Andris Nelsons dirigiert Mozart, Wagner und Schostakowitsch

Fr, 08. März 2013

Berliner Philharmoniker
Andris Nelsons

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    Symphonie Nr. 33 B-Dur KV 319 (00:24:36)

  • Richard Wagner
    Ouvertüre zur Oper Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (00:19:54)

  • Dmitri Schostakowitsch
    Symphonie Nr. 6 h-Moll op. 54 (00:38:04)

In seinem Aufsatz Über die Ouvertüre riet Richard Wagner seinen komponierenden Kollegen dringend davon ab, sich »in den Abweg peinlicher Ausmalerei des wertloseren Zubehörs der Handlung zu verirren«. Schließlich könne der »Tonsetzer«, wenn er bereits im Vorspiel Einzelheiten des Bühnengeschehens preisgebe, »sein dramatisches Thema nicht mehr ausführen«. Dementsprechend beschränkte er sich in seinem Tannhäuser-Vorspiel darauf, mit choralartigem Posaunenchor (Wartburg), flirrender Chromatik (Venusberg) und großer Schlussapotheose nur die Eckpunkte der Handlung anzudeuten, wobei zu Beginn »das Orchester allein den Gesang der vorbeiziehenden Pilger imitiert«.

Neben der musikalisch-räumlichen Klangszene Wagners widmet sich Andris Nelsons Mozarts 1779 in Salzburg komponierter Symphonie B-Dur KV 319, einer »außerordentlich subtilen Kammersymphonie« (Ludwig Finscher), deren ursprüngliche drei Sätze Mozart anlässlich einer Aufführung in Wien um das fehlende Menuett ergänzte. Das Werk erschien zusammen mit derHaffner-Symphonie 1785 beim Wiener Verlagshaus Artaria im Druck, wobei die hieraus ersichtliche Beliebtheit beim Publikum bis heute nicht nachgelassen hat.

Zum Abschluss des Konzerts dirigiert Nelsons, der 2008 als 30-Jähriger in indirekter Nachfolge von Sir Simon Rattle das City of Birmingham Symphony Orchestra übernahm, Schostakowitschs Sechste Symphonie, in der sich der Komponist in den Worten Leopold Stokowskis »als ein Meister« erweist, »der ohne Unterlass seine schöpferische Fantasie und sein musikalisches Selbstbewusstsein fortentwickelt«.

Experiments in Symphonic Form

Works by Mozart, Wagner and Shostakovich

A transitional piece: Wolfgang Amadeus Mozart’s Symphony No. 33 in B flat major

The three symphonies that Mozart composed in Salzburg during 1779 and 1780 represent the fruits of his journey to Paris early in 1778. His sojourn on the Seine was hardly a personal success, but it did broaden his artistic experiences by acquainting him with Parisian musical life, with the famous concert series known as the Concert Spirituel as well the audiences in the French capital. The three symphonies written after his return to Salzburg have thus been characterised by the music historian Ludwig Finscher as “experiments in which the genre’s horizons were re-measured”.

The Symphony in B flat K. 319 originally had only three movements. Mozart added the Minuet in 1782 for one of his Vienna “academies”, making concessions to the expectations and tastes of the respective audiences: in Salzburg symphonies were preferred with three movements; in Vienna, with four. This “exceptional work among Mozart’s early symphonies” (Finscher) is, in a number of senses, a work of transition, exhibiting various features that signpost Mozart’s musical path from Paris to Salzburg and then on to Vienna, where he finally settled. In this work, he challenges his public and “presumes a certain level of understanding among his listeners, both amateurs and professional – the exact opposite of the audience for whom his ‘Paris’ Symphony was written” (Finscher). A new era for the symphony had begun.

Unusual and disturbing: the Overture to Richard Wagner’s opera Tannhäuser

The French poet Charles Baudelaire rhapsodised after the Paris premiere of Wagner’s Tannhäuser: “No musician excels as Wagner does in painting space and depth, both material and spiritual … One seems sometimes, when listening to this fiery and peremptory music, to recapture the dizzy perceptions of an opium dream.” Baudelaire got to the heart of the opera’s story and subject when he wrote: “Tannhäuser represents the struggle between the two principles that have chosen the human heart for their chief battlefield; in other words, the struggle between flesh and spirit, Heaven and Hell, Satan and God.”

The minnesinger Heinrich von Ofterdingen, known as Tannhäuser, has abandoned the social rigidity of Landgrave Hermann’s Thuringia for the enchanted realm of Venus, goddess of love. Soon surfeited with its sensual pleasures, he longs for a life of purity, embodied by the landgrave’s niece Elisabeth. Returning to the Wartburg, Tannhäuser participates there in the Song Contest, not least to win over Elisabeth. When he “relapses” and ecstatically praises Venus and the life of the senses, he turns the whole society against him and only Elisabeth’s intercession saves him from the threats of the assembled knights. Acknowledging the outrage, Tannhäuser agrees to do penance by joining the pilgrimage to Rome and seeking forgiveness from the Pope. That salvation, however, is granted him only after his return, following Elisabeth’s death and then his own.

The Tannhäuser Overture was unusual for its time, even disturbing. Wagner held that the composer “could no longer work out his dramatic subject” if the overture had already foreshadowed the action. Thus he presents here, not a potpourri of themes or motifs, but only two motifs, representing the two spheres of the drama: the trombone chorale symbolises the realm of the Wartburg, while sensuous chromaticism, tonal opulence and “tumultuous shouts and savage cries” stand for the “seductive enchantment of the Venusberg” (Wagner).

“Effective, rewarding and masterfully composed”: Dmitri Shostakovich’s Sixth Symphony

Shostakovich wrote his Sixth Symphony in 1939, a year of great historical upheaval. By this time, he was already an internationally recognised composer, and the Leningrad Conservatory, where he had been teaching since 1937, made him a full professor of composition. At the same time, he found himself in the midst of a profound crisis. The notorious article “Muddle Instead of Music”, published in the party newspaper Pravda in 1936, castigated Shostakovich for formalism, decadence and deviating from the dogma of socialist realism. His response, following a period of deep depression, was the Fifth Symphony. Contrary to all the affirmative interpretations, that work is anything but a contrite reversion to the supposed right path. Shostakovich’s apparent “optimism”, in the sense of official cultural ideology, was only superficial. As so often with Shostakovich, his true views and feelings are hidden behind a sometimes grandiloquent façade.

Coming after the relatively classical Fifth Symphony and before the lofty Seventh (“Leningrad”), Shostakovich’s Sixth Symphony occupies a unique position in his output, and its first performances in Leningrad and Moscow were the source of some mystification. His Russian biographer Ivan Martynov reports that Shostakovich “had been expected to write a symphony as full of action, development and dramatic unity as his Fifth. But he ‘thwarted’ his public by producing a work which, though highly finished, was cast in entirely different artistic terms. This was a disappointment to many and prevented them from forming an objective evaluation of the aesthetic qualities of Shostakovich’s new symphony and from understanding its true significance.” The Polish composer Krzysztof Meyer, a friend and biographer of Shostakovich, writes: “A number of critics regarded the new symphony as a ‘peculiar headless torso’ and wrote about contradictions in its conception as though they had forgotten that works of unconventional construction have appeared often in the history of music.” There were also positive evaluations of the Sixth Symphony, approbation that ensured its continuing performances.

What disturbed early listeners most about the symphony was its unusual formal structure. The proportions are indeed idiosyncratic, with an opening movement that lasts longer than the Allegro and finale combined. Though with suggestions of sonata and ternary ABA form, this monothematic introductory Largo basically consists of a series of variations. It develops from a unison theme on cor anglais (English horn), clarinet, bassoon, violas and cellos. Yet the theme itself, made up of three motifs in varying configurations, is never clearly defined. The customary drama of symphonic development is almost entirely replaced by variation of timbres and shapes.

The following Allegro, a scherzo in 3/8 time, displays Shostakovich’s typically grotesque sense of humour. Rich in musical contrasts, it explores extreme sonorities and dancelike rhythms. The tripartite Presto finale is not only related to the second movement but almost seems a continuation of it in the use of similar features, containing sonata form and rondo elements. Its main theme suggests the galop, a dance rhythm used by Shostakovich in many earlier compositions (usually with parodistic intentions). The middle section begins with heavy stamping on the basses. A long crescendo culminates in a tumultuous coda.

Even if Shostakovich’s Sixth must ultimately be considered one of his “smaller” symphonies, it is “effective, rewarding and masterfully written” (Krzysztof Meyer), one of the Russian composer’s most interesting symphonic experiments.

Helge Grünewald

Translation: Richard Evidon


Freude am Experimentieren mit der symphonischen Form

Werke von Mozart, Wagner und Schostakowitsch

Ein Werk des Übergangs: die Symphonie Nr. 33 B-Dur KV 319 von Wolfgang Amadeus Mozart

Die drei Symphonien, die Mozart 1779 und 1780 in Salzburg verfasste, sind eine Frucht seiner Reise nach Paris im Frühjahr 1778. Der Aufenthalt an der Seine war für den Komponisten persönlich wenig erfolgreich, erweiterte aber seinen künstlerischen Erfahrungshorizont und gab ihm Anregungen, indem er das Pariser Musikleben, die »Concerts spirituels« sowie das Publikum in der französischen Hauptstadt kennenlernte. Die drei nach Mozarts Rückkehr nach Salzburg entstandenen Symphonien bezeichnet der Musikhistoriker Ludwig Finscher daher als »Experimente, in denen der Horizont der Gattung neu ausgemessen wird«.

Die B-Dur-Symphonie KV 319 hatte zunächst drei nur Sätze; das Menuett komponierte Mozart 1782 für eine seiner Wiener Academien nach. Dabei machte er Zugeständnisse an die Erwartungen und den Geschmack des jeweiligen Publikums: In Salzburg bevorzugte man dreisätzige Symphonien, in Wien dagegen viersätzige. Dieses »Ausnahmewerk unter Mozarts frühen Symphonien« (Finscher) ist in mehrfachem Sinn eine Komposition des Übergangs. Es knüpft Verbindungen von Paris nach Salzburg und weiter nach Wien, wohin Mozart dann endgültig ging. Der Komponist fordert nun sein Publikum und »rechnet mit verständigen Hörern, mit Kennern und Fachleuten – dem genauen Gegenteil des Publikums, für das die Pariser Symphonie geschrieben wurde« (Finscher). Eine neue Zeit für die Symphonie war angebrochen.

Ungewöhnlich und irritiend: die Ouvertüre zu Richard Wagners Oper Tannhäuser

Der französische Dichter Charles Baudelaire schwärmte nach der Pariser Aufführung von Wagners Tannhäuser: »Kein Musiker zeichnet sich so wie Wagner durch die Fähigkeit aus, den Raum und die Tiefe […] zu malen. […] Beim Anhören dieser Musik scheint es bisweilen, als fände man die schwindelnden Spuren des Opiums wieder.« Die Handlung und Problematik dieser Oper brachte Baudelaire prägnant auf den Punkt: »Tannhäuser stellt den Kampf der zwei Prinzipien dar, die das menschliche Herz zu ihrem Hauptschlachtfeld erwählt haben, d. h. des Fleisches mit dem Geiste, der Hölle mit dem Himmel, Satans mit Gott.«

Der Minnesänger Heinrich von Ofterdingen, genannt Tannhäuser, ist aus der strengen Gesellschaft um den thüringischen Landgrafen Hermann in das Zauberreich der Liebesgöttin Venus geflohen. Der sinnlichen Freuden dort überdrüssig, sehnt er sich nach einem anderen Leben. Er sucht die Reinheit und Elisabeth, die Nichte des Landgrafen, als deren Verkörperung. Zurückgekehrt auf die Wartburg nimmt Tannhäuser am Sängerwettstreit teil, vor allem um Elisabeth zu gewinnen. Als er jedoch »rückfällig« wird, Venus und die sinnliche Liebe ekstatisch besingt, bringt er die ganze Gesellschaft gegen sich auf und wird nur durch Elisabeths Eingreifen vor der Tötung durch die versammelten Ritter bewahrt. Tannhäuser erkennt seinen Frevel, will Buße tun, schließt sich einer Pilgerfahrt nach Rom an und hofft so auf Vergebung durch den Papst. Die wird ihm jedoch erst nach seiner Rückkehr, nach Elisabeths Tod und im eigenen Sterben zuteil.

Die Tannhäuser-Ouvertüre war für das Publikum seinerzeit ungewöhnlich, wenn nicht irritierend. Wagner war der Auffassung, der Komponist könne »sein dramatisches Thema nicht mehr ausführen«, wenn die Ouvertüre bereits Einblick in das Geschehen der Oper gebe. So präsentiert Wagner kein Motiv- oder Themen-Potpourri, sondern eigentlich nur zwei »Motive« für die beiden Sphären des Geschehens: Der Choral der Posaunen symbolisiert die Welt der Wartburg, sinnliche Chromatik, üppiger Klang, »ungestümes Jauchzen und wilder Wonneruf« stehen – so Wagner – dagegen für den »verführerischen Zauber des Venusberges«.

Eine »effektvolle, dankbare und meisterhaft geschriebene Komposition«: Dmitri Schostakowitschs Sechste Symphonie

Seine Sechste Symphonie schrieb Dmitri Schostakowitsch in dem historisch so bedeutenden Krisenjahr 1939. Zu diesem Zeitpunkt war er bereits ein international anerkannter Komponist, und das Leningrader Konservatorium, an dem er bereits seit 1937 lehrte, ernannte ihn zum ordentlichen Professor für Komposition. Zugleich befand er sich aber in einer tiefen Krise. Mit dem berüchtigten Artikel Chaos statt Musik der Parteizeitung Prawda hatte ihn 1936 das Verdikt des Formalismus, der Dekadenz und der Abweichung vom Dogma des sozialistischen Realismus getroffen, worauf er – nach einer Phase tiefer Depression – mit der Komposition der Fünften Symphonie reagierte. Entgegen allen affirmativen Deutungen stellte das Werk indes keine reumütige Rückkehr auf den vermeintlich rechten Pfad des Komponierens dar. Schostakowitsch zeigte sich hier nur vordergründig »optimistisch« im Sinne der offiziellen Kulturideologie. Hinter der gelegentlich pathetisch auftrumpfenden Fassade versteckte er – wie so oft – seine wahren Ansichten und seine Stimmung.

Die Sechste Symphonie nimmt einen eigenartigen Platz ein zwischen der klassischen Fünften und der pathetischen Siebten »Leningrader« Symphonie und löste nach den ersten Aufführungen in Leningrad und Moskau einige Verwirrung aus. Schostakowitschs russischer Biograf Iwan Martynow berichtet, man habe ein Werk erwartet, »das die gleiche Spannung der symphonischen Entwicklung, die gleiche Geschlossenheit der dramatischen Ideen aufwies wie die Fünfte Symphonie. Der Komponist indes ›betrog‹ die Erwartungen des Publikums und schrieb ein auf seine Weise vollkommenes, aber in einer ganz andern künstlerischen Welt beheimatetes Werk. Das enttäuschte viele und hinderte sie an der objektiven Bewertung der ästhetischen Qualitäten und an dem Verstehen der wahren Bedeutung von Schostakowitschs neuer Symphonie.« Krzysztof Meyer, polnischer Komponist, Freund und Biograf Schostakowitschs, schreibt: »Zahlreiche Kritiker schätzten die neue Symphonie als ›eigentümlichen Rumpf ohne Kopf‹ ein, schrieben über Widersprüche der Konzeption, als ob sie vergessen hätten, dass in der Musikgeschichte schon oft Werke mit einer unkonventionellen Konstruktion erschienen waren.« Daneben gab es aber auch positive Beurteilungen der Sechsten Symphonie. Ihnen war zu verdanken, dass das Werk weiterhin aufgeführt wurde.

An der Symphonie irritierte vor allem der ungewöhnliche formale Aufbau: Die Proportionen sind eigenwillig; der langsame Kopfsatz dauert etwa so lange wie Allegro und Finale zusammen. Das einleitende Largo, das Züge des Sonatensatzprinzips wie der dreiteiligen A-B-A-Form trägt, ist monothematisch angelegt und besteht aus einer Folge von Variationen. Es entwickelt sich aus dem Unisonothema von Englischhorn, Klarinette, Fagott, Violen und Violoncelli. Dieses Thema wird freilich nie eindeutig definiert. Es ist aus drei Motiven zusammengesetzt und erscheint immer wieder in Form verschiedener Zusammensetzungen dieser Motive. Variationen der Klangfarben und der Gestalt ersetzen fast ganz die gewohnte Dramatik der symphonischen Entwicklung.

Das folgende Allegro, ein Scherzo im 3/8-Takt, hat Züge des für Schostakowitsch typischen grotesken Humors. Es ist reich an musikalischen Kontrasten, mitunter extremen Klangfarben und tänzerischen Rhythmen. Das dreiteilig gebaute Presto-Finale knüpft nicht nur an den zweiten Satz an, sondern setzt ihn mit ähnlichen Mitteln fort. Es enthält Elemente der Sonatenform und des Rondos. Sein Hauptthema erinnert an den Galopp, den Schostakowitsch in vielen früheren Kompositionen (zumeist mit parodistischen Absichten) verwendete. Der Mittelteil beginnt mit schweren stampfenden Bewegungen der Bässe. Ein langes Crescendo mündet am Ende in eine stürmische Coda.

Selbst wenn Schostakowitschs Sechste überwiegend als eine seiner »kleineren« Symphonien angesehen wird, ist sie, so Krzysztof Meyer, »eine effektvolle, dankbare und meisterhaft geschriebene Komposition« und eines der interessantesten symphonischen Experimente des Russen.

Helge Grünewald


Andris Nelsons wurde 1978 in Riga als Kind einer Musikerfamilie geboren. Er begann seine Laufbahn als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper sowie als Sänger, der diverse renommierte Preis errang, beispielsweise den Großen Lettischen Musikpreis für herausragende Leistungen. Nach Abschluss seines Dirigierstudiums in Riga wurde er Schüler von Alexander Titov in St. Petersburg; er absolvierte Meisterkurse bei Neeme Järvi und Jorma Panula, überdies wurde Mariss Jansons zu seinem wichtigsten Mentor. Von 2003 bis 2007 war Andris Nelsons Musikdirektor der Lettischen Nationaloper; von 2006 bis 2009 auch Chefdirigent der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford. 2008 übernahm er die Leitung des City of Birmingham Symphony Orchestra. Regelmäßig ist er am Royal Opera House, Covent Garden, in London, an der Metropolitan Opera New York sowie an den Staatsopern in Wien und Berlin zu Gast. Bei den Bayreuther Festspielen debütierte der Künstler 2010 als Dirigent einer Neuproduktion des Lohengrin in der Regie von Hans Neuenfels; in diesem Sommer kehrte er zum zweiten Mal für den Lohengrin nach Bayreuth zurück. Zu den internationalen Spitzenorchestern, bei denen Andris Nelsons in der Vergangenheit bereits gastierte, zählen die Wiener Philharmoniker, das Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Staatskapelle Berlin, das Tonhalle-Orchester Zürich, das Philharmonia Orchestra London, das Boston Symphony Orchestra und das New York Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern gab Andris Nelsons sein Debüt Mitte Oktober 2010; zuletzt dirigierte er das Orchester im Oktober vergangenen Jahres mit Werken von Britten, Debussy, Ravel und Widmann.

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