Simon Rattle dirigiert die »Zauberflöte«

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    Die Zauberflöte KV 620 konzertante Aufführung · Erster Akt (01:10:33)

    Dimitry Ivashchenko Bassbariton (Sarastro), Pavol Breslik Tenor (Tamino), Ana Durlovski Sopran (Königin der Nacht), Kate Royal Sopran (Pamina), Michael Nagy Bariton (Papageno), Regula Mühlemann Sopran (Papagena), James Elliott Tenor (Monostatos), Annick Massis Sopran (Erste Dame), Magdalena Kožená Mezzosopran (Zweite Dame), Nathalie Stutzmann Alt (Dritte Dame), Andreas Schager Tenor (Erster Geharnischter), David Jerusalem Bassbariton (Zweiter Geharnischter), Benjamin Hulett Tenor (Erster Priester), Jonathan Lemalu Bassbariton (Zweiter Priester), José van Dam Bariton (Sprecher), Rundfunkchor Berlin, Simon Halsey Einstudierung

  • Wolfgang Amadeus Mozart
    Die Zauberflöte KV 620 konzertante Aufführung · Zweiter Akt (01:35:30)

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    Sir Simon Rattle über Mozarts »Zauberflöte« (00:20:18)

    Sir Simon Rattle

Singspiel, Zauberposse, Volkstheater, Mysterienspiel, Lehrstück, Parabel - Mozarts letztes Bühnenwerk ist unterschiedlichsten Theatertraditionen zugeordnet worden. Kein Wunder, ist das Libretto aus der Hand des mit dem Komponisten befreundeten Schauspielers und Impresarios Emanuel Schikaneder doch ein Konglomerat unterschiedlichster Quellen: Die Erzählung Lulu oder Die Zauberflöte aus einer Märchensammlung von Christian Martin Wieland, Paul Wranitzkys Oper Oberon, der Ägyptenroman Séthos des französischen Abbé Jean Terrasson sowie zahlreiche andere Werke konnten als Vorbilder für Schikaneders Textbuch ausgemacht werden.

Eine drei Monate vor der Zauberflöte in Wien uraufgeführte Oper mit dem Titel Kaspar, der Fagottist oder Die Zauberzither veranlasste Schikaneder wegen allzu großer Parallelen sogar dazu, mitten im Werdegang des Stücks die dramaturgischen Karten noch einmal neu zu mischen. Unter die zahlreichen Ungereimtheiten des Operntextes ist lange auch Mozarts Musik subsumiert worden - zu Unrecht, wie kein Geringerer als Richard Wagner erkannte: Denn was »baute Mozart auf dieser wunderlich abenteuerlichen Basis auf! Welcher göttliche Zauber weht vom populärsten Liede bis zum erhabensten Hymnus in diesem Werke! Welche Vielseitigkeit, welche Mannigfaltigkeit! Welche ungezwungene und zugleich edle Popularität in jeder Melodie, von der einfachsten zur gewaltigsten!«

Das mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung ihres Chefdirigenten Sir Simon Rattle und einem exquisiten internationalen Solistenensemble zu erleben, ist nicht nur für Opernfreunde ein Höhepunkt in der Saison 2012/2013!

»Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen / den Vorhang zu, und alle Fragen offen.«

Anmerkungen zu Mozarts Zauberflöte

Mysterium

Ist die Zauberflöte ein Machwerk?, fragte 1978 das 3. Heft der Schriftenreihe Musik-Konzepte, in dem der Herausgeber Rainer Riehn Wolfgang Amadeus Mozart als »dialektischen Komponisten« darstellte und zu dem Schluss kam, »die Widersprüche zwischen avanciertem musikalischem Material und verunglückter Gesellschaft« seien »nicht mehr bruchlos und ohne Gewalt ineinander zu zwingen«. Natürlich ging es auch hier schon um die Freimaurerei, aber längst nicht so explizit wie 2000 in Helmut Perls Buch Der Fall »Zauberflöte« – Mozarts Oper im Brennpunkt der Geschichte, das den Komponisten und seinen Librettisten Emanuel Schikaneder »als engagierte Vertreter einer radikalen spätaufklärerischen Strömung, der Ideologie der Illuminaten« zeigte, so dass »sich diese Oper in neuer Perspektive als einzigartiger Spiegel der politischen Ereignisse im josephinischen Österreich« erwies. Oder 2005 die Studie des Ägyptologen Jan Assmann Die Zauberflöte: Oper und Mysterium (der 2012 Ein literarischer Opernbegleiter nachfolgte), die das Werk über die Freimaurer und Illuminaten hinaus zurückführte bis zur ägyptischen Mysterienkultur.

Drei Beispiele von wer weiß nicht wie vielen. Es gibt wohl kein anderes Werk der Operngeschichte, das so oft, so divergent, so spekulativ und so vielschichtig gedeutet wurde und wird wie Mozarts Zauberflöte. Kein anderes Werk, an dem sich – selbst unter »Mozartianern« – so sehr die Geister scheiden wie an diesem. Keines aber auch, das so hartnäckig und gelassen allen geschriebenen und inszenierten Interpretationen zu widerstehen scheint. Nach Giuseppe Verdis La Traviata, Giacomo Puccinis La Bohème und Georges Bizets Carmen rangiert die Zauberflöte in der Statistik des Online-Portals »operabase« in den letzten fünf Spielzeiten mit 571 Aufführungen auf Rang 4 der meistgespielten Opern. »Credo quia absurdum«: Wer immer die Zauberflöte hört oder sieht – oft genug war und ist es ja die allererste Begegnung mit der magischen Welt der Oper –, kann sich ohne Weiteres dem Diskurs der Deutungen entziehen; das Stück »funktioniert« als eindimensional-kindgerechtes Märchenspiel genauso gut wie als hoch artifizielles Initiationsritual, in welche Geheimlehre auch immer – und das ist das eigentliche Mysterium der Zauberflöte.

Eine »teutsche Oper«

Die frühesten konkreten Hinweise auf die Zauberflöte finden sich in Briefen Mozarts an seine Frau Konstanze vom Juni und Juli 1791: Am 7. Juni berichtet er, »daß ich bey Schicaneder esse«; vier Tage später: »Aus lauter langer Weile habe ich heute von der Oper eine Arie componirt – ich bin schon um halb 5 Uhr aufgestanden«. Am 2. Juli drängt er, sein Freund und Schüler Franz Xaver Süßmayr, der Konstanze zur Kur nach Baden begleitet hatte, »soll mir vom ersten Ackt, von der Introduction an bis zum Finale, meine Spart schicken, damit ich instrumentiren kann«. Spätestens Mitte/Ende Juli dürfte die Komposition fertig gewesen sein, die Mozart als »eine teutsche Oper in 2 Aufzügen« in sein handschriftliches Verzeichnüß aller meiner Werke eintrug; »einen PriesterMarsch und die Ouverture« hat er »den 28:t September« nachgetragen.

Die Uraufführung fand am Freitag, dem 30. September 1791 um 7 Uhr abends im Theater auf der Wieden statt; Schikaneder sang und spielte den Papageno, und »Herr Mozart wird aus Hochachtung für ein gnädiges und verehrungswürdiges Publikum, und aus Freundschaft gegen den Verfasser des Stücks, das Orchester heute selbst diregiren«. Am 7. Oktober berichtete Mozart seiner (wieder zur Kur in Baden weilenden) Frau über eine weitere Aufführung: »Eben komme ich von der Oper; – Sie war eben so voll wie allzeit. – das Duetto Mann und Weib etc: und das Glöckchen Spiel im ersten Ackt wurde wie gewöhnlich wiederhollet – auch im 2:t Ackt das knaben Terzett – was mich aber am meisten freuet, ist der Stille beifall! – man sieht recht wie sehr und immer mehr diese Oper steigt.« Dabei war der Erfolg des Werks zunächst ausgeblieben, wie das Berliner Musikalische Wochenblatt am 9. Oktober aus Wien meldete: »Die neue Maschienenkomödie Die Zauberflöte, mit Musik von unserm Kapellmeister Mozard, die mit grossen Kosten und vieler Pracht in den Dekorationen gegeben wird, findet den gehoften Beifall nicht, weil der Inhalt und die Sprache des Stücks gar zu schlecht sind.« Sollte dieser Bericht zutreffen, so haben sich die Vorbehalte jedenfalls schnell zerstreut: Allein im Oktober wurde Die Zauberflöte 20 Mal gegeben, und bis zum 6. Mai 1801 kam das Werk an Schikaneders Theater auf 223 Aufführungen.

»eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht«

Es fällt unendlich schwer – ja, es ist wahrscheinlich unmöglich –, die Zauberflöte jenseits aller Deutungen zu betrachten. Am nächsten (weil am unbefangensten) kommt dem Werk vielleicht ein Tagebucheintrag des Grafen Karl von Zinzendorf vom 6. November 1791: »La musique et les Decorations sont jolies, le reste une farçe incroyable.« War es das, was das gebildete Publikum erlebte: Hübsche Musik und Dekorationen, und der Rest eine unglaubliche Farce? Und wenn ja – was sah und hörte dann das einfache Volk, das doch die eigentliche Zielgruppe des Vorstadttheaters bildete? (Was sich auch in den niedrigen Eintrittspreisen widerspiegelte: 17 Kreuzer im Parterre, 7 Kreuzer in der Galerie, während eine kleine Loge für vier Personen 2 Gulden 30 Kreuzer kostete.) War es Mozart – wie bei seinen ersten Klavierkonzerten für Wien – auch hier darum gegangen, »eben das Mittelding zwischen zu schwer, und zu leicht« zu komponieren, wie er am 28. Dezember 1782 an den Vater geschrieben hatte? Sollte auch die Musik der Zauberflöte, wie neun Jahre zuvor die der Konzerte, »sehr brillant – angenehm in die Ohren« sein, – »Natürlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – daß die nichtkenner damit zufrieden seyn müssen, ohne zu wissen warum«? Es wäre ein Konzept gewesen, das auch Schikaneder in seiner Theaterarbeit verfolgte, wie Julius Friedrich Knüppeln 1793 in seinen Vertraute[n] Briefe[n] zur Charakteristik von Wien festgestellt hat: »Seine komischen Produkte [finden] großen Beifall beim edlen und unedlen Teil des Publikums«, weil er »den Hang eines sinnlichen Volkes zum Wunderbaren und Übernatürlichen zu seinem Vorteil« nutzt.

Das eine steht neben dem anderen: Das triviale »Klingeling« von Papagenos Glockenspiel für die »nichtkenner« neben dem kunstvollen Choral-Kontrapunkt der beiden Geharnischten für »kenner allein«. (Manchmal gar beides in einem, wie die »außerordentliche Strenge der Architektur«, die Stefan Kunze in der scheinbar so »leichten« Ouvertüre nachgewiesen hat.) Zwischen dem höchsten Ton in der Rachearie der Königin der Nacht (Nr. 14) – dem dreigestrichenen f''' – und dem tiefsten Ton – dem großen Fis – in Sarastros Hallen-Arie (Nr. 15) liegen, abgesehen von einer gesprochenen Dialogszene, nur ein paar Dutzend Takte. Königin und Priester, Frau und Mann, Körper und Seele, oben und unten, Nacht und Tag, Feuer und Wasser, Hass und Liebe, Rache und Verzeihen, Tod und Leben, böse und gut, wilde Natur und gefügter Tempelbau: Die Zauberflöte präsentiert ein manichäistisches Weltbild – ganz gleich, auf welche theatralischen, philosophischen, illuminatorischen oder freimaurerischen Prinzipien es zurückgreift. Vielleicht kann und soll man dieses heterogene Nebeneinander weder erklären noch überbrücken, »denn die Musik scheint den Bruch überhaupt nicht zu registrieren. Sie bestätigt die Sarastro-Welt im 2. Akt ebenso »positiv«, wie sie im 1. Akt die Sarastro-feindliche moralische Position der Königin unterstützt« (Attila Csampai).

Aber was um alles in der Welt war jener »Stille beifall«, über den sich Mozart so ausdrücklich »am meisten [ge]freut« hat?! Eine von so vielen offenen Fragen, die uns, mit Bertolt Brecht, »enttäuscht« und »betroffen« zurücklassen, wenn sich der Vorhang gesenkt hat. 222 Jahre, und wir sind dem Mysterium der Zauberflöte eigentlich keinen Schritt näher gekommen.

Michael Stegemann


Pavol Breslik studierte an der Akademie der Künste im slowakischen Banska Bystrica, gewann 2000 den Antonín-Dvořák-Wettbewerb in Tschechien und setzte 2002 seine Ausbildung am Opernstudio CNIPAL in Marseille fort. Außerdem besuchte er Meisterkurse bei Yvonne Minton, Mady Mesplé, Mirella Freni und William Matteuzzi. Von 2003 bis 2006 gehörte der Tenor zum Ensemble der Berliner Staatsoper Unter den Linden, wo er u. a. als Ferrando (Così fan tutte), Tamino (Die Zauberflöte), Don Ottavio (Don Giovanni), Nemorino (L’Elisir d’Amore), Kudrjasch (Katja Kabanowa) und Gottesnarr (Boris Godunow) zu hören war. Inzwischen ist Pavol Breslik freischaffend tätig und mit seinen zahlreichen Mozart-Partien, aber auch in Bühnenwerken von Beethoven, Donizetti, Strauß und Tschaikowsky, an renommierten Häusern in aller Welt zu erleben (Berlin, Brüssel, London, München, Paris, New York) sowie bei den Festivals in Glyndebourne, Wien, Salzburg und Aix-en-Provence. Als Konzertsolist bedeutender europäischer Symphonieorchester und Spezialensembles (beispielsweise des Concert d’Astrée) hat der Sänger unter der Leitung von Dirigenten wie Sir Colin Davis, Emmanuelle Haïm, Kurt Masur, Riccardo Muti und Gustavo Dudamel ein breit gefächertes Repertoire mit Kompositionen von Händel bis Matthus aufgeführt. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Pavol Breslik Ende März 2011 als Narraboth in Richard Strauss’ Oper Salome, die unter der Leitung von Sir Simon Rattle in der Berliner Philharmonie konzertant aufgeführt wurde und kurz darauf auch szenisch im Rahmen der Salzburger Osterfestspielen zu sehen war.

Ana Durlovski, in Štip (Makedonien) geboren, studierte von 1997 bis 2001 an der Musikakademie der Universität »St. Kyrill und Method« in Skopje. Erste Bühnenerfahrung sammelte sie an der Nationaloper in Skopje, wo sie als Lucia di Lammermoor im Alter von 21 Jahren ihr Debüt gab. Es folgten Auftritte an Opernhäusern in Serbien, Bosnien, Kroatien und Albanien, 2006 debütierte die Sopranistin an der Wiener Staatsoper als Königin der Nacht (Die Zauberflöte). In dieser Rolle gastierte sie auch an der Berliner Staatsoper Unter den Linden, der Bayerischen Staatsoper in München und an der Deutschen Oper Berlin. Von 2006 bis 2011 war Ana Durlovski Ensemblemitglied am Staatstheater Mainz, an dem sie Partien wie Lucia (Lucia die Lammermoor), Sophie (Der Rosenkavalier), Musetta (La Bohème) und Manon (Manon) übernahm. Seit 2011 ist die Sängerin Mitglied im Ensemble der Staatsoper Stuttgart, wo sie u. a. als Morgana (Alcina), Folie (Platèe), Sœur Constance (Dialogues des carmélites) sowie in der Titelrolle von Bellinis La Sonnambula zu erleben war. Zudem tritt Ana Durlovski regelmäßig in Konzerten sowie Liederabenden auf und widmet sich als Mitglied des Ensembles Alea auch der zeitgenössischen Musik. Die Künstlerin wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. So erhielt sie für ihre Darstellung der Königin der Nacht an der Nationaloper Zagreb 2006 den kroatischen Kulturpreis »Mariana Radovan«. Vor wenigen Tagen war die Sängerin bei den Osterfestspielen in Baden-Baden erstmals zu Gast bei den Berliner Philharmonikern, ebenfalls in der Rolle der Königin der Nacht.

Benjamin Hulett war Chor-Stipendiat am New College in Oxford, seine Opernausbildung erhielt er an der Londoner Guildhall School of Music and Drama. Als Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper in den Spielzeiten 2005/2006 bis 2008/2009 sang er Rollen wie Oronte in Händels Alcina, Tamino in Die Zauberflöte, Ferrando in Così fan tutte, Jaquino in Fidelio und Neuling in Billy Budd; als Tamino und Narraboth (Salome) kehrte er anschließend als Gast nach Hamburg zurück. Der Tenor war als Oronte (Alcina) an der Bayerischen Staatsoper in München zu erleben, gab sein Rollendebüt als Peter Quint in Brittens The Turn of the Screw an der Opera North und wirkte als Leszczuk bei der Uraufführung von Johannes Kalitzkes Oper Die Besessenen am Theater an der Wien mit. Bei den Salzburger Festspielen debütierte Benjamin Hulett 2010 in Nikolaus Lehnhoffs Neuinszenierung von Richard Strauss’ Elektra als Junger Diener, ein Jahr darauf gastierte er im Festspielhaus Baden-Baden in der Oper Salome (Zweiter Jude), ebenfalls in einer Lehnhoff-Inszenierung. In Konzerten war er unter der Leitung von Sir Andrew Davis, Sir John Eliot Gardiner und Sir Roger Norrington Gast der BBC Proms, sang Schumanns Das Paradies und die Peri beim Edinburgh Festival und war Solist in Beethovens von Philippe Herreweghe dirigierter Missa Solemnis. Im Amsterdamer Concertgebouw war Benjamin Hulett u. a. in Johann Adolf Hasses Intermezzo Piramo et Tisbe und in Thomas Adès’ Oper The Tempest zu hören; bei den Berliner Philharmonikern tritt er nun zum ersten Mal auf.

Dimitry Ivashchenko erhielt seine Gesangsausbildung am Glinka-Konservatorium in Nowosibirsk sowie an der Staatlichen Hochschule für Musik in Karlsruhe. Von 2000 bis 2004 war er Ensemblemitglied am Stadttheater Augsburg. Gastengagements führten ihn u. a. an die Deutsche Oper Berlin und die Komische Oper Berlin, an die Opéra national de Paris, nach Wien, Glasgow und Toulouse sowie zu den Festspielen in Salzburg und Baden-Baden. Sein Repertoire umfasst Partien wie Fürst Gremin (Eugen Onegin), Gurnemanz (Parsifal), Méphistophélès (Faust von Gounod), Sarastro (Die Zauberflöte), Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg), Wassermann (Rusalka), Sparafucile (Rigoletto) sowie die Titelpartie in Boris Godunow. Neben seinen Opernengagements ist der russische Bass auch als Konzertsänger tätig. In Schumanns Szenen aus Goethes Faust gastierte er an der Mailänder Scala, im Wiener Musikverein trat er in Janáčeks Glagolitischer Messe als Gast der Wiener Philharmoniker auf, die Pierre Boulez dirigierte. Zu Beginn dieser Spielzeit wirkte Dimitry Ivashchenko bei Aufführungen von Dmitri Schostakowitschs 14. Symphonie in Lausanne und in Genf mit; Marek Janowski leitete das Orchestre de la Suisse Romande. In einem Konzert der Berliner Philharmoniker ist Dimitry Ivashchenko nun erstmals zu erleben.

Michael Nagy wurde 1976 geboren und erhielt seine erste musikalische Ausbildung bei den Stuttgarter Hymnus-Chorknaben. Er studierte Gesang und Dirigieren in Stuttgart, Mannheim und Saarbrücken, wo Rudolf Piernay und Irwin Gage zu seinen Lehrern zählten. Die Ausbildung rundete mit dem Besuch von Meisterkursen bei Charles Spencer, Rudolf Piernay und Cornelius Reid ab. 2004 gewann Michael Nagy den Internationalen Wettbewerb für Liedkunst der Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart. Nach zwei Spielzeiten als Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin wechselte er an die Oper Frankfurt, wo der Bariton von 2006 bis 2011 neben den lyrischen Mozartpartien seines Fachs zahlreiche Rollendebüts sang, darunter Wolfram (Tannhäuser), Valentin (Faust), Jeletzki (Pique Dame), Marcello (La Bohème), Albert (Werther) und Frank (Die tote Stadt). Seinem ehemaligen Stammhaus blieb Michael Nagy auch weiterhin verbunden: Schon 2012 kehrte er für Produktionen von Wagners Das Liebesverbot und Händels Giulio Cesare in Egitto in die Mainmetropole zurück. Gastengagements führten den Sänger zudem u. a. an das Opernhaus Oslo, an die Deutsche Oper Berlin und die Bayerische Staatsoper München. Im Sommer 2011 debütierte er bei den 100. Bayreuther Festspielen als Wolfram in Richard Wagners Tannhäuser. Als Konzertsänger verfügt Michael Nagy über ein breit gefächertes Repertoire, das auch die Barockmusik umfasst und mit dem er u. a. in der Carnegie Hall New York und im Amsterdamer Concertgebouw gastierte. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn hierbei mit Helmuth Rilling und Philippe Herreweghe. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker ist er nun erstmals zu erleben.

Kate Royal, in London geboren und an der Guildhall School of Music and Drama sowie am National Opera Studio ausgebildet, gewann 2004 den Kathleen-Ferrier-Preis und 2007 den Young Artist Award der Royal Philharmonic Society. Mit Partien in Werken von Monteverdi, Händel, Mozart, Bizet, Britten und Adès war sie bislang u. a. auf den Opernbühnen in London, Glyndebourne, Madrid, Paris, Aix-en-Provence und New York zu erleben. Als Konzertsolistin gastierte Kate Royal beim Royal Liverpool Philharmonic, beim Orchestra of the Age of Enlightenment, beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, beim National Symphony Orchestra in Washington und beim Boston Symphony Orchestra. Festival-Auftritte führten sie nach London zu den BBC Proms, nach Baden-Baden und nach Edinburgh. Kate Royal arbeitete hierbei mit Dirigenten wie Emmanuelle Haïm, Sir Simon Rattle und Gustavo Dudamel zusammen. Darüber hinaus gab die Künstlerin Liederabende in zahlreichen europäischen Ländern sowie in Nordamerika. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Kate Royal Mitte Dezember 2007 in Konzerten mit Händels Messiah unter der Leitung von William Christie. Gemeinsam mit dem von Sir Simon Rattle dirigierten Orchester war sie zuletzt Mitte April 2012 in Luciano Berios Martin-Luther-King-Hommage O King sowie in Gabriel Faurés Requiem zu hören.



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EMISir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

 

Magdalena Kožená tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von Deutsche Grammophon auf.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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