, kunstvoll ausarbeitend, stets begleitet vom Orchester bzw. nur den trommelnden Streichern als Hintergrund einer nebelhaften und mysteriösen Harmonie.« So beschrieb es der Elgar-Biograf Michael Kennedy. Am Ende nimmt die Violine die Eröffnungsphrase des Werkes auf, das Konzert endet mit einer kurzen, brillanten Coda.

Wie schon im Fall der Enigma-Variationen op. 36 – in denen er Bekannte und Freunde »porträtierte« – gab Elgar seinem Opus 61 ein Rätsel mit. Zwar ist das Werk Fritz Kreisler gewidmet, doch findet sich in der Partitur ein Motto in spanischer Sprache: »Aquí está encerra el alma de .....«, zu deutsch: »Hierin ist eingefangen die Seele von .....« Das Zitat stammt aus dem umfangreichen Roman Histoire de Gil Blas de Santillane von Alain-René Lesage (1715 – 1735). Es gab Anlass zu verschiedensten Spekulationen. Meinte Elgar sich selbst und wollte so den autobiografischen Charakter des Werkes betonen? Dafür spräche seine Bemerkung, er habe sich das Violinkonzert von der Seele geschrieben. Bezieht sich die Widmung auf seine Frau Alice, auf die befreundete Amerikanerin Julia Worthington (Kosename »Pippa«) oder gar Elgars Jugendliebe Helen Weaver? Schließlich könnte Elgar aber auch die Geige selbst, das Instrument als Träger seelischer Zustände und Stimmungen gemeint haben. Als nahezu sicher gilt inzwischen, dass die Zueignung seiner engen Freundin und Seelenverwandten Alice Stuart-Wortley gilt, die er »Windflower« (Windsblume, Anemone) nannte. (Die fünf Punkte stünden dann für die vollständigen Initialen ihres Namens: A.S.C.S-W. = Alice Sophia Caroline Stewart Wortley.) Einige Themen des Konzerts hat er denn auch als »Windflower themes« bezeichnet. In Briefen an die musikbegeisterte, klavierspielende Tochter des Malers Sir John Millais und Frau des Parlamentsabgeordneten Charles Stuart-Wortley ist sogar die Rede von »unserem Konzert«.

Bei aller Raffinesse und Brillanz fordert der Komponist vom Solisten, sich gleichermaßen einzufügen wie diskret hervorzutreten, Extrovertiertheit und Introvertiertheit, dazu einen langen Atem und größte Kantabilität. Schon William Reed, der den Kompositionsprozess begleitete, erkannte: »Nirgends gibt es einen Versuch, virtuose Läufe zu schreiben, nur um die spieltechnischen Fertigkeiten des Solisten zur Schau zu stellen. Wenn, dann sind virtuose Läufe die unvermeidliche Entwicklung des thematischen Materials.« Die Uraufführung mit Kreisler und Elgar war ein großer Triumph, die Zuhörer waren begeistert. Das Konzert wurde dann rasch von bekannten jungen Geigern ins Repertoire aufgenommen. Der 19-jährige Jascha Heifetz stellte es 1920 in den USA vor und Yehudi Menuhin, damals 16 Jahre alt, nahm es 1932 mit Elgar auf und spielte es ein Jahr später in Paris.

Ein Konzertieren ganz anderer Art kennzeichnet Béla Bartóks Konzert für Orchester. Es entstand in den schweren letzten Lebensjahren des Komponisten, die von Emigration, wirtschaftlicher Not und einer tödlichen Erkrankung gezeichnet waren. 1940 verließ Bartók das inzwischen faschistisch gewordene Ungarn und ging in die USA. Hier fand er aber weder als Pianist noch als Komponist die erhoffte Anerkennung und wurde nahezu ignoriert. So musste er sich seinen Lebensunterhalt mit der Fortsetzung der in seinem Heimatland begonnenen Studien zu Volkslied und Folklore Südosteuropas verdienen. Zusätzlich verschlechtere sich sein Gesundheits­zustand, Bartók litt an Leukämie.

In den Jahren 1940 bis 1942 komponierte Bartók nichts. Im Dezember 1941 schrieb er gar an Zoltán Kodály: »Ich habe keine Lust und auch keine Zeit etwas zu schreiben.« Das Blatt wendete sich, als Sergej Kussewitzky, der russisch-amerikanische Dirigent und Leiter des Boston Symphony Orchestra, Bartók im Frühjahr 1943 um ein größeres Orchesterwerk für die von ihm im Gedenken an seine erste Frau Natalie gegründete Koussewitzky Music Foundation bat. Bartók begann im August mit den Arbeiten, im Oktober lag das Konzert für Orchester vor. Nach der Bostoner Uraufführung am 1. Dezember 1944 unter Koussevitzkys Leitung schrieb der Komponist einen zweiten Schluss, der im Allgemeinen heute gespielt wird. Schon im Januar des gleichen Jahres hatte er für Ballettzwecke eine Klavierversion verfasst. In einer für die Uraufführung verfassten Einführung gab Bartók Hinweise auf den Gehalt des Werks: »Die allgemeine Stimmung der Komposition kann – mit Ausnahme des spaßigen zweiten Satzes – als ein gradueller Übergang vom Ernst des ersten Satzes und dem Klagelied des dritten zur Lebensbejahung des Schlusssatzes angesehen werden.«

Die Idee des Symphonischen durchzieht Bartóks Orchesterwerke auf ganz eigene Weise – von frühen Symphonischen Dichtungen und der Ersten Suite, über die Vier Orchesterstücke, die Tanz-Suite und die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta bis zum Konzert für Orchester. Dabei verschränken sich oft Konzert- und Symphonieform. So kann das Konzert für Orchester auch als fünfsätzige Symphonie verstanden werden. Der Titel, so der Komponist, rührt daher, »dass im Laufe dieses in der Art einer Symphonie geschriebenen Orchesterwerks die einzelnen Instrumente und Instrumentalgruppen konzertierend oder solistisch auftreten.« Symphonisch ist seine zyklische Form. Um den langsamen dritten Satz gruppieren sich symmetrisch zwei Scherzi und zwei schnelle Sätze.

Der Kopfsatz Andante non troppo – Allegro vivace beginnt mit einer geheimnisvollen Einleitung. Über einem Motiv der tiefen und Tremoli der hohen Streicher spielt die Flöte ein Thema, das im dritten Satz noch eine wichtige Rolle bekommt. Das Allegro wird von einem energischen, fast fanfarenartigen Thema dominiert. – Den zweiten Satz, ein Allegretto scherzando mit dem Titel Giuoco delle coppie (Spiel der Paare), hat Bartók laut Georg Solti im Manuskript mit der Anweisung »presentando le coppie « (stellt die Paare vor) sowie mit der Tempobezeichnung Allegro scherzando versehen. Jedes Paar hat sein Thema und eigene, durch bestimmte Intervalle charakterisierte »Tanzschritte«: Sexten in den Fagotten, Terzen in den Oboen, Septimen in den Klarinetten, parallele Quinten in den Flöten, Sekunden in den Trompeten. In der Reprise werden die Themen kombiniert. Der Satz beginnt und endet mit einem markanten Solo der kleinen Trommel.

Als »kummervolles Klagelied« verstand der Komponist den Mittelsatz, ein notturnoartiges Andante, non troppo mit dem Titel Elegia. Die Anlage ist kettenartig: Drei aufeinander folgende Themen »bilden den Kern des Satzes und sind von einem verschwommenen Gewebe gestaltenloser Motive umgeben« (Bartók). Die Harfenglissandi und die Holzbläserfiguren am Anfang und Ende erinnern an die Traumsee-Episode in Bartóks Oper Herzog Blaubarts Burg. – Der Titel Intermezzo interrotto (unterbrochenes Zwischenspiel) für den vierten Satz ist wörtlich zu nehmen. Zunächst freundlich (Flöte und Oboe im Dialog sowie ein kantables Streicherthema) schlägt die Stimmung im Mittelteil jäh um, wird bedrohlich. Bartók persifliert hier das Maxim-Motiv aus Lehárs Die lustige Witwe. Dem Pianisten György Sándor verriet er: »Der Komponist bekennt die Liebe zu seiner Heimat, doch wird die Serenade von roher Gewalt plötzlich unterbrochen: Derb bestiefelte Männer überfallen ihn und zerbrechen sogar sein Instrument.« Doch am Ende findet der Satz zur freundlichen Stimmung des Anfangs zurück.

Das Finale enthält wieder viele musikalische Gedanken: ein Fanfarenthema der Hörner, ein Presto-Thema der Streicher nach Perpetuum mobile-Manier, eine Dolce-Melodie sowie einen markanten Schlussgedanken, der eindrucksvoll fugiert wird. Eingewoben sind Motive aus der südosteuropäischenVolksmusik. Der Schluss ist ebenso brillant wie effektvoll.

Klassische Tonalität und eingängige Melodik – diese charakteristischen Merkmale wurden und werden nicht selten am Konzert für Orchester, dem vielleicht bekanntesten, ja populärsten Werk Bartóks, kritisiert, so als habe der Komponist nach all den Experimenten früherer Jahre zu einer altersmilden »Harmlosigkeit« gefunden. Das Gegenteil ist der Fall: »Eine unglaubliche Vielfalt von Stil- und Ausdrucksprinzipien, von heterogenen Materialien ist in diesem Werk zu einem Gesamt-Panorama vereinigt worden. Es ist Rück-Blick, Abschied und Neubeginn zugleich.« (Hartmut Fladt) Darin aber liegen die Modernität und Faszination dieses Werks gleichermaßen.

Helge Grünewald






Testen Sie die Digital Concert Hall

Testen Sie die Digital Concert Hall

Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

Kostenloses Konzert ansehen