Ravel: L’Enfant et les ... / Rattle

  • Maurice Ravel
    Ma Mère l’Oye, Ballett (31:07)

  • Maurice Ravel
    L’Enfant et les sortilèges (48:35)

    Annick Massis Sopran, Mojca Erdmann Sopran, Magdalena Kožená Mezzosopran, Sophie Koch Mezzosopran, Nathalie Stutzmann Alt, Jean-Paul Fouchécourt Tenor, François Le Roux Bariton, José van Dam Bariton, Rundfunkchor Berlin, Simon Halsey Einstudierung

Die meisten Menschen, welche die Musik von Maurice Ravel hoch schätzen, wissen vermutlich nicht, wie sehr dieser elegante Komponist es liebte, sich bei Festen oder anderen offiziellen Anlässen einfach mal aus dem Saal zu stehlen. Doch nicht eine heimliche Zigarette war es, nach der Ravel suchte, sondern das Kinderzimmer. Nicht selten fand man ihn dort, ins Spiel mit den Jungen und Mädchen vertieft, was ihm weit mehr Vergnügen bereitete als der gesellschaftlich honette Small Talk. Zwar ist es nur eine Randbemerkung zum Leben dieses extraordinären Komponisten, doch ist sie enorm wertvoll, wenn man sich seine Kinderoper L’Enfant et les sortilèges zu Gemüte führt. Der keck-neckische Charakter dieses Stücks, seine überbordende rhetorische Fantasie, sie sind nur dann richtig zu deuten, wenn man weiß, wie spitzbübisch Ravel selbst zuweilen war. Bedenkt man all dies, dann ist klar, dass Simon Rattle genau der richtige Dirigent ist, um dieses Werk aufzuführen. Neben diesem Opus erklingt Ravels Ballettmusik zu Ma Mère l’Oye – ebenso zauber- und märchenhaft wie die Oper.

Fairy-Tales

Two Masterpieces by Maurice Ravel

“Of all my parents’ friends,” wrote Mimi Godebska, dedicatee of the original piano-duet version of Ma Mère l’Oye (Mother Goose), “I had a predilection for Ravel because he used to tell me stories that I loved. I used to climb on his knee and indefatigably he would begin, ‘Once upon a time...’ And it would be Laideronnette or Beauty and the Beast or, especially the adventures of a poor mouse that he made up for me. I used to laugh uproariously at these and then feel guilty because they were really very sad. There was a childish side to Ravel and a warmth of feeling which remained almost invisible beneath his pudeur.” [trans. Roger Nichols] Ravel never lost this childish side and childlike spirit, keen intelligence and worldly elegance notwithstanding, and childhood is the theme of the two magical works heard here: the opera L’Enfant et les sortilèges (first performed at the Opéra-Comique in 1926) and the ballet version of Ma Mère l’Oye (first performed at the Théâtre des Arts in 1912).

L’Enfant et les sortilèges (The Child and the Sorcerers) grew out of a meeting in 1914 between Jacques Rouché, then director of the Paris Opéra, and the author and music-hall star Sidonie-Gabrielle Colette. Rouché asked Colette to write the scenario for a fairy ballet. In spite of being a slow worker, she produced L’Enfant for him in eight days. Rouché suggested some composers’ names, but only Ravel’s elicited the writer’s enthusiasm. Much later, she wrote: “Five years went by and suddenly the completed work and its composer emerged from the silence ... But the only thing he seemed to be worried about was the miaowing duet between the two cats ... The score of L’Enfant et les sortilèges is now famous. How can I describe my emotion when, for the first time, I heard the little drum accompanying the shepherd’s procession? The moonlight in the garden, the flight of the dragonflies and bats ... ‘Isn’t it fun?’ Ravel would say. But I could feel a knot of tears tightening in my throat.” [trans. Roger Nichols]

In 1928 Ravel said of L’Enfant: “The emphasis is on melody, allied to a subject which I chose to treat in the spirit of American musical comedy. Mme Colette’s libretto allowed this freedom in treating the magical story.” This is interpreted by the English Ravel scholar Roger Nichols to mean that it was conceived as a number opera, in which “the characterization of each number, helped by the selective use of a large orchestra, was more important than homogeneity of style or of musical material … The crux of the opera – the Child’s bandaging of the squirrel’s paw – can be seen as belonging both to the real world (in which wounds require bandages) and to the magic one of the ‘sortilèges’ (in which squirrels freely allow themselves to be treated by humans); and this action serves as a focus for the opera’s general message, that love has an unlimited capacity to transform.”

The Paris impresario Jacques Rouché also had a connection to Ravel’s fullest musical exploration of the world of childhood before L'Enfant et les sortilèges when he commissioned the ballet version of Ma Mère l’Oye in 1911 for his Théâtre des Arts. Ravel had composed the original “Cinq pièces enfantines” on French fairy-tales in 1908-10 for the piano-playing children of his friends Cipa and Ida Godebski, Mimi and Jean. In transforming the suite of five pieces for keyboard duet into the ravishingly orchestrated ballet heard here, Ravel slightly changed the order of the pieces and introduced the first, “Pavan of the Sleeping Beauty”, with a new prelude and “Dance of the Spinning Wheel”. His scenario then takes up the Sleeping Beauty story as a framework in which the subsequent dances are linked by interludes and presented as her dreams: the “Dialogue of Beauty and the Beast”, which presents the hero of the ballet, Prince Charming, is followed by the tales of “Tom Thumb” and “Laideronnette, Empress of the Pagodas” before the ballet, like the suite, ends with “The Fairy Garden”, an apotheosis in which the Prince awakens Sleeping Beauty from her dreams. “Once upon a time...”

Märchenhaft

Zwei Meisterwerke von Maurice Ravel


»Il faut connaître tout Ravel pour comprendre L’Enfant et les sortilèges et si l’on ignore L’Enfant, on ne connaît pas Ravel.«

(Der Dirigent Seiji Ozawa im Programmheft der Pariser Oper für die Inszenierung von Jorge Lavelli 1979)


Kindheitsbilder

Jeder Kunstform, die sich Kindern zuwendet, sei sie literarischer, bildnerischer oder musikalischer Art, liegt immer eine bestimmte Auffassung von Kindheit zu Grunde. Es zeigt sich darin, welche Erfahrungen und Erinnerungen der Künstler selbst mitbringt, in welchem Kontext zur Tradition er steht und stand. Die eigene Kindheit dient ihm hierbei als Richtschnur, um sich eine Vorstellung von dem zu machen, was seinem jungen Publikum gefallen könnte. Gleichzeitig ist eine solche Auffassung immer auch gesellschaftlich bestimmt und unterliegt damit einem stetigen Wandel. Und ebenso wesentlich: Es sagt viel über eine Gesellschaft aus, welche Auffassung von Kindheit sie vertritt.


Gegen Ende des 18. Jahrhunderts beginnt sich Kindheit, nun begriffen als eigenständige Lebensphase, in Europa gleichsam als eine Gegenwelt zur modernen Industriegesellschaft zu etablieren. Kunst für Kinder besteht nunmehr darin, archaische Märchen- und Fantasiewelten als Gegenpol zur Realität der Erwachsenen zu schaffen. Ganz groß geschrieben wird das, was man die »Entdeckung des Kindes« nennen darf, dann im bildungsgeschichtlich geprägten 19. Jahrhundert. Reformpädagogen wie Johann Heinrich Pestalozzi oder Friedrich Fröbel sprechen sich für eine Erziehung aus, die das Kind in den Mittelpunkt stellt und sich in spielerischem Tun und kindgerechter Elementarausbildung ausdrücken soll. Als Folge daraus sickert in das Bewusstsein der Erwachsenen allmählich die Erkenntnis ein, dass womöglich nicht nur ihre Logik das einzig mögliche Mittel zur Erklärung dieses Universums bietet, sondern dass die Fantasie- und Spielräume der Kinder ebenso ernst zu nehmende Gesetzmäßigkeiten und Weltbilder beherbergen.


Es ist dieser kindliche Esprit, den Maurice Ravel nie aus seinem Denken verbannte. Im Gegenteil: Er liebte es, sich in Spielereien und Phantasmagorien zu verlieren. Dementsprechend üppig, ja beinahe märchenhaft richtete der Künstler sein Zuhause in Montfort-l’Amaury ein, versah es aber durchaus auch mit Skurrilitäten, wie etwa einem japanischen Salon, in dem alles, bis hin zu den stilisierten Blumen aus Draht, unecht war. Die vielleicht schönste kindliche Narretei des Komponisten verdanken wir den Erinnerungen von Hélène Jourdan-Morhange: »Sein größter Erfolg war die Kugel aus rauchigem Kristall, die wie ein seltener Gegenstand auf einen von ihm bemalten Sockel montiert war. Er drehte ihn bedeutungsvoll in seiner Hand. ›Das ist sehr schön‹, sagte der höfliche Gast in ernstem Ton; da brach er in geräuschvolles Gelächter aus und sagte: ›Das ist eine verbrannte elektrische Birne!‹«


Dass Ravel sich mit derart großer Begeisterung in kindliche Welten flüchtete – bei Gesellschaften fand man ihn mit Vorliebe im Kinderzimmer, spielend, umringt von Jungen und Mädchen – war einerseits Ausdruck seines (individuellen) Charakters. Zum anderen hatte das Interesse auch bedeutender Komponisten am Phänomen Kindheit seit der Romantik an Virulenz gewonnen – man denke nur an die Kinderszenen von Robert Schumann oder etwa Claude Debussys Children’s Corner. Dabei war es nicht Sinn und Zweck dieser Zyklen, den instrumentalen Fertigkeiten von Kindern zu entsprechen. Sie setzten sich mit der Faszination der kindlichen Psyche auseinander. Kompositionstechnisch sind diese Werke ebenso anspruchvoll wie so genannte »Erwachsenenmusik«.


Im Œuvre von Maurice Ravel nehmen seine »Kinderwerke« – neben anderen Topoi wie »Französische Barockmusik«‚ »Griechenland«, »Spanien« und »Orient« – einen speziellen Platz ein; prominente Vertreter sind L’Enfant et les sortilèges« und Ma Mère l’Oye. Als genuine Besonderheit eignet diesen Schöpfungen, dass sie ein Augenmerk auf die facettenreiche, fast kaleidoskopische Persönlichkeits- und Künstlerstruktur des Komponisten legen. Denn trotz seiner scharfen Intelligenz, trotz seines selbstbewussten, elegant -weltmännischen Auftretens bewahrte sich Ravel zeitlebens eine Kindlichkeit, die er nicht verbarg, sondern offen zeigte. Und das ebenso in seinem Werk wie im täglichen Leben.


L’Enfant et les sortilèges gilt innerhalb dieses weit gefassten musikalischen wie außermusikalischen Bezugsrahmens als eine entscheidende Komposition. Attila Csampai geht so weit, zu vermuten, dass sich darin »mehr als in seinen Erfolgsstücken La Valse oder Boléro [...] Musik- und Lebensphilosophie Maurice Ravels verdichten«. Auch für Mathias Schillmöller ist L’Enfant et les sortilèges ein »Schlüsselwerk«. Vielleicht, weil der Komponist selbst sich in der Hauptfigur des Kindes widerspiegelt? Möglich, denn beide quälen sich mit ihren Aufgaben: Ravel mit seinem Bühnenwerk, das während der Jahre 1919 bis 1925 entsteht – was mit dem Interview- Zitat »Je n’y travaillais plus; et pourtant je n’ai cessé d’y penser tout le temps« trefflich beschrieben ist –, und auch sein Alter Ego, das Kind aus L’Enfant et les sortilèges, verleiht gleich zu Anfang der Oper mit den Worten »J’ai pas envie de faire ma page« seinem Überdruss an Hausaufgaben Ausdruck.


War aus dieser Abwehrhaltung vielleicht der Wunsch Ravels entstanden, aus der Position des Kindes frei von jedem Stil und jeder Methode komponieren zu können? Hans Heinz Stuckenschmidt vermutet, dies könnte durchaus der Fall sein: »Aber auch der seltsame Märchenton, der gläserne Phantasiebrücken baut zwischen Leben und Einbildung, der das Raffinierte mit dem Naiven zu versöhnen versteht [...], Ravel hat ihn wieder und wieder gefunden.« Das »Raffinierte« und »Naive«, das Komplizierte und Simple: Ravels »Kinderwerke« durchzieht eine Polarität, die es nicht eben vereinfacht, den Komponisten einzuordnen, da jegliche Kategorisierung mittels Analyse an ihre Grenzen stößt. Tatsächlich hat der Widerspruch in einem Werk wie L’Enfant et les sortilèges Methode. Und diese Methode zu fassen, ist eine ebenso faszinierende wie komplexe Aufgabe.

Colette und das Warten – zum Libretto von L’Enfant et les sortilèges

1914 bat der Direktor der Pariser Opéra die Schriftstellerin, Chansonette und Tänzerin Sidonie-Gabrielle Colette (1873 – 1954), der Einfachheit halber nur »Colette« genannt, um ein Libretto für ein »féerie-ballet«. Die Künstlerin tat, wie ihr angetragen; als Komponist wurde Ravel für das Projekt auserkoren. Dieser entschied sich jedoch dagegen, eine Ballettmusik zu schreiben, und wählte stattdessen die Form der Oper. Das war es fürs Erste. Viel Zeit ging ins Land, nichts passierte. Und Colette glaubte irgendwann nicht mehr an ein Zustandekommen der Partitur, bis diese – wie sie später schrieb – mit einem Mal fertig vorlag: »Fünf Jahre waren vergangen, als plötzlich das vollendete Werk und sein Schöpfer wieder aus der Stille auftauchten. Ich wurde von Ravel aber in keiner Weise vorrangig behandelt. Weder gab er mir irgendeinen Kommentar zu meinem Text, noch hielt er es für nötig, mir vorab auch nur Auszüge aus seiner Musik vorzuspielen. Er sorgte sich nur um das Miauen des Katzen- Duos und fragte mich allen Ernstes, ob es mir etwas ausmacht, dass er ›mouao‹ durch ›mouain‹ (oder umgedreht) ersetzt habe. [...] Die Partitur von L’Enfant et les sortilèges ist inzwischen berühmt. Unbeschreiblich meine ersten Empfindungen [...]. Der Glanz des Mondlichts im Garten, der Flug der Libellen und Fledermäuse [...] ›Ganz amüsant, nicht war?‹ meinte Ravel, während mir die Tränen den Hals zuschnürten.«


Beeinflusst wurde die Autorin für ihr Libretto von Lewis Carrolls Geschichten Alice’s Adventures in Wonderland (1865) und Through the Looking-Glas, and What Alice Found There (1871). Aber auch Alfred Jarrys Ubu roi (1896), in dem das Aufbegehren gegen die Autorität der Erwachsenen thematisiert wird, spielt eine bedeutsame Rolle für Colettes Text. Es spiegelt sich wider in der Auflehnung des Kindes gegen den Druck der Mutter und zeigt sich, als eine fast haltlose Raserei, in dessen Zerstörungswut, vor allem in der gegen die Tiere gerichteten Aggression. Darauf wiederum folgt die (ebenfalls in Aggression mündende) Strafe der Tiere, die stellvertretend die Position der Mutter einnehmen. Die ihrerseits ist – bereits vor der Versöhnung mit den Tieren – Sehnsuchtsobjekt des Kindes. Maurice Ravel veränderte Colettes Libretto stark. Er tat es jedoch auf eine Weise, die für die Dichterin insbesondere deswegen kein Problem darstellte, weil der fantasievolle Gehalt ihrer Geschichte einfühlsam beibehalten wurde. Am Ende war der Text Märchen und Parodie, Fantasiestück und pädagogisches Dilemma zugleich.

Das klingende Kind – Die Musik von L’Enfant et les sortilèges

Kompositorisch ist L’Enfant et les sortilèges ein Konglomerat aus verschiedenen Zeiten und Stilen, aus Neuem und Unangepassten. Es fasziniert an diesem Werk ein Paradox: So bestechend einfach es von außen anmutet, so komplex sind seine Binnenstrukturen. Ravel selbst bezeichnete dieses virtuose Stil-Potpourri ohne Boden als »un mélange très fondu de tous les styles de tous époques, de Bach jusqu’à [...] Ravel. Cela va de l’opéra jusqu’à l’operette amériquaine, en passant par le jazz.« Im Untertitel nannte er es eine »Fantaisie lyrique«.


Vielfältig sind darin die Einflüsse, Bezüge, Anspielungen. Das Feuer beispielsweise erinnert mit seinen langen Melismen auf A und H, den langen Trillern und dem maschinengetreuen Ablauf an die Arie der Olympia in den Contes d’Hoffmann von Jacques Offenbach. Eine deutliche Integration des Jazzidioms findet sich im Duett von Wedgewood -Teekanne und chinesischer Tasse, bei dem – begleitet von Posaunen-Glissandi und synkopischen Rhythmen – auf einen Ragtime getanzt wird. Gleichzeitig hat der Komponist eine Ebene des Märchenhaft-Skurrilen eingezogen: Die chinesische Tasse ist musikalisch durch eine Celesta sowie pentatonische Strukturen und Quartenparallelen charakterisiert. Durch Klangfarbenreichtum besticht auch das Liebesduett der Katzen. Hierfür erfand (der Katzenliebhaber) Ravel zahlreiche Lautsilben und kreierte sogar einen erkennbaren Unterschied zwischen den Phonemen des Katers und der Katze.


Auf die verbale Stilvielfalt und die Sprachspielereien Colettes antwortet Ravel mit Stilparodien und originären Einfällen sowie einer farbenprächtigen Instrumentierung. Er mischt Passagen gesprochener Deklamation, Songs, Rondeau, Blues, Walzer und andere Genres zu einem musikalischen Cocktail, der die Melodie betont, aber unter dieser schillernden Oberfläche ein feines Gespinst aus harmonischen Finessen birgt, mithin seine musikalische Einfachheit nur vorgaukelt. Von dieser stupenden Kunstfertigkeit in Ravels L’Enfant et les sortilèges konnten sich erstmals jene Zuschauer ein Bild machen, die am 21. März 1925 in Monte Carlo Zeugen der Uraufführung unter der musikalischen Leitung von Victor de Sabata und in der Choreographie George Balanchines wurden.


Mutter Gans erzählt – Metamorphosen zum Ballett Ma Mère l’Oye

Gegenüber der Stilmelange und ausufernden Fantasie von L’Enfant et les sortilèges mutet Ma Mère l’Oye fast einfältig an. Nicht zuletzt liegt es daran, dass Ravel dieses Werk in den Jahren 1908 bis 1910 zunächst für Klavier zu vier Händen schrieb und schon im Untertitel als »Cinq pièces enfantines« bezeichnete. Gewidmet ist Ma Mère l’Oye den Kindern seiner Freunde Cipa und Ida Godebski, Mimi und Jean. Mimi Godebski erinnert sich: »In La Grangette [dem Landhaus der Familie Godebski] beendete Ravel auch Ma Mère l’Oye. Weder mein Bruder noch ich waren aber schon alt genug, um eine solche Zuneigung gebührend würdigen zu können. Wir sahen darin eher eine lästige Pflichtaufgabe. Ravel wünschte, dass wir die erste öffentliche Aufführung am Klavier zu vier Händen übernehmen sollten. Mir jagte diese Vorstellung nur das kalte Grauen ein; mein Bruder, der weniger zurückhaltend war und dem das Klavierspiel leichter fiel, hielt sich dagegen ganz gut. Trotz der persönlichen Unterweisung durch Ravel war ich so verkrampft, dass man schließlich auf das hübsche Vorhaben verzichtete. Meine Mutter musste sich damit abfinden, dass ich kein Wunderkind, ja noch nicht einmal ein besonders begabtes kleines Mädchen war. Seit der Zeit zählt der Klavierunterricht zu meinen unangenehmsten Kindheitserinnerungen.«


Der Gesamttitel Ma Mère l’Oye bezieht sich auf das Titelbild einer Märchensammlung von Charles Perrault (1628 – 1703), das eine als Spinnerin verkleidete Gans zeigt. 1911 orchestrierte Ravel die fünf Klavierstücke und bis Anfang 1912 entstand eine Ballettfassung, die heute für gewöhnlich gespielt wird. Zwei Titel der fünf ursprünglichen Nummern gründen auf Märchen aus der perraultschen Sammlung: Pavane de la Belle au bois dormant (Pavane der Schönen, die im Wald schlief [i. e. Dornröschen]) und Petit Poucet (Der kleine Däumling). Die Figur der Laideronnette, impératrice des Pagodes (Laideronnette, Kaiserin der Pagoden) findet sich in dem Märchen Serpentin vert von Perraults Zeitgenossin Marie-Cathérine d’Aulnoy (1651 – 1705). Les entretiens de la Belle et de la Bête (Die Gespräche zwischen der Schönen und dem Tier) wiederum rekurriert auf die Erzählung La Belle et la Bête von Jeanne-Marie Leprince de Beaumont (1711 – 1780).


Ravels Orchestrierung von Ma Mère l’Oye erweist sich als vielfältig und raffiniert. Meist solistisch besetzt, betont das Instrumentarium ungewöhnliche Klangfarben wie die des Kontrafagotts und nutzt ein üppiges Schlagwerk. Die Ballettfassung wurde mit einem zusätzlichen Text Ravels angereichert und durch eine Danse du rouet sowie ein Prélude vervollständigt. In diesem Prélude (Très lent), das den Reigen eröffnet, wird der gesamte musikalische Ablauf der klingenden Märchensammlung vorgestellt. »Übereinander geschichtete Quinten führen die musikalische Evasion ein, bevor eine Miniaturfanfare zu hören ist, die in den Zwischenspielen eine Art Signalcharakter übernimmt« (Schillmöller). Nach der ebenfalls angefügten, anmutigen Danse du rouet (Tanz des Spinnrads), einem Allegro, folgt die Pavane de la Belle au bois dormant (Lent – Allegro – Mouvement de Valse modéré). Für Dornröschen wird der alte höfische Schreittanz bemüht: Ein äolischer Modus mit struktureller Ebenmäßigkeit und weich klingender Instrumentierung lässt den Hörer die 100 Jahre einsamer Ruhe der Schönen nachvollziehen. Man kann dieses Anfangsstück der ursprünglichen Klavierfassung von Ma Mère l’Oye als eine Momentaufnahme aus dem Märchen verstehen: als erste Begegnung zwischen Prinz und Dornröschen. Bei Perrault heißt es: »Er trat in ein über und über vergoldetes Zimmer; auf einem Bett bot sich ihm ein unvorstellbar schöner Anblick: eine etwa fünfzehn- oder sechzehnjährige Prinzessin, von der ein strahlender, übernatürlicher Glanz ausging.«


Ein ähnlicher Glanz geht auch von jenem schönen Mädchen aus, das sich in Les entretiens de la Belle et la Bête (Mouvement de Valse modéré) dazu durchringt, ein hässliches Tier zu heiraten. Ihre Liebe und Selbstaufopferung werden belohnt: Das Tier verwandelt sich in einen wunderschönen Prinzen. Ravel versieht hier die beiden Protagonisten mit wagnerschen Leitmotiven. Dasjenige des Tiers erklingt in den Tiefen des Kontrafagotts. Nach der Verwandlung – musikalisch mittels eines Harfenglissandos – wird der Prinz durch eine Melodie der Solovioline dargestellt. Die entsprechende Textstelle laute: »Das hässliche Tier war verschwunden, und sie [die Schöne] sah zu ihren Füßen einen Prinzen, schöner als der Tag, der ihr dankte, den Zauber gebrochen zu haben.« Ravels Kunstfertigkeit besteht darin, durch differenzierte, charakteristische Instrumentierung und bestimmte Motivkombinationen die inneren wie äußeren Vorgänge der Märchenfiguren zu beschreiben.


Das gilt auch für den kleinen Däumling, den Petit Poucet (Très modéré – Lent). Hier greift sich Ravel eine Naturszene heraus, die mit einem offenen Ende schließt. Bei Perrault liest man: »Er [der kleine Däumling] glaubte mit Leichtigkeit den Heimweg finden zu können, denn er hatte überall Brotkrumen ausgestreut, wo er gegangen war. Aber zu seiner Überraschung konnte er kein einziges Stückchen wieder finden – die Vögel hatten alles aufgepickt«. Die Bedrohlichkeit des Waldes wird durch in engen Tonschritten sich windende Achtelketten dargestellt, während der hoffnungsvolle Glaube des Däumlings, den Weg doch noch zu finden, durch eine liebliche Oboen- und Englischhornmelodie vertont ist (auch das Kind in L’Enfant et les sortilèges bekommt eine Oboe an die Seite gestellt). Erst der Kulminationspunkt im schroffen Forte zeigt die unausweichliche Erkenntnis, dass die Vögel die Brotkrumen aufgepickt haben. Quartenglissandi in den Streichern suggerieren die unheimliche Stimmung dieses Augenblicks. Glücklicherweise folgt eine Wendung zum Idyllischen: Celesta, Glockenspiel, Xylofon, Piccoloflöte und Tamtam entführen den Hörer mit ihren pentatonischen Melodien nach Fernost und erzählen von Laideronnette, impératrice des Pagodes, also von Laideronnette, der Kaiserin der Pagoden (Mouvement de Marche – Allegro – Très modéré).


Dieses zauberhafte Stück bildet gleichsam die Brücke zum Finale der ravelschen Märchensammlung: zur Apothéose – Le jardin féerique« (Lent et grave), einer vom Komponisten frei gestalteten Fantasie. Der Feengarten erscheint vor uns mit einer erhabenen Melodie in den tiefen Streichern, um sich dann in einen schwebenden Zustand – Solovioline, Bratsche und Celesta spielen von Triolen durchsetzte Melodien – zu begeben. Alles ist im Piano gehalten, bis kurz vor Schluss. Und selbst dieses Ende, ein Fortissimo des gesamten Orchesters, bleibt feenhaft verhangen.

Christine Mellich







EMISir Simon Rattle tritt mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

 

Magdalena Kožená mit freundlicher Genehmigung von Deutsche Grammophon auf.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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