Christian Thielemann und Maurizio Pollini mit Mozarts Klavierkonzert Nr. 21

  • Felix Mendelssohn Bartholdy
    Meeresstille und glĂŒckliche Fahrt D-Dur op. 27 (00:14:32)

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur KV 467 (00:31:42)

    Maurizio Pollini Klavier

  • Franz Liszt
    Mazeppa, Symphonische Dichtung Nr. 6 (00:17:41)

  • Franz Liszt
    Von der Wiege bis zum Grabe, Symphonische Dichtung Nr. 13 (00:17:56)

  • Franz Liszt
    Les Préludes Symphonische Dichtung Nr. 3 (00:19:40)

 

Der Name Franz Liszt ist eng verbunden mit der Gruppe der sogenannten »Neudeutschen«, die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine engere Anbindung der Musik an die anderen Künste auf die Fahnen geschrieben hatte. Für sie galten seinerzeit Liszt (als Übervater) und Richard Wagner als Vorbilder; im Gegensatz zu den Traditionalisten, die Johannes Brahms zu einem ihrer Wortführer erkoren hatten.

Die Position der »Neudeutschen« ist in diesem Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Christian Thielemann gleich mit drei Symphonischen Dichtungen aus der Feder von Franz Liszt vertreten: Les Préludes, entstanden nach einer Vorlage des französischen Lyrikers Alphonse de LamartineMazeppa nach einer poetischen Idee von Victor Hugo und Von der Wiegebis zum Grabe, zu der der Komponist durch eine Skizze des Malers Michael Zichy inspiriert wurde.

Vorläufer zu diesen Formen der Programm-Musik waren die Konzertouvertüren von Felix Mendelssohn Bartholdy, die von Zeitgenossen poetisch »Tongemälde« genannt wurden. Meeresstille und glückliche Fahrt entstand nach zwei Gedichten von Johann Wolfgang von Goethe. Der kompositorische Reiz lag für Mendelssohn in der musikalischen Darstellung der kompletten Stille und dem allmählichen Aufkommen der Winde, die das Schiff glücklich in den Heimathafen bringen.

Den musikalischen Kontrapunkt dazu bildet das Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur KV 467 von Wolfgang Amadeus Mozart. Mozart komponierte dieses Werk unter enormen Zeitdruck für eine Aufführung im Wiener Hoftheater im März 1785. Gleichwohl zeichnet sich das heiter-festliche Werk durch meisterhafte formale Gestaltung sowie melodischen und harmonischen Einfallsreichtum aus. Solist an diesen vier Abenden ist Maurizio Pollini, ein langjähriger Weggefährte des Orchesters. Mit Christian Thielemann musiziert der italienische Pianist allerdings erstmals in der Philharmonie.

 

Nicht nur fĂŒr Kenner und Könner

Werke von Mendelssohn, Mozart und Liszt

»Geschwinde! Geschwinde!« – Mendelssohns Konzert-OuvertĂŒre Meeresstille und glĂŒckliche Fahrt

Goethe und die Musik? Es war zweifelsohne ein außerordentliches VerhĂ€ltnis zwischen dem Dichter und der Welt der KlĂ€nge. Doch mochte hier ein GlĂŒcksfall der poetischen VerknĂŒpfung vorliegen – in menschlichen Belangen standen die Sterne nicht immer so gĂŒnstig. Schubert konnte davon gleich mehrere Lieder singen, und auch Beethoven blieb dem Geheimen Rat fremd. Ganz anders stellte sich die Angelegenheit im Fall von Felix Mendelssohn Bartholdy dar. Zu ihm spannte Goethe einen glĂŒhenden Draht, sodass sich zwischen beiden Musensöhnen trotz des beachtlichen Altersunterschieds eine gar innigliche Freundschaft entwickelte. Mendelssohn dankte es unter anderem mit der Vertonung zweier Gedichte des Meisters, Meeres Stille und GlĂŒckliche Fahrt, in Form einer (zweiteiligen) OuvertĂŒre.

Den Anfang macht ein Adagio in D-Dur, das aus zunĂ€chst regungslosen ganzen Noten langsam herauswĂ€chst – bis zu jener Passage, in der die Musik von der Bewegung trĂ€umt, ohne sich selbst zu bewegen. Nach und nach scheint sich dieser tönende Traum in Stummheit zu verlieren, da bricht plötzlich ein unterdrĂŒckter, gleichwohl leggiero zu spielender Schrei der Flöte herein in die Stille. Wind kommt auf, ein lang gezogener, crescendierender Septakkord und muntere HolzblĂ€ser bestĂ€tigen die Wendung. Es beginnt ein Molto allegro e vivace mit zwei Themen, von denen insbesondere das zweite, eine Cello-Kantilene, durch seine Anmut betört. Generell gibt sich dieser Abschnitt ausgelassen, vital und frisch. Denn wie hatte Goethe gedichtet? »Geschwinde! Geschwinde! / Es teilt sich die Welle, / Es naht sich die Ferne; / Schon seh ich das Land!«

»... dass es ein fiacre nachsingen könnte ...« – Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 467

Mehr als die HĂ€lfte seiner 27 Klavierkonzerte hat Wolfgang AmadĂ© Mozart zwischen 1782 und 1786 komponiert. Stets musste er dabei darauf bedacht sein, die Quadratur des Kreises zu bewĂ€ltigen: Einerseits durften die Werke nicht zu anspruchsvoll sein, damit sie – so Mozart in einem Brief an seinen Vater – auch ein »fiacre nachsingen könnte«; andererseits sollte ein gewisses Niveau auf keinen Fall unterschritten werden. Die Art und Weise, wie Mozart diesen Spagat vollzog, bestĂ€tigt wieder einmal, wie genial er wirklich war. Niemand kĂ€me auf die Idee, in den Klavierkonzerten auch nur entfernt eine Spur von Gebrauchsmusik zu vermuten.

Das gilt fĂŒr jedes Werk der Gattung, so auch fĂŒr das C-Dur-Konzert KV 467, das Mozart im MĂ€rz 1785 vollendete. Schon das Hauptthema des Kopfsatzes ist von orchestraler Gestalt. Machtvoll marschiert es gleich drei Mal wĂ€hrend des Tuttis durch den Klangraum. Auch in der Folge begegnet uns dieses Motiv hĂ€ufiger, aufgerufen durch BlĂ€serfanfaren und sekundiert durch ein Nebenthema von geradezu bestĂŒrzender NaivitĂ€t. Da wird es höchste Zeit, ein Gegenbild zu statuieren. Mozart ĂŒberlĂ€sst diese Aufgabe dem Soloinstrument in dessen Exposition. Die Konstruktion ist geglĂŒckt: These und Antithese bilden ein genĂŒgend starkes RĂŒckgrat fĂŒr dieses Allegro maestoso, um die zum Teil recht kĂŒhnen Modulationen, insbesondere in der DurchfĂŒhrung, aushalten zu können.

Das Andante gilt vielen als Inbegriff mozartscher Sanglichkeit. Doch wĂ€re Mozart kaum er selbst, wĂŒrde nicht hinter dieser elegisch-auratischen Wolkenheim-RealitĂ€t mit ihren sordinierten Streichern, bebenden Triolen, dem Pizzicato der Begleitung zur weit geschwungenen Kantilene des Klaviers eine zweite Wirklichkeit wohnen. Einmal tut sie es in der Metrik, die sich nicht mit der ĂŒblichen Aneinanderreihung von Zweier-, Vierer- oder Achtergruppen begnĂŒgt, sondern schon gleich zu Beginn die Dreiergruppierung nutzt. Vor allem aber wohnt diese zweite Wirklichkeit in der Struktur: Bei Lichte besehen, handelt es sich nĂ€mlich bei diesem Andante – wenngleich in stark komprimierter Form – um einen Sonatenhauptsatz, in welchem zwei Themen miteinander Zwiesprache halten.

ZurĂŒck in die C-Dur-Welt fĂŒhrt uns ein veritables Buffo-Finale Ă  la CosĂŹ fan tutte, das seinen Reiz aus einer chromatisch belebten Harmonik und einer hier und da fast beschwipsten semichromatischen Motivik bezieht. Formal ist der Satz ein großes Rondo, mit dem nicht unbetrĂ€chtlichen Unterschied, dass an die Stelle des zweiten Couplets eine ausgedehnte DurchfĂŒhrung des Hauptthemas tritt. Damit gewinnt dieses Allegro vivace assai Konturen eines symphonisch konzipierten Sonatenhauptsatzes, dessen charismatischer Esprit unĂŒbertroffen scheint.

»Prima le parole, poi la musica« – drei Symphonische Dichtungen von Franz Liszt

Franz Liszt war ein ĂŒberaus gebildeter Mensch, bewandert in der Bildenden Kunst und in der Literatur. Kein Wunder, dass er auf seinem Weg als Komponist vielfĂ€ltige BezĂŒge zwischen Wort und Musik erspĂ€hte und – wie es seine (revolutionĂ€re) Art war – sogleich das dazu passende programmatische Profil entwarf. »Erneuerung der Musik durch ihre innigere Verbindung mit der Dichtkunst, welche eine freiere Entwicklung der Kunst ermöglicht, und die dem Geist der Zeit mehr entsprechen wĂŒrde.« So lautete Liszts Postulat, und kaum hatte er es formuliert, ging er daran, es in die (klingende) Tat umzusetzen. Als »Spielwiese« bot sich das neuartige Ă€sthetische Feld der Symphonischen Dichtung an, auf welches die Romantik gerade ihre ersten Samen gestreut hatte. Dreizehn Werke verfasste Liszt auf diesem Gebiet. Gemeinsam ist ihnen, dass sie ihre Entstehung einer »poetischen Idee« verdanken. Liszt genĂŒgte es allerdings nicht, eine Geschichte zu erzĂ€hlen, er trachtete danach, ihre Essenz zu suchen; ihre »leitende Idee«. Was ihm vorschwebte, war eine »ideale Poesie«: Musik als dichterische Kunst. Dass er dabei, was Entstehungsanlass, VerhĂ€ltnis zum Sujet und musikalische Form betraf, sehr freizĂŒgig verfuhr, mag nur jene verstören, die den Libertin in ihm nicht sehen wollen.

»Prima le parole«: Ein Gedicht Victor Hugos ist der Symphonischen Dichtung Mazeppa vorangestellt. Das Opus, die Vewandlung der gleichnamigen KlavierpiĂšce aus den Études d’execution transcendente ins Orchestrale, erscheint als Reihenform A-B-C. Die Rahmenteile bilden ein Allegro agitato sowie ein Triumphmarsch (Allergo marziale); verbunden sind sie durch ein knappes Andante mit rezitativischen Interjektionen. Erkennbar in allen Teilen ist die motivische Einheit.

Das letzte Werk der Gattung, Von der Wiege bis zum Grabe von 1881/1882, geht auf die Federzeichnung Du berceau jusqu’au tombeau des ungarischen Historienmalers MihĂĄly Zichy zurĂŒck. Formal weicht dieser NachzĂŒgler deutlich von seinen VorgĂ€ngern ab: Er gliedert sich in drei separate SĂ€tze und folgt dabei dem Modell der Bogenform A-B-A. Dem SpĂ€tstil Liszts entsprechend, erscheint die Instrumentation sparsamer, konzentrierter, harmonisch vager: Die große orchestrale Geste fehlt.

Ganz anders sieht es diesbezĂŒglich mit Les PrĂ©ludes aus. Das Werk geht nachweislich nicht auf Verse aus Alphonse de Lamartines MĂ©ditations poĂ©tiques zurĂŒck; die poetologische KohĂ€renz wurde vom Komponisten erst nachtrĂ€glich hergestellt. Das Material fĂŒr Les PrĂ©ludes entnahm Liszt seiner OuvertĂŒre nebst vier Chören auf Texte des unbekannten Dichters Joseph Autran. Vorangestellt hat er dem Druck von Les PrĂ©ludes eine Sentenz aus der Lamartine-Trouvaille in der Übersetzung von Peter Cornelius: »Was anderes ist unser Leben, als eine Reihenfolge von PrĂ€ludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt?« Die Musik erzĂ€hlt und evoziert dieses Helden-Leben. Unterteilt ist es in vier symphonisch komprimierte Abschnitte, in denen Liszt seinen Protagonisten durch die »SphĂ€ren« LiebesglĂŒck, LebensstĂŒrme, lĂ€ndliches Idyll und schließlich durch eine siegreiche Schlacht geleitet – eben jene Apotheose, die den Nazis so gut gefiel, dass sie sie (als sogenannte „Russlandfanfare“ in den Wehrmachtberichten) ihren Soldaten als Prinzip Hoffnung verkauften


JĂŒrgen Otten

Nicht nur fĂŒr Kenner und Könner

Werke von Mendelssohn, Mozart und Liszt

»Geschwinde! Geschwinde!« – Mendelssohns Konzert-OuvertĂŒre Meeresstille und glĂŒckliche Fahrt

Goethe und die Musik? Es war zweifelsohne ein außerordentliches VerhĂ€ltnis zwischen dem Dichter und der Welt der KlĂ€nge. Doch mochte hier ein GlĂŒcksfall der poetischen VerknĂŒpfung vorliegen – in menschlichen Belangen standen die Sterne nicht immer so gĂŒnstig. Schubert konnte davon gleich mehrere Lieder singen, und auch Beethoven blieb, siehe das Teplitzer Treffen anno 1812, dem Geheimen Rat fremd. Ganz anders stellte sich die Angelegenheit im Fall von Felix Mendelssohn Bartholdy dar. Zu ihm spannte Goethe einen nachgerade glĂŒhenden Draht, sodass sich zwischen beiden Musensöhnen trotz des beachtlichen Altersunterschieds eine gar innigliche Freundschaft entwickelte. Mendelssohn dankte es, unter anderem, mit der Vertonung zweier Gedichte des Meisters, Meeres Stille und GlĂŒckliche Fahrt. Damit es ein »großes InstrumentalstĂŒck« werden möge, das Goethes »wĂŒrdig« sei (Fanny Mendelssohn am 18. Juni 1828 an den Freund Karl Klingemann), hielt der Komponist es in zwei einander diametral gegenĂŒberstehenden Bildern. So ganz neu war diese Idee nicht; schon Johann Friedrich Reichardt hatte beide Gedichte zu Strophenliedern gemĂŒnzt. Andersartig war die Gattung: Mendelssohn entschied sich fĂŒr die Form der (zweiteiligen) OuvertĂŒre.

Den Anfang macht ein Adagio in D-Dur, das aus zunĂ€chst regungslosen ganzen Noten langsam herauswĂ€chst – bis zu jener Passage, in der die Musik von der Bewegung trĂ€umt, ohne sich aber selbst zu bewegen. Nach und nach scheint sich dieser tönende Traum in Stummheit zu verlieren, da bricht plötzlich ein unterdrĂŒckter, gleichwohl leggiero zu spielender Schrei der Flöte herein in die Stille. Wind kommt auf, ein lang gezogener, crescendierender Septimenakkord und muntere HolzblĂ€ser bestĂ€tigen die Wendung. Es beginnt ein Molto allegro e vivace mit zwei Themen, von denen insbesondere das zweite, eine Cello-Kantilene, durch seine Anmut betört. Ganz generell gibt sich dieser Abschnitt ausgelassen, vital und frisch, will sagen: dem Wort des Dichters streng verpflichtet. Denn wie hatte dieser gedichtet? »Geschwinde! Geschwinde! / Es teilt sich die Welle, / Es naht sich die Ferne; / Schon seh ich das Land!«

»... dass es ein fiacre nachsingen könnte ...« – Mozarts Klavierkonzert C-Dur KV 467

»Geschwinde! Geschwinde!« Auch ein anderes Genie muss sich sputen, will es, bevor die GĂ€ste kommen, seinem Erzeuger noch Bericht erstatten. »In gröster Eyle« schreibt Wolfgang AmadĂ© Mozart am 28. Dezember 1782 an Leopold. Und diesmal geht es um GrundsĂ€tzliches: um Ă€sthetische Anschauung. Gegenstand der Überlegung bilden die drei ersten Wiener Klavierkonzerte aus der Feder Mozarts. »die Concerten«, notiert ihr Schöpfer, »sind eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht – sind sehr Brillant – angenehm in die ohren – NatĂŒrlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – daß die nichtkenner damit zufrieden seyn mĂŒssen, ohne zu wissen warum.« Wenige Zeilen weiter unten wird der Verfasser deutlich: »um beyfall zu erhalten muß man sachen schreiben die so verstĂ€ndlich sind, daß es ein fiacre nachsingen könnte, oder so unverstĂ€ndlich – daß es ihnen, eben weil es kein vernĂŒnftiger Mensch verstehen kann, gerade eben deswegen gefĂ€llt.«

Mehr als die HĂ€lfte seiner 27 Klavierkonzerte hat Mozart zwischen 1782 und1786 komponiert. Stets musste er dabei darauf bedacht sein, die Quadratur des Kreises zu bewĂ€ltigen: Einerseits durften die Werke nicht zu anspruchsvoll sein, damit sie auch ein »fiacre nachsingen könnte«; andererseits sollte ein gewisses Niveau auf keinen Fall unterschritten werden. Die Art und Weise, wie Mozart diesen Spagat vollzog, bestĂ€tigt wieder einmal, wie genial er wirklich war. Niemand kĂ€me auf die Idee, in den Klavierkonzerten auch nur entfernt eine Spur von Gebrauchsmusik zu vermuten. Das gilt fĂŒr jedes Werk der Gattung, so auch fĂŒr das C-Dur-Konzert KV 467, das Mozart im MĂ€rz 1785 vollendete, wenige Wochen nach dem d-Moll-Konzert KV 466. Geschwister sind sie also gewiss, diese beiden Werke, aber so unterschiedlich im Wesen, dass man durchaus von einer dialektischen Paarung sprechen darf. Dort der d-Moll-DĂ€mon, der das Komtur-Dunkel des Don Giovanni antizipiert; hier das vorwiegend heitere C-Dur-Gotteskind, zur Sonne greifend wie die Titelgestalt der Jupiter-Symphonie.

Symphonien hat Mozart zu dieser Zeit nicht geschrieben – er musste es auch nicht. Denn Geist, Anlage und Diktion jener Klavierkonzerte sind bereits buchstĂ€blich symphonisch; nur dass ein Solist hinzutritt zum Dialog der Stimmen, gewissermaßen als ein primus inter pares. Schon das Hauptthema des Kopfsatzes ist von orchestraler Gestalt. Machtvoll marschiert es gleich drei Mal wĂ€hrend des Tuttis durch den Klang-Raum. Auch in der Folge begegnet uns dieses Motiv hĂ€ufiger, aufgerufen durch BlĂ€ser-Fanfaren und sekundiert durch ein Nebenthema von geradezu bestĂŒrzender NaivitĂ€t. Da wird es höchste Zeit, ein Gegenbild zu statuieren. Mozart ĂŒberlĂ€sst diese Aufgabe dem Solo-Instrument in dessen Exposition. Doch lieber Hörer, wĂ€hne und wĂ€ge: Das Thema kennst Du – und zwar aus dem Hornkonzert Es-Dur KV 447. Die Frage ist nur diese: Was wurde hier wann vom Komponisten permutiert? NĂ€her liegt die Annahme, dass Mozart im vermutlich spĂ€ter geschriebenen Hornkonzert den RĂŒckblick auf das Klavierkonzert wagt. Wie dem auch sei – die Konstruktion ist geglĂŒckt: These und Antithese bilden ein genĂŒgend starkes RĂŒckgrat fĂŒr dieses Allegro maestoso, um die zum Teil doch recht kĂŒhnen Modulationen, insbesondere in der DurchfĂŒhrung, aushalten zu können.

Harmonisch betrachtet, zĂ€hlt das C-Dur-Konzert zu den reichhaltigsten. Mozart durchwandert einen weitrĂ€umigen Bezirk; die Grundtonart C-Dur erscheint ihm als so stabil, dass er sich derlei Freiheiten gönnt. Mehr noch: Gerade weil dieser Reichtum an Beziehungen zwischen der Grundtonart und ihren Verwandten besteht, zĂ€hlt das Klavierkonzert KV 467 zu den tiefsinnigsten der Gattung. Das Andante bestĂ€tigt diesen Eindruck. Zurecht gilt es vielen als der Inbegriff mozartischer Sanglichkeit. Wie eine »unendliche« Melodie avant la lettre mutet der Satz an. Doch wĂ€re Mozart kaum er selbst, wĂŒrde nicht hinter dieser elegisch-auratischen Wolkenheim-RealitĂ€t mit ihren sordinierten Streichern, bebenden Triolen, dem Pizzicato der Begleitung zur weit geschwungenen Kantilene des Klaviers eine zweite Wirklichkeit wohnen. Einmal tut sie es in der Metrik, die sich nicht mit der ĂŒblichen Aneinanderreihung von Zweiter-, Vierer- oder Achtergruppen begnĂŒgt, sondern schon gleich zu Beginn, die Dreiergruppierung nutzt. Vor allem aber wohnt diese zweite Wirklichkeit in der Struktur: Bei Lichte besehen, handelt es sich nĂ€mlich bei diesem Andante – wenngleich in stark komprimierter Form – um einen Sonatenhauptsatz, in welchem zwei Themen miteinander Zwiesprache halten: das bereits erwĂ€hnte Hauptthema sowie seine »Antifon« in f-Moll.

ZurĂŒck in die C-Dur-Welt fĂŒhrt uns ein veritables Buffo-Finale Ă  la CosĂŹ fan tutte, das seinen Reiz, ganz ohne jede didaktische Gelehrtheit, aus einer chromatisch belebten Harmonik und einer hier und da fast beschwipsten semichromatischen Motivik bezieht. Formal ist der Satz ein großes Rondo, mit dem nicht unbetrĂ€chtlichen Unterschied, dass an die Stelle des zweiten Couplets eine ausgedehnte DurchfĂŒhrung des Hauptthemas tritt. Damit gewinnt dieses Allegro vivace assai Konturen eines symphonisch konzipierten Sonatenhauptsatzes, dessen charismatischer Esprit unĂŒbertroffen scheint.

»Prima le parole, poi la musica« – drei Symphonische Dichtungen von Franz Liszt

Franz Liszt wusste um die Sonderstellung Mozarts im Komponisten-Olymp. Romantisch-schwelgerisches Indiz ist das Traktat, das er dem Genius anlĂ€sslich dessen 100. Geburtstags widmete: »Die ĂŒberströmende Quelle seiner Phantasie, welche wĂ€hrend der kurzen Spanne seines Lebens der Kunst so zahlreiche SchĂ€tze hinterlassen hat – die unerschöpfliche Verve seiner poetischen Ader, welche, weit davon entfernt, durch ihre Ergiebigkeit zu verarmen und zu versanden, im Gegenteil wĂ€hrend ihres Ausbreitens noch höher schwoll – das GlĂŒck, mit dem er jeden von ihm berĂŒhrten Zweig der Kunst zu einem bemerkenswerten Fortschritt entfaltete und gleichsam wie mit Zauberstab fast dĂŒrre Äste in StĂ€mme voll frischen Saftes und Lebens verwandelte, so daß sie plötzlich zugleich Blumen und FrĂŒchte hervorbrachten wie der Balim-Gasan-Baum von Malabar, der ein Gegenstand der Anbetung und Pilgerschaft fĂŒr die Eingeborenen, von seinem ersten Emporsprossen an BlĂŒte und Frucht nebeneinander ohne Ende trĂ€gt – sein rasches pychologisches VerstĂ€ndnis, seine bestĂ€ndige ObjektivitĂ€t, sein divinatorischer Blick in Wahl und Verwendung seiner Mittel –: all das bezeichnet Mozart als eines der Wesen, welche die Natur in einer Feierstimmung aus ihren schönsten Stoffen schafft, hier so herrlich geschaffen hatte, daß man angesichts der Tragweite der Intelligenz dieser Wesen an den Mythos der Griechen glauben möchte, welcher sie ĂŒber die anderen Sterblichen einer höheren, der Gattung der Halbgötter, einreihte.«

Hier spricht nicht allein der Bewunderer: hier spricht auch der kluge Kopf. Franz Liszt war ein ĂŒberaus gebildeter Mensch, bewandert in der Bildenden Kunst und, mehr noch, in der Literatur. Kein Wunder, dass der Kenner der Werke Goethes, Shakespeares, Lamartines, Dantes, Schillers, Tassos und Hugos auf seinem Weg als Komponist irgendwann die vielfĂ€ltigen BezĂŒge zwischen Wort und Musik erspĂ€hte und – wie es seine (revolutionĂ€re) Art war – sogleich das dazu passende programmatische Profil entwarf. »Erneuerung der Musik durch ihre innigere Verbindung mit der Dichtkunst, welche eine freiere Entwicklung der Kunst ermöglicht, und die dem Geist der Zeit mehr entsprechen wĂŒrde«: So lautete Liszts Postulat, und kaum hatte er es formuliert, ging er daran, es in die (klingende) Tat umzusetzen – natĂŒrlich ohne sich von den Konventionen der klassischen Sonatenform begrenzen zu lassen. Als »Spielwiese« bot sich das neuartige Ă€sthetische Feld der Symphonischen Dichtung an, auf welches die Romantik gerade ihre ersten Samen gestreut hatte. 13 Werke verfasste Liszt auf diesem Gebiet – nicht jedes davon verdient das Attribut »meisterlich«. Gemeinsam indes ist sĂ€mtlichen Kompositionen, dass sie ihre Entstehung einer »poetischen Idee« verdanken. Liszt genĂŒgte es allerdings nicht, eine Geschichte zu erzĂ€hlen, er trachtete danach – und sei es um den Verlust an SpontaneitĂ€t und Humor – die Essenz jeder Geschichte zu suchen; ihre »leitende Idee«. Was ihm vorschwebte, war eine »ideale Poesie«: Musik als dichterische Kunst. Dass er dabei, was Entstehungsanlass, VerhĂ€ltnis zum Sujet und musikalische Form betraf, sehr freizĂŒgig verfuhr, mag nur jene verstören, die den Libertin in ihm nicht sehen wollen.

»Prima le parole«: Ein Gedicht Victor Hugos ist der Symphonischen Dichtung Mazeppa vorangestellt. Das Opus, die Vewandlung der gleichnamigen Klavier-PiĂšce aus den Études d’execution transcendente ins Orchestrale, erscheint als Reihenform A-B-C. Die Rahmenteile bilden ein Allegro agitato sowie ein Triumphmarsch (Allergo marziale); verbunden sind sie durch ein knappes Andante mit rezitativischen Interjektionen. Erkennbar in allen Teilen ist die motivische Einheit. Allein, zum Wohle des Werks, das dem Prinzip per aspera ad astra doch allzu offensichtlich huldigt, genĂŒgt das nicht; Beleg ist die EinschĂ€tzung Humphrey Searles: »Mazeppa gehört leider nicht zu den besten Schöpfungen Liszts; obwohl ein Teil der Musik in seiner Art aufregend genug ist, hat der Marsch eine ausgesprochen vulgĂ€re Note – es ist flache und oberflĂ€chliche Musik.« Das klingt hart, findet aber auf Umwegen sogar die Zustimmung durch den Schöpfer: Franz Liszt selbst verstand seine Symphonischen Dichtungen lediglich als »Prolegomena« (Vorstufen) zu seinen Symphonien.

So auch das letzte Werk der Gattung, Von der Wiege bis zum Grabe von 1881/1882, das auf die Federzeichnung Du berceau jusqu’ au tombe des ungarischen Historienmalers MihĂĄly Zichy zurĂŒckgeht. Formal weicht dieser NachzĂŒgler deutlich von seinen VorgĂ€ngern ab: Er gliedert sich in drei separate SĂ€tze und folgt dabei dem Modell der Bogenform A-B-A. Dem SpĂ€tstil Liszts entsprechend, erscheint die Instrumentation sparsamer, konzentrierter, harmonisch vager: Die große orchestrale Geste fehlt.

Ganz anders sieht es diesbezĂŒglich mit Les PrĂ©ludes aus. Das Werk, das seinen Schöpfer von 1848 bis 1854 beschĂ€ftigte, geht nachweislich nicht auf eine Anregung durch Verse aus Alphonse de Lamartines MĂ©ditations poĂ©tiques zurĂŒck. Die poetologische KohĂ€renz wurde erst nachtrĂ€glich hergestellt, will sagen: Die Tinte, die dem Schöpfer fĂŒr diese Tondichtung aus der Feder floss, war bereits getrocknet, als er daran ging, nach einem passenden programmatischen Gedicht zu suchen – und schließlich bei dem von ihm bewunderten Dichter-Politiker Lamartine fĂŒndig wurde. Das Material fĂŒr Les PrĂ©ludes entnahm Liszt einer von ihm selbst komponierten OuvertĂŒre nebst vier Chören auf Texte des unbekannten Dichters Joseph Autran; dies formte er zu einem Thema mit Variationen um: Das Streichermotiv c'-h-e' zu Beginn trĂ€gt, als eine Art idĂ©e fixe, das gesamte GerĂŒst – von der sachlichen Einleitung ĂŒber diverse Metamorphosen hinweg bis zum majestĂ€tischen Finale. Als ihr Gegengesang erklingt das sanft wiegende »Liebesthema«. Vorangestellt hat Liszt dem Druck von Les PrĂ©ludes eine Sentenz aus der Lamartine-Trouvaille in der Übersetzung seines Adepten Peter Cornelius: »Was anderes ist unser Leben, als eine Reihenfolge von PrĂ€ludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt?« Die Musik erzĂ€hlt und evoziert dieses Helden-Leben. Unterteilt ist es in vier symphonisch komprimierte Abschnitte, in denen Liszt seinen Protagonisten durch die »SphĂ€ren« LiebesglĂŒck, LebensstĂŒrme, lĂ€ndliches Idyll und schließlich durch eine siegreiche Schlacht geleitet – eben jene Apotheose, die den Nazis so gut gefiel, dass sie sie ihren Soldaten als Prinzip Hoffnung verkauften 


JĂŒrgen Otten

Zwischen Johann Wolfgang von Goethe und Felix Mendelssohn Bartholdy entwickelte sich trotz des beachtlichen Altersunterschieds eine innigliche Freundschaft.
Niemand kÀme auf die Idee, in den Klavierkonzerten Wolfgang Amadeus Mozarts auch nur entfernt eine Spur von Gebrauchsmusik zu vermuten.
Mozarts C-Dur-Klavierkonzert KV 467 zÀhlt aufgrund seines Reichtums an Beziehungen zu den tiefsinnigsten der Gattung.
Franz Liszt sah in Wolfgang Amadeus Mozart »eines der Wesen, welche die Natur in einer Feierstimmung aus ihren schönsten Stoffen schafft.«
SÀmtlichen Symphonischen Dichtungen Franz Liszts ist gemeinsam, dass sie ihre Entstehung einer »poetischen Idee« verdanken.
In Les PrĂ©ludes trĂ€gt das Streichermotiv c'-h-e' zu Beginn als eine Art idĂ©e fixe das gesamte GerĂŒst – von der Einleitung ĂŒber diverse Metamorphosen hinweg bis zum majestĂ€tischen Finale.

Christian Thielemann ist seit Beginn dieser Spielzeit Chefdirigent der SĂ€chsischen Staatskapelle Dresden; 2013 ĂŒbernimmt er außerdem die kĂŒnstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Zuvor stand er seit 2004 als Generalmusikdirektor an der Spitze der MĂŒnchner Philharmoniker. Der gebĂŒrtige Berliner hatte in seiner Heimatstadt an der Hochschule der KĂŒnste studiert und anschließend zunĂ€chst Erfahrungen an kleineren BĂŒhnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in NĂŒrnberg wurde. Von 1997 bis 2004 war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden, wo er 1978 seine Laufbahn als Korrepetitor begonnen hatte. Tragende SĂ€ulen in Thielemanns breitem Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik, aber auch das ƒuvre Hans Werner Henzes. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen, deren musikalischer Berater er seit 2010 ist. Seit seinem Bayreuth-DebĂŒt im Sommer 2000 (Die Meistersinger) war er dort alljĂ€hrlich zu Gast. Im Rahmen einer vielfĂ€ltigen KonzerttĂ€tigkeit dirigiert Christian Thielemann auch die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia; ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Der KĂŒnstler ist Ehrenmitglied der Royal Acadamy of Music in London; die Hochschule fĂŒr Musik »Franz Liszt« in Weimar verlieh ihm die EhrendoktorwĂŒrde. Die Berliner Philharmoniker hat Christian Thielemann seit seinem DebĂŒt im Jahr 1996 regelmĂ€ĂŸig dirigiert – zuletzt stand er erst vor wenigen Tagen mit Werken von Giuseppe Verdi bei ihnen am Pult.


Die beispiellose weltumspannende Karriere Maurizio Pollinis nahm ihren Anfang 1960 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Chopin-Wettbewerb in Warschau. Chopin blieb ein Schwerpunkt seines Repertoires, in dem auch die Werke Bachs, Beethovens, Schumanns oder Debussys prominente PlĂ€tze einnehmen. Mit großem Engagement hat sich Maurizio Pollini ĂŒberdies stets dem zeitgenössischen Musikschaffen zugewandt. Die Kompositionen von Nono, Boulez oder Stockhausen sind ihm ebenso vertraut wie die Klavierwerke Schönbergs, Bergs und Weberns. 1993 und 1994 fĂŒhrte er in Berlin und MĂŒnchen erstmals sĂ€mtliche Beethoven-Sonaten auf; spĂ€ter wiederholte er den Zyklus in weiteren StĂ€dten. Pollini hat auch mehrfach Festivals und Konzertreihen als KĂŒnstlerischer Leiter geprĂ€gt, so von 1999 bis 2001 das Projekt »Perspectives: Maurizio Pollini« mit 30 Konzerten in der New Yorker Carnegie Hall; Ă€hnliche Zyklen fanden in der Folge auch in der CitĂ© de la Musique Paris, in Luzern, Rom, Mailand, Tokio und Berlin statt. Der Pianist wurde u. a. mit dem Ernst von Siemens Musikpreis (1996), dem Premio Arturo Benedetti Michelangeli (2000) sowie 2012 mit dem » Royal Philharmonic Society Award« ausgezeichnet. Seit 1970 kommt Maurizio Pollini regelmĂ€ĂŸig als Gast der Berliner Philharmoniker und mit Solo-Auftritten in die Philharmonie; zuletzt gab er hier im November 2011 ein Recital mit Werken von FrĂ©dĂ©ric Chopin und Franz Liszt.


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