Sa, 08. Dezember 2012

Berliner Philharmoniker
Christian Thielemann

Rundfunkchor Berlin

  • Giuseppe Verdi
    Quattro pezzi sacri (00:43:09)

    Sibylla Rubens Sopran, Rundfunkchor Berlin, Michael Gläser Einstudierung

  • Giuseppe Verdi
    Ballettmusik aus Macbeth, Don Carlo und Otello (00:41:15)

  • kostenlos

    Christian Thielemann im Gespräch mit Eva-Maria Tomasi (00:17:17)

    Christian Thielemann, Eva-Maria Tomasi

»Ihr Glücklichen, die ihr noch immer die Söhne Bachs seid«, schrieb Giuseppe Verdi am 14. April 1892 an Hans von Bülow. »Und wir? Auch wir, die Söhne Palestrinas, hatten früher eine große Tradition … unsere eigene!« Die Quattro pezzi sacri sind Zeugnisse von Verdis intensiver Auseinandersetzung mit der Polyfonie der alten italienischen Meister, auf deren Grundlage er letztlich zu einer sehr »modernen« Musiksprache fand.

Die vier ursprünglich unabhängig voneinander entstandenen Kompositionen wurden von Arrigo Boito, Verdis getreuem Mitarbeiter bei Otello und Falstaff, zum Zyklus zusammengestellt: ein Ave Maria für gemischten Chor und die Laudi alla Vergine für vierstimmigen Frauenchor a cappella. In den beiden anderen »Pezzi« wird der Chor von einem groß besetzten Orchester begleitet, wobei in dem von massigen Klangblöcken bestimmten Te Deum neben einem Doppelchor auch ein kurzes, ätherisches Sopransolo verlangt wird.

In allen vier Werken gelang es dem Komponisten, die Harmonik im Sinne der Textausdeutung bis ins Extrem zu verfeinern – ein Umstand, der Christian Thielemann sehr entgegenkommen dürfte. In deutlichem Kontrast zu den geistlichen Chorwerken, die sich bewusst von den musikalischen Konventionen ihrer Zeit absetzen, stehen Werke des Opernkomponisten Verdi auf dem Programm: u.a. die schwungvolle Ballettmusik »Ballo della regina« aus der 1867 in Paris uraufgeführten Oper Don Carlos, die Verdi den französischen Gepflogenheiten gemäß als Einlage in den 3. Akt komponiert hatte.

Weisheit, Zweifel, Zuversicht

Rätselspiele des alten Verdi

Der Weisheit letzter Schluss

Dass Giuseppe Verdi seiner Ehefrau Giuseppina in einem Brief anvertraute, er sei Atheist, muss vielleicht nicht allzu wörtlich genommen werden. Aber als Agnostiker hat ihn zuletzt noch ein vertrauter Mitarbeiter und Kenner wie Arrigo Boito bezeichnet. Zur Sakralmusik fühlte Verdi sich nur in jungen Jahren genötigt, als Palestrina-Satz und Polyfonie zu seinen studentischen Übungspflichten gehörten. Dann erst wieder in seinem letzten Lebensdrittel, zunächst mit dem Requiem (1874), das ohnehin die Frage offen lässt, ob es eher liturgischen oder weltlich-dramatischen Verbindlichkeiten entspricht. Die Quattro pezzi sacri hat er nicht als den vierteiligen Zyklus entworfen, den die kollektive Überschrift »Vier geistliche Stücke« nahelegt und an den sich die Praxis der Konzertaufführungen und Schallplattenaufnahmen dann auch gehalten hat.

Die beiden kürzeren Teile, Ave Maria und Laudi alla vergine Maria (1889-1890), sind Spätwerke, entstanden nach der vorletzten Oper Otello (1887). Noch später, nach der allerletzten Oper Falstaff, folgten Te Deum und Stabat Mater (1895-1897). Den weltlichen Vermächtnissen eines Melodramma tragico und einer Commedia umana, beide im Zeichen Shakespeares geschrieben, fügt Verdi zwei geistliche Nachspiele an. Der greise Maestro meinte, diese Musikstücke solle man getrost »schlafen lassen«, seine derzeitige Gegenwart verstehe sie ohnehin nicht mehr. Auf eindringliches Zureden seines Verlegers Giulio Ricordi und seines letzten Opernlibrettisten Boito willigte er in die Veröffentlichung aller vier Teile schließlich doch ein.

In der gebräuchlich gewordenen Abfolge wird zweimal ein kürzerer Vokalsatz von einem längeren, komplexeren Chor-Orchester-Satz abgelöst. Eine »entgleiste Tonleiter« hat Verdi gegenüber Boito den Cantus firmus genannt, der als melodische Grundlinie das Gefüge des Ave Maria stützt. Vier Stimmen a cappella, Soli und Chor ohne Orchesterbegleitung, organisieren sich in wechselnder Harmonisierung über der aufsteigenden, aus chromatischen, diatonischen und übermäßigen Schritten zusammengesetzten Tonfolge C – Des – E – Fis –Gis – Ais – H. In fallender Richtung ist in der Scala das Fis durch ein F ersetzt. Ein intellektuelles Glasperlenspiel, das durch ein Preisrätsel in der von Ricordi veröffentlichten Gazetta musicale di Milano angeregt wurde: Der Bologneser Konservatoriumsprofessor Adolfo Crescentini hatte die Leser aufgefordert, ihre Künste an einer von ihm vorgeschlagenen Scala enigmatica zu versuchen. Verdi wollte sein Experiment, in dem er entlegene harmonische Bereiche ausschreitet, selbstironisch nur als »musikalischen Scherz« verstanden wissen, »keine richtige Musik, sondern eine tour de force oder auch Scharade«.

Die beiden »großen« und das andere »kleine« der »geistlichen Stücke« kontrastieren in der Anwendung der Stile und im Aufgebot der Mitwirkenden. Zwei massiv besetzte Formationen rahmen ein lyrisches Gebet für vier weibliche Solostimmen ein. Verdi skizzierte im Januar 1898 in einem Brief an Boito die Umrisse: »Ein Stabat mater für vierstimmigen Chor und großes Orchester.« Danach die Laudi: »Ein Gebet auf Italienisch nach den Anfangsversen aus dem letzten Gesang des Paradiso von Dante« (Divina Commedia). Das Te Deum ist konzipiert »für zwei Chöre und großes Orchester«. Das Wort »Italienisch« im Zusammenhang mit den Laudi ist unterstrichen, der Hinweis auf Dante als Rückbezug auf die polyfonen Praktiken der Motetten- und Madrigalkomponisten des 16. Jahrhunderts gemeint, wie Verdi sie glaubte verstanden zu haben.

Bei der Uraufführung kamen die Laudi dem Zeitgeschmack am nächsten und mussten wiederholt werden. Dem Stabat mater legte Verdi Verse zugrunde, die einem Hymnenlyriker des späten Mittelalters, dem franziskanischen Bettelmönch Jacopone da Todi (neuerdings auch seinem Ordensbruder Bonaventura) zugeschrieben werden. Das Leid des Menschen, das Verdi sein Leben lang als Thema seiner Opern variiert hatte, übertrug er jetzt auf das Exempel der Mutter am Kreuz des Sohnes.

Das abschließende Te Deum ist reminiszierende Beschwörung von Lobgesängen früher Jahrhunderte, im selben Atemzug avantgardistische Vorausschau. Verdi überdehnt in einer letzten dramatischen Zerreißprobe den Spannungsabstand zwischen ekstatischer Heilsgewissheit und Entsetzen vor dem Absturz in ewige Verdammnis. In den letzten Takten erhebt sich noch einmal, überraschend, die Einzelstimme eines Menschen. Bei aller Herrlichkeit Gottes – der Mensch bleibt für sich allein, bevor das Orchester sprachlos verstummt. Das Te Deum, bat Verdi, solle man ihm ins Grab mitgeben.

Choreografische Spektakel

Verdi war ein Mann des Theaters. Wenn man umgearbeitete Fassungen von einigen seiner Opern mitrechnet, sind es mindestens 30 Werke, die er für die Bühne geschrieben hat – beinahe ausnahmslos tragische und oft grausam blutige Sujets. Der gefeierte Opernheld seit den Jahrzehnten des Risorgimento – der nationalen Einigungsbewegung – hatte den Ehrgeiz, auch in Paris, der französischen »Welthauptstadt der Musik«, zur angemessenen Geltung zu kommen. Und im dortigen Opernwesen gehörte die Balletteinlage im 3. Akt als untrennbarer Bestandteil des »ernsten« Genres zur geheiligten Aufführungstradition.

Der Direktor des Théâtre Lyrique machte, als er eine französische Version des Macbeth bestellte, eine solche Zugabe zur Bedingung. Verdi baute in die originale Fassung (1847) für die Pariser Aufführung (1865) eine plausible Tanzepisode ein: Hekate, die »Göttin der Nacht«, erscheint in der Höhle ihrer »Schicksalsschwestern«, der Hexen, um sie auf den Besuch des ratlosen Königsmörders und Thronräubers Macbeth vorzubereiten. Umrahmt von zwei wirbelnden Tänzen dämonischer Luftgeister, zelebriert Hekate ihren ebenso majestätischen wie unheildrohenden Auftritt.

Ein Einschub, der die besten Geister Rossinis und Meyerbeers herbeiruft, befindet sich im 3. Akt der für die Opéra bestimmten französischen Originalfassung des Don Carlos (1867): das Divertissement mit dem Titel Tanz der Königin (Ballo della regina), der festliche Höhepunkt eines Maskenballs. Elisabeth, die Königin von Spanien, veranstaltet ihn in ihren Gärten.

Als Verdi von der Opéra den Auftrag erhielt, seinen Otello (1887) den Gepflogenheiten von Paris anzupassen, hatte er vorab Bedenken, Shakespeares Tragödie einen dekorativen Schnörkel anzuhängen. Was hat ein Ballett auf Zypern, einem vorgeschobenen Militärstützpunkt der Republik Venedig im östlichen Mittelmeer, zu suchen? Doch dann wusste er einen Anlass: Die Ankunft des venezianischen Gesandten auf Zypern, die einer Revue von Türken, Arabern, Zyprioten und Venezianern das Motiv gibt. Er besann sich, dass Volksmusik – authentische oder vermeintliche – zunehmend musikalische Mode war. Und er setzte den Musikforschern seiner Zeit zu, für ihn »irgendetwas Türkisches, Griechisch-Zypriotisches, Venezianisches« aufzutreiben.

Der Auftrag brachte kein befriedigendes Ergebnis, und so verließ Verdi sich auf die eigene Fantasie. Für die Canzone araba machte er eine Anleihe bei dem Ruf des Muezzin aus der »Ode symphonie« Le Désert (1844) von Félicien David. Alle anderen Tänze sind seine eigene Erfindung, für die Abfolge von Gruppen- und Solonummern, für Tempoabstufungen und Steigerungen entwarf er ein minuziöses Szenarium, veranschlagte die Aufführungsdauer auf exakt 5 Minuten und 59 Sekunden und beschloss seinen Entwurf mit einem »Amen«. Der »französische« Otello hatte im Oktober 1894 Premiere an der Opéra, das Ballett war die letzte Arbeit, die Verdi, 81 Jahre alt, der Bühne widmete.

Karl Dietrich Gräwe

Weisheit, Zweifel, Zuversicht

Rätselspiele des alten Verdi


Der Weisheit letzter Schluss – Quattro pezzi sacri

Dass Giuseppe Verdi seiner frommen Ehefrau Giuseppina in einem Brief einmal anvertraute, er sei Atheist, muss vielleicht nicht allzu wörtlich genommen werden. Aber als Agnostiker hat ihn zuletzt noch ein vertrauter Mitarbeiter und Kenner wie Arrigo Boito bezeichnet. Zur Sakralmusik fühlte Verdi sich nur in jungen Jahren genötigt, als Palestrina-Satz und Polyfonie noch zu seinen studentischen Übungspflichten gehörten. Dann erst wieder in seinem letzten Lebensdrittel, zunächst mit dem Requiem (1874), das ohnehin die Frage offen lässt, ob es eher liturgischen oder weltlich-dramatischen Verbindlichkeiten entspricht. Die Quattro pezzi sacri hat er nicht als den vierteiligen Zyklus entworfen, den die kollektive Überschrift »Vier geistliche Stücke« nahelegt und an den sich die Praxis der Konzertaufführungen und Schallplattenaufnahmen dann auch gehalten hat.

Die beiden kürzeren Teile, Ave Maria und Laudi alla vergine Maria (1889 – 1890), sind Spätwerke, entstanden nach der vorletzten Oper Otello (1887). Noch später, nach der allerletzten Oper Falstaff, folgten Te Deum und Stabat Mater (1895 – 1897). Den durchaus weltlichen Vermächtnissen eines Melodramma tragico und einer Commedia umana, beide im Zeichen Shakespeares geschrieben, fügt Verdi also jeweils zwei geistliche Nachspiele an. Der greise Maestro meinte zunächst, diese Musikstücke solle man getrost »schlafen lassen«, seine derzeitige Gegenwart verstehe sie ohnehin nicht mehr. Auf eindringliches Zureden seines Verlegers Giulio Ricordi und seines letzten Opernlibrettisten Arrigo Boito willigte er in die Veröffentlichung aller vier Teile schließlich doch ein. Nur wollte er das Ave Maria von der Uraufführung ausschließen, und so dirigierten, im April 1898, Paul Taffanel an der Opéra Paris und Arturo Toscanini in Turin die drei »genehmigten« Pezzi sacri. Richard von Perger setzte sich ein halbes Jahr später bei einer Aufführung in Wien über den Willen Verdis hinweg und fügte das Ave Maria hinzu, und ausgerechnet Toscanini, sonst immer der erklärte (und manchmal nur vorgebliche) Vollstrecker des Autorenwillens, sanktionierte im nächsten Jahr an der Mailänder Scala diese Eigenmächtigkeit, die dann zur Tradition wurde. Beide Dirigenten handelten nicht ganz ohne einleuchtenden Grund: Der Hinweis im Untertitel »über eine rätselhafte Tonleiter (scala enigmatica)« weckt Interesse und Neugier, und obendrein hatte Verdi sich kurz zuvor noch einmal mit eben diesem Ave Maria beschäftigt und es 1897 einer Bearbeitung unterzogen. Gebete an die Heilige Jungfrau hat er in seinen Opern immer wieder verrichten lassen und einmal auch in einer Liedromanze. Das »Musik-Rebus«, das die Quattro pezzi sacri zu eröffnen pflegt, gehört also zu seinen Schwanengesängen letzter Hand.

In der gebräuchlich gewordenen Abfolge wird zweimal ein kürzerer Vokalsatz von einem längeren, komplexeren Chor-Orchester-Satz abgelöst. Eine »entgleiste Tonleiter« hat Verdi gegenüber Boito den Cantus firmus genannt, der als melodische Grundlinie das Gefüge des Ave Maria stützt. Vier Stimmen a cappella, Soli und Chor ohne Orchesterbegleitung, organisieren sich in wechselnder Harmonisierung über der aufsteigenden, aus chromatischen, diatonischen und übermäßigen Schritten zusammengesetzten Tonfolge C – Des – E – Fis –Gis – Ais – H. In fallender Richtung ist in der Scala das Fis durch ein F ersetzt. Ein intellektuelles Glasperlenspiel, das durch ein Preisrätsel in der von Ricordi veröffentlichten Gazetta musicale di Milano angeregt wurde: Der Bologneser Konservatoriumsprofessor Adolfo Crescentini hatte die Leser aufgefordert, ihre Künste an einer von ihm vorgeschlagenen Scala enigmatica zu versuchen. Verdi wollte sein Experiment, in dem er entlegene harmonische Bereiche ausschreitet, selbstironisch nur als »musikalischen Scherz« verstanden wissen, »keine richtige Musik, sondern eine tour de force oder auch Scharade«. Boito meinte, das sei die Strafe für Jagos blasphemisches Credo im Otello, worauf Verdi ihm, dem doppelt begabten Komponisten-Literaten, empfahl, die eigene Mitschuld mit einem vierstimmigen Credo à la Palestrina zu sühnen. Der Textdichter nannte das Ave Maria aber auch »ein Wunder der Poesie, Religiosität und Technik«, und Luigi Nono sollte es noch als Basis für sein Streichquartett Fragmente – Stille. An Diotima fruchtbar machen.

Die beiden »großen« und das andere »kleine« der »geistlichen Stücke« kontrastieren in der Anwendung der Stile und im Aufgebot der Mitwirkenden. Zwei massiv besetzte Formationen rahmen ein lyrisches Gebet für vier weibliche Solostimmen. Verdi skizzierte im Januar 1898 in einem Brief an Boito die Umrisse: »Ein Stabat mater für vierstimmigen Chor und großes Orchester.« Danach die Laudi: »Ein Gebet auf Italienisch nach den Anfangsversen aus dem letzten Gesang des Paradiso von Dante « (Divina Commedia). Das Te Deum ist konzipiert »für zwei Chöre und großes Orchester«. Das Wort »Italienisch« im Zusammenhang mit den Laudi ist unterstrichen, der Hinweis auf Dante als Rückbezug auf die polyfonen Praktiken der Motetten- und Madrigalkomponisten des 16. Jahrhunderts gemeint, wie Verdi sie glaubte verstanden zu haben. Bei der Uraufführung kamen die Laudi dem Zeitgeschmack am nächsten und mussten wiederholt werden. Mit den Namen Dante und Palestrina beschwor Verdi noch einmal die Erinnerung des aus dem Risorgimento erstandenen Königreichs Italien an seine große nationale Vergangenheit. Dem Stabat mater legte er Verse zugrunde, die einem Hymnenlyriker des späten Mittelalters, dem franziskanischen Bettelmönch Jacopone da Todi (neuerdings auch seinem Ordensbruder Bonaventura) zugeschrieben werden. Das Leid des Menschen, das Verdi sein Leben lang als Thema seiner Opern variiert hatte, übertrug er jetzt auf das Exempel der Mutter am Kreuz des Sohnes.

Ein uneinheitlich proportioniertes Mixtum compositum aus Gebetslatein, einem lateinischen Gedicht des 13. Jahrhunderts, sieben Terzinen aus dem 33. Gesang des danteschen Paradiso und den Versen des aus dem 6. oder 7. Jahrhundert stammenden ambrosianischen Lobgesangs zu Ehren Gottes. Auf gedrängtem Raum ballt sich als der Weisheit letzter Schluss eine Zusammenschau von Hymnodie und Kontrapunktik, Monodie und Doppelchörigkeit, schlichten Akkordfolgen und irritierender Chromatik, aus scheinbarer Simplizität und spitzfindiger Raffinesse: Ein weitgefächertes Musikpanorama zwischen frühmittelalterlicher römischer Liturgie und futuristischer Utopie. Das abschließende Te Deum ist reminiszierende Beschwörung von Lobgesängen früher Jahrhunderte, im selben Atemzug avantgardistische Vorausschau. Verdi überdehnt in einer letzten dramatischen Zerreißprobe den Spannungsabstand zwischen ekstatischer Heilsgewissheit und Entsetzen vor dem Absturz in ewige Verdammnis. »Kehren wir zum Alten zurück, es wird ein Fortschritt sein«, so Verdi. In den letzten Takten erhebt sich noch einmal, überraschend, die Einzelstimme eines Menschen. Bei aller Herrlichkeit Gottes – der Mensch bleibt für sich allein, bevor das Orchester sprachlos verstummt. Das Te Deum, bat Verdi, solle man ihm ins Grab mitgeben.

Choreografische Spektakel

Verdi war ein Mann des Theaters. Wenn man umgearbeitete Fassungen von einigen seiner Opern mitrechnet, sind es mindestens 30 Werke, die er für die Bühne geschrieben hat – beinahe ausnahmslos tragische und oft genug grausame, blutige Sujets. Der gefeierte Opernheld Italiens seit den Jahrzehnten des Risorgimento – der nationalen Einigungsbewegung – hatte den Ehrgeiz, auch in Paris, der französischen »Welthauptstadt der Musik«, zur angemessenen Geltung zu kommen, und im dortigen Opernwesen gehörte die Balletteinlage im 3. Akt als untrennbarer Bestandteil des »ernsten« Genres zur geheiligten Aufführungstradition. Ihr hatte sich auch ein Verdi zu beugen. Selbst Wagner hatte mit seinem Venusberg-Bacchanale bitteres Lehrgeld zahlen müssen – es genügte, dass er es im falschen Akt des Tannhäuser platzierte.

Meyerbeer mit seinem »Nonnenballett« im 3. Akt von Robert le Diable (1831) hatte die Messlatte gesetzt für Balletteinlagen in einer typischen Grand opéra, für das aufwändige choreografische Spektakel, das zielstrebig in ein rasantes Aktfinale mündet. Verdi war kein geborener Ballettkomponist, aber er wusste, was er in seinen für Paris komponierten oder umgearbeiteten Opern dem Publikum schuldig war und wie er den Anspruch metiergerecht erfüllen konnte. In sechs Fällen hat er sich zu einer solchen Extra-Nummer verstanden und darauf geachtet, dass die Musik tänzerische Ansprüche herausforderte und der Handlungsfluss so wenig wie möglich gestört wurde.

Léon Carvalho, der Direktor des Théâtre Lyrique, wollte dem Ansehen der Pariser Opéra zumindest in Sachen Ballett nicht nachstehen und machte, als er eine französische Version des Macbeth bestellte, eine solche Zugabe zur Bedingung. Verdi baute in die originale Fassung (1847) für die Pariser Aufführung (1865) eine plausible Tanzepisode ein: Hekate, die »Göttin der Nacht«, erscheint in der Höhle ihrer »Schicksalsschwestern«, der Hexen, um sie auf den Besuch des ratlosen Königsmörders und Thronräubers Macbeth vorzubereiten. Umrahmt von zwei wirbelnden Tänzen dämonischer Luftgeister, zelebriert Hekate ihren so majestätischen wie unheildrohenden Auftritt.

Ein Einschub, der die besten Geister Rossinis und Meyerbeers herbeiruft, befindet sich im 3. Akt der für die Opéra bestimmten französischen Originalfassung des Don Carlos (1867): das Divertissement mit dem Titel Tanz der Königin (Ballo della regina), Untertitel La Peregrina, der festliche Höhepunkt eines Maskenballs. Elisabeth, die Königin von Spanien, veranstaltet ihn in ihren Gärten. Peregrina, so heißt die »schönste Perle der Welt«. Der König schickt einen Fischer auf die Suche nach ihr. Dieser verirrt sich in die Meeresgrotte der Wasserkönigin und entdeckt schließlich, nach Überwindung mehrerer Hindernisse, die Kostbarkeit: Peregrina entpuppt sich als Königin und Perle der spanischen Monarchie. Die Darbietung ist unschwer als Allegorie auf das Königshaus zu deuten, hat aber, da eine Verkleidungsintrige dahinter steckt, ihren doppelten Boden: Im Kostüm der Königin, der die Hommage gelten soll, steckt in Wahrheit Prinzessin Eboli, die Unglücksstifterin.

Als Verdi von der Opéra den Auftrag erhielt, auch seinen Otello (1887) den Gepflogenheiten von Paris anzupassen und mit einem choreografischen Intermezzo auszustatten, hatte er vorab Bedenken, Shakespeares Tragödie einen dekorativen Schnörkel anzuhängen. Was hat ein Ballett ausgerechnet auf Zypern, einem vorgeschobenen Militärstützpunkt der Republik Venedig im östlichen Mittelmeer, zu suchen? Doch dann wusste er einen Anlass: Die Ankunft des venezianischen Gesandten Lodovico auf Zypern, die einer Revue von Türken, Arabern, Zyprioten und Venezianern das Motiv gibt. Er besann sich, dass Volksmusik – authentische oder vermeintliche – zunehmend die musikalische Mode war, und er setzte den Musikforschern seiner Zeit zu, für ihn »irgendetwas Türkisches, Griechisch-Zypriotisches, Venezianisches« aufzutreiben. Der Auftrag brachte kein befriedigendes Ergebnis, und so verließ Verdi sich auf die eigene Fantasie. Allein für die Canzone araba machte er eine Anleihe bei dem Ruf des Muezzin aus der »Ode symphonie« Le Désert (1844) von Félicien David. Alle anderen Tänze – Danza, Invocazione di Allah, Canzone greca, La Muranese, Canto guerrieco – sind seine eigene Erfindung, für die Abfolge von Gruppen- und Solonummern, für Tempoabstufungen und Steigerungen entwarf er ein minuziöses Szenarium, veranschlagte die Aufführungsdauer auf exakt 5 Minuten und 59 Sekunden und beschloss seinen Entwurf mit einem »Amen«. Der »französische« Otello hatte im Oktober 1894 Premiere an der Opéra, das Ballett war die letzte Arbeit, die Verdi, 81 Jahre alt, der Bühne widmete.

Karl Dietrich Gräwe


Die Quattro pezzi sacri hat Verdi nicht als den vierteiligen Zyklus entworfen, den die kollektive Überschrift »Vier geistliche Stücke« nahelegt.

»Ein Wunder der Poesie, Religiosität und Technik« nannte der Textdichter Arrigo Boito das Ave Maria aus den Quattro pezzi sacri.

Verdi überdehnt in einer letzten dramatischen Zerreißprobe den Spannungsabstand zwischen ekstatischer Heilsgewissheit und Entsetzen vor dem Absturz in ewige Verdammnis.

Verdi war kein geborener Ballettkomponist, aber er wusste, was er in seinen für Paris komponierten oder umgearbeiteten Opern dem Publikum schuldig war.

Um musikalisches Material für die Balletteinlage in seiner Oper Otello zu finden, setzte Verdi den Musikforschern seiner Zeit zu, für ihn »irgendetwas Türkisches, Griechisch-Zypriotisches, Venezianisches« aufzutreiben.


Christian Thielemann ist seit Beginn dieser Spielzeit Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden; 2013 übernimmt er außerdem die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Zuvor stand er seit 2004 als Generalmusikdirektor an der Spitze der Münchner Philharmoniker. Der gebürtige Berliner hat in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und anschließend zunächst Erfahrungen an kleineren Bühnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Von 1997 bis 2004 war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden, wo er 1978 seine Laufbahn als Korrepetitor begonnen hatte. Tragende Säulen in Thielemanns breitem Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik, aber auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, deren musikalischer Berater er seit 2010 ist. Seit seinem Bayreuth-Debüt im Sommer 2000 (Die Meistersinger) war er dort alljährlich zu Gast. Im Rahmen seiner vielfältigen Konzerttätigkeit dirigiert Christian Thielemann u. a. die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia; ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Christian Thielemanns ist Ehrenmitglied der Royal Acadamy of Music in London; die Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar verlieh ihm die Ehrendoktorwürde. Die Berliner Philharmoniker hat er seit seinem Debüt im Jahr 1996 regelmäßig dirigiert – zuletzt stand er im März dieses Jahres mit zwei Konzertprogrammen bei ihnen am Pult.

Sibylla Rubens studierte Konzert- und Operngesang an den Musikhochschulen in Trossingen und Frankfurt am Main. Sie war Mitglied der Meisterklasse für Liedgestaltung bei Irwin Gage und vervollständigte ihre Ausbildung in zahlreichen Meisterkursen u. a. bei Edith Mathis sowie bei Elsa Cavelti. Ein gefragter Gast im In- und Ausland, konzertierte Sibylla Rubens u. a. mit dem Koninklijk Concertgebouworkest unter Philippe Herreweghe, mit Christian Thielemann bei den Münchner Philharmonikern, in Montreal unter Kent Nagano, in der Carnegie Hall New York sowie auf einer Europatournee mit Iván Fischer. Zu den Dirigenten, mit denen die Sopranistin gearbeitet hat, gehören auch Hartmut Haenchen, Roger Norrington, Herbert Blomstedt, Michael Gielen, Marek Janowski, Helmuth Rilling und Riccardo Chailly. Als Liedsängerin gastierte sie bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen, bei der Schubertiade in Schwarzenberg sowie u. a. in Amsterdam, Barcelona und Köln. Zahlreiche CD-Einspielungen zeugen von ihrer vielseitigen Arbeit. Neben ihrer Konzerttätigkeit unterrichtet Sibylla Rubens in Meisterkursen; der Neuen Bachgesellschaft Leipzig ist sie seit 2007 als Direktoriumsmitglied verbunden. Bei den Berliner Philharmonikern ist sie in diesen Konzerten erstmals zu erleben.

Der Rundfunkchor Berlin, 1925 gegründet, prägte unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit: So erhielt die gemeinsam mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Kent Nagano entstandene CD-Veröffentlichung von Kaija Saariahos Oper L’Amour de loin einen »Grammy Award« 2010 als beste Opernaufnahme. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. Im vergangenen Jahr startete der Rundfunkchor Berlin das Pilotprojekt SING!, mit dem in Berliner Grundschulen das Singen in allen Unterrichtsfächern etabliert werden soll. Das Vokalensemble ist Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Mit ihnen brachte der Rundfunkchor Berlin zuletzt im November 2012 in drei Konzerten Werke von Rachmaninow und Strawinsky zur Aufführung, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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