Semyon Bychkov dirigiert Ravel, Bartók und Brahms

  • Maurice Ravel
    Le Tombeau de Couperin (20:14)

  • Béla Bartók
    Konzert für Viola und Orchester Sz 120 (30:06)

    Tabea Zimmermann Viola

  • Johannes Brahms
    Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73 (49:05)

  • kostenlos

    Tabea Zimmermann im Gespräch mit Helge Grünewald (18:16)

    Helge Grünewald, Tabea Zimmermann

Zum letzten Mal in der Saison 2009/2010 treten die Berliner Philharmoniker in der Philharmonie auf. Das Programm spannt einen Bogen von West- nach Osteuropa, wenn das Orchester gemeinsam mit dem Dirigenten Semyon Bychkov und der Bratschistin Tabea Zimmermann Kompositionen von Ravel, Brahms und Bartók spielt.

Alle drei Werke des Abends bestechen durch eine spannungsreiche Konzeption. Ravels Tombeau de Couperin etwa ist geprägt durch ein spielerisches Aufgreifen barocker Tanzmusik bei einem zugleich melancholischen Grundton. Brahms’ Zweite Symphonie wiederum verzaubert durch ihren heiteren Ausdruck– unter der idyllischen Oberfläche allerdings entfaltet sich eine hochkomplexe Textur, weshalb der Komponist selbst das Werk als »liebliches Ungeheuer« charakterisierte. Schließlich ist da noch Béla Bartóks Bratschenkonzert, in dem der virtuose Solopart ein Instrument ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückt, das sonst eher in der zweiten Reihe wirkt und nicht selten unterschätzt wird.

Semyon Bychkov – Chefdirigent des WDR Sinfonieorchesters – vertritt mit seinem Gastspiel den erkrankten Seiji Ozawa am Pult der Philharmonie. Mit Tabea Zimmermann ist im Bartók-Konzert eine Bratschistin zu erleben, die bereits ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern im Jahr 1992 mit diesem Werk bestritt. Dass sie besonders geeignet ist, etwaige Vorbehalte gegenüber ihrem Instrument zu entkräften, machte erst kürzlich ein Rezensent des britischen Guardian deutlich: »Keine Bratscherwitze bitte! Ich meine es ernst: Tabea Zimmermann zählt zu den großen Musikern unserer Zeit – unabhängig vom Instrument.«

Musik zwischen Trauerarbeit, Vermächtnis, Tradition und Neuanfang

Werke von Ravel, Bartók und Brahms

Eine janusköpfige Hommage

Man schrieb das Jahr 1914, als Papst Pius X. den Tango aus den Nachtclubs verdrängen wollte und über die Möglichkeit nachdachte, weniger sinnliche Tänze der Vergangenheit wieder aufleben zu lassen. Als Spötter par excellence schrieb Maurice Ravel daraufhin an den befreundeten Cyprian Godebski: »Sie wissen doch, dass diese hohe Persönlichkeit, für die das Modehaus Redfern demnächst neue Kostümentwürfe ausführen wird, soeben einen neuen Tanz propagiert hat: die Forlana. Ich bearbeite eine von Couperin. Ich will dafür sorgen, dass sie im Vatikan von der [Cabaretsängerin] Mistinguett und von [der Schriftstellerin und Chansonette] Colette Willy in Männerkleidung getanzt wird.«

Unterbrochen wurde die Arbeit an dieser musikalischen Satire durch den Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Erst nach seiner vorzeitigen Entlassung aus dem Militärdienst konnte Ravel 1917 die Komposition abschließen. Der Charakter des mittlerweile um einige Sätze erweiterten und Le Tombeau de Couperin genannten Werks hatte sich inzwischen grundlegend verändert: Nun als Hommage an den französischen Komponisten François Couperin (1668 – 1733) und »die gesamte französische Musik des 18. Jahrhunderts« gedacht, widmete Ravel jeden der Sätze einem gefallenen Kriegskameraden. Auf diesen persönlichen Hintergrund bezieht sich der Titel des Werks: »Tombeau« nennt man in Frankreich ein bildhauerisches, literarisches oder musikalisches Werk zum Gedenken Verstorbener.

Formal beruft sich die von Ravel zunächst für Klavier geschriebene, später orchestrierte Komposition auf instrumentale Gattungen des 17. und 18. Jahrhunderts: ein für die Klavier- und Orgelmusik des Frühbarock typisches Präludium sowie drei Tänze (Forlana, Menuett, Rigaudon). Die Verwendung von stilisierten Tanzsätzen empfand man in einem Werk musikalischer Trauerarbeit nicht selten als deplatziert. Doch von den schillernden Sechzehntelbewegungen des Prélude über die Erinnerungen an die Musik eines Eric Satie wachrufende Forlane und das auf den »galanten Stil« des 18. Jahrhunderts zurückweisende Menuet bis hin zu dem in seinen Randabschnitten rhythmisch prägnant akzentuierten Rigaudon – wer ließe sich vom Charme dieser Musik nicht mit der Janusköpfigkeit des Tombeau de Couperin versöhnen?

Abschied nehmen mit »vollem Gepäck«

Während sich Ravel bei der Komposition des Tombeau de Couperin von der Musik des Barockzeitalters inspirieren ließ, wurde der sechs Jahre jüngere Béla Bartók bei der Entwicklung einer eigenständigen Klangsprache nachhaltig von der Volksmusik seiner ungarischen Heimat beeinflusst. Im Gegensatz zu zahlreichen Komponisten der Spätromantik beschränkte sich Bartók nicht darauf, markante Merkmale einer spezifischen Folklore im Sinne einer musikalischen »couleur locale« zu verarbeiten. Die Auseinandersetzung mit der Volksmusik Osteuropas ermöglichte ihm vielmehr, eine musikalische Sprache zu entwickeln, die – so Bartók – zu einer »vollkommen freien Verfügung über jeden einzelnen Ton unseres chromatischen Zwölftonsystems« führte.

Sein unvollendet gebliebenes Konzert für Viola und Orchester schrieb Bartók auf Anregung des englischen Bratschisten William Primrose. Anfang des Jahres 1945 war dieser mit der Bitte an den Komponisten herangetreten, ein konzertantes Werk für ihn zu schreiben. Gesundheitliche Probleme sowie die Arbeit an seinem im Sommer 1945 in Angriff genommenen Klavierkonzert Nr. 3 mögen Gründe dafür gewesen sein, dass Bartók das Projekt zunächst zögerlich anging. Nachdem er das Klavierkonzert bis auf wenige Takte vollendet hatte, notierte Bartók Anfang August dann, er »hoffe, das [Bratschenkonzert] schreiben und wenigstens dessen Skizze in vier bis fünf Wochen beenden zu können«. Und noch zwei Wochen bevor er starb, schrieb der Komponist voller Tatendrang an Primrose: »Ich freue mich, Ihnen mitteilen zu können, dass Ihr Violakonzert im Entwurf fertig ist und dass bloß noch die Partitur geschrieben zu werden braucht, was gewissermaßen nur eine mechanische Arbeit ist. Wenn nichts dazwischen kommt, kann ich es in fünf oder sechs Wochen geschafft haben ...«

Bei seinem Tod am 26. September 1945 hinterließ der Komponist 13 Seiten mit Skizzen zum Bratschenkonzert. Zwei Jahre später erhielt der mit Bartók seit 1942 befreundete Bratscher, Komponist und Dirigent Tibor Serly von Bartóks Verleger Boosey & Hawkes den Auftrag, die Entwürfe in eine aufführbare Form zu bringen. Andere Bearbeiter – darunter Bartóks Sohn Peter – haben später weitere Versionen zur Diskussion gestellt. Welcher der Vorzug zu geben ist, lässt sich nicht restlos klären, weshalb dem Bratschenkonzert immer der Beigeschmack einer Einmischung aus fremder Hand anhaften wird.

Deshalb auf Aufführungen von Bartóks letzter Komposition zu verzichten, wäre allerdings ein großer musikalischer Verlust: Denn von der expressiven, weit ausschwingenden Kantilene, mit der die Solobratsche den Kopfsatz des Werks einleitet, über den dreiteilig angelegten, klangschönen langsamen Mittelsatz bis zu dem rhythmisch und melodisch von volkstümlichen Idiomen gespeisten Finale ist Bartóks kompositorische Handschrift der späten Jahre unverkennbar präsent. »Es tut mir leid, dass ich mit vollem Gepäck scheiden muss«, soll der Komponist kurz vor seinem Tod gesagt haben. Wie viel Musik Bartók in den letzten Tagen seines Lebens mit sich herumtrug, beweist sein Bratschenkonzert auf das Eindrücklichste.

Restauration oder Revolution?

Einen »Wächter der musikalischen Keuschheit« nannte Richard Wagner einmal den 20 Jahre jüngeren Johannes Brahms. Im Spannungsfeld zwischen Revolution und Restauration sah die musikalische Welt des 19. Jahrhunderts in Wagner den Fortschritt verkörpert, in Brahms hingegen den Hüter der Tradition. Dass diese Spaltung in zwei musikalische Lager auch ein Ausdruck verhärteter gesellschaftlicher Positionen war, zeigt eine Äußerung, mit der Brahms in seinem letzten Lebensjahr einen Schlussstrich unter den Krieg der Wagnerianer und Brahminen zog: »Ich bin keiner, der dazu taugt, an die Spitze irgendeiner Partei gestellt zu werden.«

Dieses Selbstbewusstsein hat sich Brahms schwer erkämpfen müssen, litt er doch – um ein Wort seines Mentors Robert Schumann aufzugreifen – unter »Symphoniescrupeln«: Zu übermächtig war das Vorbild Ludwig van Beethovens, den Brahms wie einen »Riesen hinter sich marschieren« hörte. Erst im Alter von 43 Jahren fand er den Mut, der Öffentlichkeit seine Erste Symphonie zu präsentieren – und wurde prompt als »Erbe Beethovens« apostrophiert. Mit dem Erfolg des Werks war der Bann gebrochen, und schon ein halbes Jahr später begann Brahms mit der Arbeit an seiner Zweiten Symphonie. Die Berührungspunkte mit Beethoven zeigen sich in dieser Komposition besonders deutlich. Vor allem im Kopfsatz erinnern die alle Formabschnitte durchdringende motivisch-thematische Arbeit und satztechnische Details wie ein in der Durchführung in extremen Lagen erklingendes Terzmotiv des Orchestertuttis über einem Orgelpunkt der Pauke an die Musik des von Brahms lange gefürchteten Vorbilds. Die formale Anlage des dritten Satzes als Intermezzo mit doppeltem Trio zeugt neben instrumentatorischen Parallelen hingegen von dem Einfluss, den auch Schumann auf den Symphoniker Brahms ausübte.

Bereits im Jahr nach der Uraufführung der Zweiten hörte Eduard Hanslick aus Brahms’ Musik die Tendenz heraus, »alles zu verschleiern oder abzudämpfen, was nach ›Effect‹ aussehen könnte.« Später sollte Brahms’ dichte kontrapunktische Arbeit, seine spezifische Technik der Motiventwicklung und seine ebenmäßigen rhythmischen Strukturen nachhaltigen Einfluss auf die musikalische Ästhetik Arnold Schönbergs und die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts ausüben. In einem Rundfunkbeitrag anlässlich Brahms’ 100. Geburtstag machte Schönberg 1933 nachdrücklich auf die Fortschrittlichkeit des Komponisten aufmerksam und räumte somit mit dem Vorurteil auf, Brahms sei vor allem ein Vollender musikalischer Traditionen gewesen.

Mark Schulze Steinen



Semyon Bychkov wurde in St. Petersburg geboren. Er studierte am dortigen Konservatorium bei Ilya Musin und gewann 1973 den Ersten Preis beim Rachmaninow-Dirigierwettbewerb. Seit er 1975 in die USA emigrierte, hat ihn eine steile Karriere vom New Yorker Mannes College of Music nicht nur zu Engagements für international vielbeachtete Opernproduktionen geführt (z. B. in Mailand, Hamburg, Paris, Wien, London, Chicago, New York, bei den Salzburger Festspielen und beim Maggio Musicale in Florenz), sondern auch ans Pult der weltweit bedeutendsten Orchester. In den Jahren 1989 bis 1998 leitete er das Orchestre de Paris; den St. Petersburger Philharmonikern und dem Teatro Comunale in Florenz war er als Erster Gastdirigent verbunden (1990 – 1994 bzw. 1992 – 1998). Zur Spielzeit 1997/98 wurde Semyon Bychkov als Chefdirigent des WDR Sinfonieorchesters Köln berufen, an dessen Spitze er bis zum Ende dieser Saison stehen wird. Zwischen 1998 und 2003 war er in gleicher Funktion an der Dresdner Semperoper tätig. Seit Semyon Bychkov 1985 kurzfristig für Riccardo Muti ein Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker übernahm, hat er bei ihnen bereits mehrfach gastiert, zuletzt im Oktober 2009 mit Werken von Igor Strawinsky, Arnold Schönberg und Dmitri Schostakowitsch. Semyon Bychkov wird anstelle von Seiji Ozawa auch die Konzerte am 21. und 22. Juni 2010 in Essen bzw. Hamburg dirigieren. Seine mit den Philharmonikern entstandene CD-Einspielung von Schostakowitschs Fünfter Symphonie erhielt den belgischen Caecilia-Preis sowie die Auszeichnung »Beste Einspielung des Jahres« der Fachzeitschrift Stereo Review.

Tabea Zimmermann begann bereits im Vorschulalter mit dem Bratschen- und dem Klavierspiel. Ihr Studium an der Musikhochschule Freiburg rundete sie bei Sándor Végh am Salzburger Mozarteum ab; zahlreiche Wettbewerbserfolge begleiteten ihre Ausbildung. Tabea Zimmermann arbeitet mit den bedeutendsten Dirigenten und den weltweit führenden Orchestern zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte sie erstmals im September 1992 unter der Leitung von Bernard Haitink mit Béla Bartóks Violakonzert, zuletzt in Berliner Konzerten des Orchesters war sie Mitte Dezember 2002 mit der Bratschenpartie in Strauss’ Don Quixote zu hören (Dirigent: Zubin Mehta). Mit großer Leidenschaft der zeitgenössischen Musik gewandt, hat Tabea Zimmermann u. a. die eigens für sie komponierte Sonate für Viola solo von György Ligeti (1994), das Bratschenkonzert Nr. 2 Über die Linie IV von Wolfgang Rihm (2002) und – gemeinsam mit Antoine Tamestit – das Bratschen-Doppelkonzert von Bruno Mantovani (2009) uraufgeführt. Eine tragende Säule im Bereich der Kammermusik ist ihre Arbeit mit dem Arcanto-Quartett, das sie 2004 mit Antje Weithaas und Daniel Sepec (Violine ) sowie Jean-Guihen Queyras (Violoncello) gegründet hat. In der Spielzeit 2008/2009 »artist in residence« beim Kunstfest Weimar und in dieser Saison in gleicher Funktion der Hamburger Laeiszhalle verbunden, ist Tabea Zimmermann im In- und Ausland für ihr künstlerisches Schaffen mehrfach ausgezeichnet worden (Frankfurter Musikpreis, Internationaler Preis der Accademia Musicale Chigiana in Siena, Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanau u. a.). Nach Lehrtätigkeiten als Professorin an den Musikhochschulen in Saarbrücken und Frankfurt am Main wurde Tabea Zimmermann im Oktober 2002 an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin berufen.

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