Sir Simon Rattle dirigiert Brittens »War Requiem«

  • Benjamin Britten
    War Requiem op. 66

    Emily Magee Sopran, John Mark Ainsley Tenor, Matthias Goerne Bariton, Rundfunkchor Berlin, Simon Halsey Einstudierung, Knaben des Staats- und Domchors Berlin, Kai-Uwe Jirka Einstudierung

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    Sir Simon Rattle im Gespräch mit James Jolly (24:46)

    Sir Simon Rattle, James Jolly

Es gibt Werke, denen fühlt man sich in besonderer Weise verbunden; sie sind lebenslange, treue Begleiter. Für Simon Rattle ist Benjamin Brittens War Requiem ein solcher Weggefährte, und er brachte das Stück immer wieder zur Aufführung. Der englische Komponist stellte in diesem eindringlichen Appell gegen den Krieg dem Text der lateinischen Totenmesse die erschütternden Gedichte des in den letzten Tagen des Ersten Weltkriegs im Alter von 25 Jahren gefallenen »war poet« Wilfred Owen an die Seite: »Was ich schreibe, wird wohl eines meiner wichtigsten Stücke werden. Diese großartige Lyrik, voller Hass auf die Zerstörungswut, bildet eine Art Kommentar zum Requiem.« (Britten)

Auf der Titelseite der Partitur finden sich folgende Zeilen Owens: »Mein Thema ist der Krieg und das Leid des Kriegs. Die Poesie liegt im Leid. Alles, was ein Dichter heute tun kann, ist: warnen.« Britten gelang es, die unterschiedlichen Texte in einer ungemein plastischen Bildhaftigkeit und dramatischen Stringenz zu vertonen. Das Werk wurde am 30. Mai 1962 in der (durch deutsche Luftangriffe im Zweiten Weltkrieg zerstörten) neu errichteten Kathedrale von Coventry mit überwältigendem Erfolg uraufgeführt.

Bereits fünf Tage vor der Premiere erschien ein Artikel des langjährigen Chefmusikkritikers der Londoner Times, William Mann, in dem es heißt: »Jede neue Requiem-Vertonung steht in Konkurrenz mit den entsprechenden Stücken von Verdi, Fauré und Mozart. Britten hat die Aufgabe in seiner eigenen frischen und tief empfundenen Art und Weise gelöst. Dies ist kein Requiem zum Trost der Lebenden; manchmal wird es den Toten nicht einmal helfen, in Frieden zu ruhen. Das Werk wird aber jede lebende Seele aufrütteln, die mehr oder weniger verbreitete Barbarei der Menschheit zu verurteilen, mit all der Autorität, die ein großartiger Komponist aufbringen kann. Es kann überhaupt kein Zweifel bestehen : Dies ist Brittens Meisterwerk.«

Krieg und Frieden

Benjamin Brittens War Requiem

Die Lücke, so unerklärlich und unverständlich sie auch sein mag, klafft gewaltig. Und sie ist beim besten Willen nicht von der Hand zu weisen: die musikgeschichtlichen Fakten sprechen eine allzu deutliche Sprache. Kaum nämlich war der frühbarocke Glanz von Henry Purcell verblichen, verwaiste die musikalische Landschaft Englands dauerhaft. Eine halbe Ewigkeit lang brachte das Empire keinen Komponisten von Rang mehr hervor; erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts vermochten ein Edward Elgar und ein Ralph Vaughan Williams die Zeit des schmerzlichen Leidens zu beenden. Während aber ihren zweifelsohne talentierten Federn nur vereinzelt Werke von Bedeutung entsprangen, betrat eine Generation später endlich jener Komponist die Bühne, der Großbritannien den erhofften Ruhm zurückbringen sollte: Benjamin Britten. Sein Œuvre ist ein in seiner Gesamtheit ästhetisch bezwingendes. Denn Britten schuf beileibe nicht nur auf dem Gebiet des Musiktheaters (wo man sein Können gemeinhin verortet) Werke, die über die Zeiten Bestand haben – auch in seiner Kammermusik finden sich selten kostbare Kleinode; man denke nur an die Streichquartette Nr. 2 und Nr. 3 oder den Lieder-Zyklus Canticles.

Ein klares politisch-gesellschaftliches und moralisch-religiöses Statement

Zu Brittens persönlichsten Werken zählt allein der Umstände wegen das War Requiem von 1961: Ein genuin britischeres Werk als dieses wäre aus der Feder des Komponisten kaum denkbar; zudem ist es das einzige mit einer klar erkennbaren politischen Konnotation und einer politisch-gesellschaftlichen wie moralisch-religiösen Absicht. Die Hintergründe führen zurück in den Zweiten Weltkrieg. In der Nacht vom 14. auf den 15. November 1940 zerstört ein zehnstündiges Bombardement der deutschen Luftwaffe das gesamte Zentrum der mittelenglischen Stadt Coventry; über 60.000 Gebäude, darunter auch die mittelalterliche St.-Michaels-Kathedrale, werden dem Erdboden gleichgemacht. Nach Ende des Kriegs geht man sogleich daran, das Gotteshaus wieder zu errichten. Am 25. Mai 1962 ist es dann so weit: In Anwesenheit der Königin Elisabeth II. und des Erzbischofs von Canterbury wird die nach Plänen von Basil Spence konstruierte Kathedrale eingeweiht; fünf Tage später erklingt dort erstmals Benjamin Brittens War Requiem.

Das War Requiem ist ein Auftragswerk. Gleichwohl dürfte die Abfassung seinem Schöpfer relativ leicht gefallen sein: Britten war nicht nur Christ und Humanist, er war auch erklärter Pazifist. Er komponierte dieses üppig besetzte Werk (neben dem großen Symphonieorchester und drei Gesangssolisten wirken zudem ein Kammerorchester, ein gemischter Chor, ein Knabenchor sowie eine Orgel mit) auch als eine ganz persönliche Anti-Kriegserklärung. Der ethisch-aufklärerische Gestus des War Requiem wird schon durch die Wahl der Texte evident: Britten vertonte nicht nur den überlieferten lateinischen Requiem-Text der römisch-katholischen Totenmesse, sondern verschränkte diesen mit melancholisch-tristen, den Krieg und seine Abgründe in den schwärzesten Farben malenden Versen des Dichters Wilfred Owen, der wenige Tage vor dem Ende des Ersten Weltkriegs gefallen war. Wie wichtig Owens Gedichte für Britten waren und wie sehr er ihn als Dichter des Humanum verehrte, bekundet die Tatsache, dass sich auf dem Titelblatt der Partitur ein Owen-Zitat findet, welches gleichsam als Memento mori des gesamten Werks verstanden werden darf: »My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity. All a poet can do today is warn.«

Warnen, das bedeutete für Owen, die grundsätzlich falsche Terminologie des Kriegs zu entlarven: dessen verfehlte Heroik, die verknüpft ist mit einem staatlich verordneten Patriotismusgedanken, der insbesondere im Ersten Weltkrieg zuweilen äußerst seltsame Züge angenommen hatte (man denke etwa nur an Thomas Mann und seine trüben vaterländischen Verirrungen), und schließlich die gewollte Ästhetisierung der Schlacht an und für sich. Britten überantwortete diesen moralisch-subjektiven Teil des War Requiem dem Tenor- und dem Bariton-Solisten. Diese beiden Partien reflektieren – in auffälliger Autonomie und begleitet vom zwölfköpfigen Kammerorchester als Stimmen der Gefallenen – das Grauen des Kriegs. Ihnen gegenüber stehen, ebenfalls separiert, Solo- Sopran, Chor und das gesamte, riesig besetzte (aber stets transparent gehaltene) Orchester für die allgemein klagende Menschheit, während die Knabenstimmen und die Orgel – gleichsam als eine dritte unabhängige musikalisch-semantische Instanz – jene ferne, beinahe entpersonalisierte, mystische Welt repräsentieren, die ihren Sitz weit über den Schlachtfeldern hat.

Gegensätze – kunstvoll verklanglicht

Aus diesen klanglichen wie strukturellen Gegensätzen bezieht Brittens rund eineinhalbstündiges Opus magnum seinen enormen Reiz, seine nervöse Spannung, seine Suggestivkraft. Als programmatische Grundkonstante erkennen wir jenes sich in den Glockenstimmungen realisierende Tritonus-Intervall Fis – C, das gleich zu Beginn des War Requiem die unauflösbare Antinomie aus Krieg und Frieden beschreibt – und diese bis zum Schluss des Werks auch nicht auflösen wird. Den Anfang (»Requiem aeternam«) bildet ein vom tiefen A ausgelöster und von Paukenschlägen unterlegter Trauermarsch, der zu den vom Chor intonierten Worten »Requiem aeternam dona eis, Domine / et lux perpetua luceat eis« mit schweratmigen Auftakten voranschreitet. Gegen diese Tristesse setzt Britten noch im ersten Teil den Knabenchor ein: als gewissermaßen überirdisch-kristalline Stimme, die eine Art Erlösungstranszendenz evoziert. Doch währt dergleichen Utopie nicht lange, womit ein wesentliches gestalterisches Prinzip des Werks früh installiert ist, das Prinzip der Antiphonen: Kaum ist das Gebet um ewige Ruhe und ewiges Licht verklungen, hebt ein ausgedehntes, expressives Tenor-Solo mit den desillusionierenden agnostischen Worten des Dichters Owen an: »What passing-bells for these who die as cattle?« – Was für Totenglocken gebühren denen, die wie Vieh sterben?

Auch im weiteren Verlauf des Requiems funktioniert diese dialektische Verschränkung: Während der lateinische Text die christliche Sphäre des Glaubens verkörpert und dementsprechend verklanglicht ist, definieren die von Britten vertonten Verse des Dichters Owen die Welt als Ort des Grauens, Irrens und des Tötens, aber auch als einen Ort der Besinnung, wie im Bariton-Solo, das auf den Dies-irae-Chor folgt (welcher mit seinem Siebenvierteltakt und seinen holprigen Synkopen eine angstvoll stotternde Menge beschreibt). Gleichsam als Signatur des ganzen Werks wird mit dem Einsatz des sich direkt an das Bariton-Solo anschließenden Sopran-Solos die strukturell dialektische Verfahrensweise des Komponisten deutlich: Der abstrakten Idee setzt Britten die konkrete Erscheinung entgegen, dem Apodiktischen einer Behauptung den direkten Ausdruck und der formalen Konstruktion den unvermittelten persönlichen Aufschrei. Hier wird der große Zusammenhang von Schuld und Sühne besungen; so als wolle der Komponist dem Hörer sagen: Es ist immer beides. Und immer beides zugleich.

Es verwundert kaum, dass ein solch bipolares und gigantisches Werk schon bei der Uraufführung eine enorme emotionale Wirkung erzielte. Und nicht nur die im Auditorium versammelten Gemüter waren ergriffen. Auch Dietrich Fischer-Dieskau, der am 30. Mai 1962 den Part des Bariton-Solos interpretiert hatte, erinnerte sich späterhin an diesen denkwürdigen Abend in der Kathedrale von Coventry und verlieh seiner tiefen inneren Rührung Ausdruck, als er meinte, »dass ich zum Schluss innerlich völlig aufgelöst war und nicht wusste, wo mein Gesicht verstecken«. Dass Brittens Werk aber nicht nur aristotelisch zu berührten wusste, sondern aufgrund seiner dialektischen Konstruktion noch ganz andere Reaktionen zeitigen konnte (und dies vielleicht auch beabsichtigt), belegt eine Aussage von Dmitri Schostakowitsch. In einem Brief an einen Freund schreibt der russische Komponist: »Ich habe eine Schallplatte mit dem Requiem von Benjamin Britten bekommen. Ich spiele sie und begeistere mich an der Genialität dieser Schöpfung. Das ist auf dem Niveau von Mahlers Lied von der Erde und einer Reihe anderer großer Werke der Menschheit. Wenn ich Benjamin Brittens Requiem höre, werde ich irgendwie heiterer und noch fröhlicher.« – Man nennt dergleichen wohl geglückte Dialektik.

Jürgen Otten

Krieg und Frieden

Benjamin Brittens War Requiem

Die Lücke, so unerklärlich und unverständlich sie auch sein mag, klafft gewaltig. Und sie ist beim besten Willen nicht von der Hand zu weisen: die musikgeschichtlichen Fakten sprechen eine allzu deutliche Sprache. Kaum nämlich war der frühbarocke Glanz von Henry Purcell verblichen, verwaiste die musikalische Landschaft Englands dauerhaft. Eine halbe Ewigkeit lang brachte das Empire keinen Komponisten von Rang mehr hervor; erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts vermochten ein Edward Elgar und ein Ralph Vaughan Williams die Zeit des schmerzlichen Leidens zu beenden. Während aber ihren zweifelsohne talentierten Federn nur vereinzelt Werke von Bedeutung entsprangen, betrat eine Generation später endlich jener Komponist die Bühne, der Großbritannien den erhofften Ruhm zurückbringen sollte: Benjamin Britten. Sein Œuvre ist ein in seiner Gesamtheit ästhetisch bezwingendes. Denn Britten schuf beileibe nicht nur auf dem Gebiet des Musiktheaters (wo man sein Können gemeinhin verortet) Werke, die über die Zeiten Bestand haben – auch in seiner Kammermusik finden sich selten kostbare Kleinode; man denke nur an die Streichquartette Nr. 2 und Nr. 3 oder den Lieder-Zyklus Canticles. Kein Geringerer als der Musikpublizist Hans Heinz Stuckenschmidt wusste die Faszination Brittens – auch gegen Adornos Kritik – in einem feinverästelten Essay faszinierend präzise auf den Punkt zu bringen. »Keine Begabung«, so Stuckenschmidt, »hat sich nach dem Zweiten Weltkrieg auf der internationalen Musikbühne müheloser durchgesetzt als die des Engländers Benjamin Britten. Mit ihm tritt in den Kreis der Novatoren ein schöpferischer Eklektiker von so hohem Rang, so leichtem Gedankenflug und so großer amalgamierender Kraft, daß man an die Blütezeit der englischen Musik im Elisabethanischen Zeitalter erinnert wird. Alle Betrachtung Brittenscher Musik muß vom Grundsatz der Synthese ausgehen; Stil und Technik, Milieu und stimulierender Anlaß widersetzen sich der isolierten Untersuchung. Damit fallen gewisse rein technisch analysierende Methoden der Musikdeutung ebenso aus wie die rein stilistischer Wertung. In dieser Eigenschaft ist Britten als künstlerische Erscheinung der Mozarts verwandt, und mozartisch ist die Universalität seiner Begabung ebenso wie die Leichtigkeit, mit der er Musik produziert.«

Ein klares politisch-gesellschaftliches und moralisch-religiöses Statement

An dem, was Stuckenschmidt hier notiert hat, ist viel Wahres, sieht man einmal davon ab, dass Benjamin Britten – im Gegensatz zu Mozart, dem göttlich Begnadeten – meist sehr lange mit einem Werk rang, bis er es der Öffentlichkeit zu präsentieren wagte. Das betrifft auch jene Schöpfung, die allein der Umstände wegen zu seinen persönlichsten zählt: das War Requiem von 1961. Ein genuin britischeres Werk als dieses aus der Feder Brittens wäre kaum denkbar; zudem ist es das einzige mit einer klar erkennbaren politischen Konnotation und einer politisch-gesellschaftlichen wie moralisch-religiösen Absicht.

Die Hintergründe führen zurück in den Zweiten Weltkrieg. In der Nacht vom 14. auf den 15. November 1940 zerstört ein zehnstündiges Bombardement der deutschen Luftwaffe das gesamte Zentrum der mittelenglischen Stadt Coventry; über 60.000 Gebäude, darunter auch die mittelalterliche St.-Michaels-Kathedrale, werden dem Erdboden gleichgemacht. Nach Ende des Kriegs geht man sogleich daran, das Gotteshaus wieder zu errichten. Am 25. Mai 1962 ist es dann so weit: In Anwesenheit der Königin Elisabeth II. und des Erzbischofs von Canterbury wird die nach Plänen von Basil Spence konstruierte Kathedrale eingeweiht; fünf Tage später erklingt dort erstmals Benjamin Brittens War Requiem. Die männlichen Hauptpartien singen – als ein zwiefaches Signum des Verzeihens und der Sühne – der britische Tenor Peter Pears und der deutsche Bariton Dietrich Fischer-Dieskau. Ironie der Geschichte: Die russische Sopranistin Galina Wischnewskaja, ursprünglich für die weibliche Solo-Partie vorgesehen, darf aus politischen Gründen nicht mitwirken; für sie springt Heather Harper ein, eine allerdings äußerst erfahrene Britten-Interpretin. Zugedacht ist das Trauer- und Klagewerk mit der Widmung »In loving memory of Roger Burney, Sub-Lieutenant Royal Naval Volunteer Reserve / Piers Dunkerley, Captain Royal Marines / David Gill, Ordinary Seaman Royal Navy / Michael Halliday, Lieutenant Royal New Zealand Volunteer Reserve«allen Gefallenen des deutschen Überfalls. Und als hätte der Höchste selbst hier Schicksal gespielt, wird am Tag nach der Uraufführung, es ist Christi Himmelfahrt, in Jerusalem der Massenmörder Adolf Eichmann hingerichtet.

»All a poet can do today is warn.«

Das War Requiem ist ein Auftragswerk. Gleichwohl dürfte die Abfassung seinem Schöpfer relativ leicht gefallen sein: Britten war nicht nur Christ und Humanist, er war auch erklärter Pazifist. Er komponierte dieses üppig besetzte Werk (neben dem großen Symphonieorchester und drei Gesangssolisten wirken zudem ein Kammerorchester, ein gemischter Chor, ein Knabenchor sowie eine Orgel mit) auch als eine ganz persönliche Anti-Kriegserklärung. Der ethisch-aufklärerische Gestus des War Requiem wird schon durch die Wahl der Texte evident: Britten vertonte nicht nur den überlieferten lateinischen Requiem-Text der römisch-katholischen Totenmesse, sondern verschränkte diesen mit melancholisch-tristen, den Krieg und seine Abgründe in den schwärzesten Farben malenden Versen des Dichters Wilfred Owen, der wenige Tage vor dem Ende des Ersten Weltkriegs gefallen war. Wie wichtig Owens Gedichte für Britten waren und wie sehr er ihn als Dichter des Humanum verehrte, bekundet die Tatsache, dass sich auf dem Titelblatt der Partitur ein Owen-Zitat findet, welches gleichsam als Memento mori des gesamten Werks verstanden werden darf: »My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity. All a poet can do today is warn.«

Warnen, das bedeutete für Owen, die grundsätzlich falsche Terminologie des Kriegs zu entlarven: dessen verfehlte Heroik, die verknüpft ist mit einem staatlich verordneten Patriotismusgedanken, der insbesondere im Ersten Weltkrieg zuweilen äußerst seltsame Züge angenommen hatte (man denke etwa nur an Thomas Mann und seine trüben vaterländischen Verirrungen), und schließlich die gewollte Ästhetisierung der Schlacht an und für sich. Britten überantwortete diesen moralisch-subjektiven Teil des War Requiem dem Tenor- und dem Bariton-Solisten. Diese beiden Partien reflektieren – in auffälliger Autonomie und begleitet vom zwölfköpfigen Kammerorchester als Stimmen der Gefallenen – das Grauen des Kriegs. Ihnen gegenüber stehen, ebenfalls separiert, Solo- Sopran, Chor und das gesamte, riesig besetzte (aber stets transparent gehaltene) Orchester für die allgemein klagende Menschheit, während die Knabenstimmen und die Orgel – gleichsam als eine dritte unabhängige musikalisch-semantische Instanz – jene ferne, beinahe entpersonalisierte, mystische Welt repräsentieren, die ihren Sitz weit über den Schlachtfeldern hat.

Gegensätze – kunstvoll verklanglicht

Aus diesen klanglichen wie strukturellen Gegensätzen bezieht Brittens rund eineinhalbstündiges Opus magnum seinen enormen Reiz, seine nervöse Spannung, seine Suggestivkraft. Als programmatische Grundkonstante (man könnte auch sagen: idée fixe) erkennen wir jenes sich in den Glockenstimmungen realisierende Tritonus-Intervall Fis – C, das gleich zu Beginn des War Requiem die unauflösbare Antinomie aus Krieg und Frieden beschreibt – und diese bis zum Schluss des Werks auch nicht auflösen wird. Den Anfang (»Requiem aeternam«) bildet ein vom tiefen A ausgelöster und von Paukenschlägen unterlegter Trauermarsch, der zu den vom Chor intonierten Worten »Requiem aeternam dona eis, Domine / et lux perpetua luceat eis« mit schweratmigen Auftakten voranschreitet. Gegen diese Tristesse setzt Britten noch im ersten Teil den Knabenchor ein: als gewissermaßen überirdisch-kristalline Stimme, die eine Art Erlösungstranszendenz evoziert. Doch währt dergleichen Utopie nicht lange, womit ein wesentliches gestalterisches Prinzip des Werks früh installiert ist, das Prinzip der Antiphonen,: Kaum ist das Gebet um ewige Ruhe und ewiges Licht verklungen, hebt ein ausgedehntes, expressives Tenor-Solo mit den desillusionierenden agnostischen Worten des Dichters Owen an: »What passing-bells for these who die as cattle?« Zu deutsch: Was für Totenglocken gebühren denen, die wie Vieh sterben?

Auch im weiteren Verlauf des Requiems funktioniert diese dialektische Verschränkung: Während der lateinische Text die christliche Sphäre des Glaubens verkörpert und dementsprechend verklanglicht ist, definieren die von Britten vertonten Verse des Dichters Owen die Welt als Ort des Grauens, Irrens und des Tötens, aber auch als einen Ort der Besinnung, wie im Bariton-Solo, das auf den Dies irae-Chor folgt (welcher mit seinem Siebenvierteltakt und seinen holprigen Synkopen eine angstvoll stotternde Menge beschreibt). Gleichsam als Signatur des ganzen Werks wird mit dem Einsatz des sich direkt an das Bariton-Solo anschließenden Sopran-Solos die strukturell dialektische Verfahrensweise des Komponisten deutlich: Der abstrakten Idee setzt Britten die konkrete Erscheinung entgegen, dem Apodiktischen einer Behauptung den direkten Ausdruck und der formalen Konstruktion den unvermittelten persönlichen Aufschrei. Hier wird der große Zusammenhang von Schuld und Sühne besungen; so als wolle der Komponist dem Hörer sagen: Es ist immer beides. Und immer beides zugleich.

Und dies bis zum Höhepunkt. Der erfolgt, in konsequenter dramaturgischer Logik, im sechsten Satz des War Requiem, dem abschließenden »Libera me«. Zu Beginn erklingt der Trauermarsch, den wir bereits aus dem ersten Satz kennen, anfangs sehr leise und ruhig pulsierend, dann langsam an Intensität zunehmend. Es dauert nicht lange, da verquicken und verhakeln sich die musikalischen Figuren. Noch während der Chor in chromatisch seufzenden, stetig aufsteigenden Linien flehentlich um Erlösung ringt, erscheint auf der imaginären Bildfläche die Stimme des Solo-Soprans und schreit die ihr innewohnende Angst buchstäblich bis zum berühmten »hohen« C heraus. Mitten hinein in diese psychologisch und poetisch prekäre Szene brechen die Bläserfanfaren des Kriegs, der vielleicht bruitistischste Augenblick des gesamten Werks: die Explosion. Danach ebbt das musikalische Geschehen Stück für Stück ab. Der Tod hat die Menschheit ereilt, man hört es an den im Pianissimo versinkenden Klagerufen – die Welt steht still. Doch nur scheinbar. Denn mitten hinein in diese »Stille nach den Schüssen«ertönt, vom Kammerorchester intoniert, beinahe wie eine Fata Morgana, ein Moll-Akkord; er erklingt, dauert eine halbe Ewigkeit lang und leitet hinüber zu einem melancholischen Selbstgespräch des Solo-Bariton, dem Monolog des gefallenen Soldaten.

»I am the enemy you killed, my friend«

Das nun könnte in der Tat das Ende sein. Nicht so bei Britten. Der Monolog mündet in den Dialog, in ein weltentrücktes, von ätherischen Knabenstimmen unterlegtes A-Dur-Schlaflied zweier Gefallener, dessen zentrale Botschaft die ganze Absurdität eines jeden Kriegs in wenigen erschütternden Versen des Dichters Owen zum Ausdruck bringt: »I am the enemy you killed, my friend«: Ich bin der Feind, den du erschlugst, mein Freund. Noch einmal könnte das Werk ein Ende finden. Doch erneut blättert Britten zurück. Und übergibt dem Solo-Sopran das Kommando, der den Anfang des War Requiem zitiert. Bald gesellt sich, von der Orgel gestützt, der Knabenchor hinzu, die idée fixe des Tritonus memorierend, um sich dann, gemeinsam mit dem Chor und dem Sopran-Solo, in die friedlichen Gefilde einer ungefähren Welt zu begeben. Vielleicht ist es das (pastoral geformte) Paradies. Die Tonart ist danach: F-Dur.

Es verwundert kaum, dass ein solch bipolares und gigantisches Werk schon bei der Uraufführung eine enorme emotionale Wirkung erzielte. Und nicht nur die im Auditorium versammelten Gemüter waren ergriffen. Auch Dietrich Fischer-Dieskau, der am 30. Mai 1962 den Part des Bariton-Solos interpretiert hatte, erinnerte sich späterhin an diesen denkwürdigen Abend in der Kathedrale von Coventry und verlieh seiner tiefen inneren Rührung Ausdruck, als er meinte, »dass ich zum Schluss innerlich völlig aufgelöst war und nicht wusste, wo mein Gesicht verstecken«. Dass Brittens Werk aber nicht nur aristotelisch zu berührten wusste, sondern aufgrund seiner dialektischen Konstruktion noch ganz andere Reaktionen zeitigen konnte (und dies vielleicht auch beabsichtigt), belegt eine Aussage von Dmitri Schostakowitsch. In einem Brief an einen Freund schreibt der russische Komponist: »Ich habe eine Schallplatte mit dem Requiem von Benjamin Britten bekommen. Ich spiele sie und begeistere mich an der Genialität dieser Schöpfung. Das ist auf dem Niveau von Mahlers Lied von der Erde und einer Reihe anderer großer Werke der Menschheit. Wenn ich Benjamin Brittens Requiem höre, werde ich irgendwie heiterer und noch fröhlicher.« – Man nennt dergleichen wohl geglückte Dialektik.

Jürgen Otten

John Mark Ainsley studierte in Oxford und setzte die Ausbildung später bei Diane Forlano fort. Der Tenor hat sich zunächst im Konzertfach einen ausgezeichneten Ruf erworben und arbeitet in diesem Bereich mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Marc Minkowski, Seiji Ozawa und Roger Norrington zusammen. Im Zentrum seines Opernrepertoires stehen Partien von Mozart und Händel, mit denen er u. a. am Royal Opera House, Covent Garden, in Glyndebourne, Aix-en-Provence, San Francisco und an den Staatsopern in München, Dresden und Berlin auftritt. Seit einiger Zeit wendet sich der Sänger verstärkt der Klassischen Moderne und der zeitgenössischen Musik zu: An der Oper Frankfurt war John Mark Ainsley in Brittens Curlew River und Billy Budd zu erleben; in Wien, Amsterdam und Aix interpretierte er den Skuratov in Janáčeks Aus einem Totenhaus. An der Berliner Lindenoper sang er im September 2007 den Hippolyt in der Uraufführung von Henzes Oper Phaedra. Im selben Jahr zeichnete ihn die Royal Philharmonic Society mit dem Singer Award aus. John Mark Ainsley ist zudem ein passionierter Liedgestalter mit einem Repertoire von Purcell bis Britten; als Gastprofessor lehrt er an der Royal Academy of Music in London. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte er seit seinem Debüt im Jahr 1991 mehrfach; zuletzt wirkte er hier im September 2009 an Aufführungen von Joseph Haydns Die Jahreszeiten unter der Leitung von Sir Simon Rattle mit.

Matthias Goerne, in Weimar geboren, erhielt seine Ausbildung u. a. bei Hans-Joachim Beyer in Leipzig sowie bei Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf. Der Bariton begeistert als Opern-, Konzert- und Liedsänger gleichermaßen das Publikum in den internationalen Musikmetropolen und Festivalorten. Riccardo Chailly, Valery Gergiev, Lorin Maazel und Seiji Ozawa sind nur einige der Dirigenten, mit denen er zusammenarbeitet. Unter der Leitung von Christoph von Dohnányi gab Matthias Goerne 1997 in Salzburg sein Operndebüt als Papageno. Von dieser Mozartpartie spannt das Spektrum seiner sorgfältig ausgewählten Rollen einen Bogen über den Wolfram im Tannhäuser bis hin zu den Titelcharakteren in Bergs Wozzeck und Reimanns Lear. Zu den Partnern der Liederabende Matthias Goernes zählen die Pianisten Pierre-Laurent Aimard, Leif Ove Andsnes und Christoph Eschenbach. Matthias Goerne, der von der Royal Academy of Music in London zum Ehrenmitglied ernannt wurde, unterrichtete von 2001 bis 2005 als Honorarprofessor für Liedgestaltung an der Robert-Schumann-Hochschule Düsseldorf. Bei den Berliner Philharmonikern hat Matthias Goerne seit 1998 bereits mehrfach gastiert; zuletzt im Juni 2012 in zwei Konzerten unter der Leitung von Andris Nelsons mit Liedern aus Des Knaben Wunderhorn von Gustav Mahler.

Emily Magee studierte an der Indiana University bei Margaret Harshaw und gewann mehrere Wettbewerbe. Ihr Bühnendebüt gab sie als Fiordiligi (Così fan tutte) an der Lyric Opera of Chicago. Internationales Aufsehen erregte sie, als sie in einer Lohengrin-Neuproduktion der Berliner Staatsoper Unter den Linden 1996 erstmals auf einer deutschen Bühne gastierte. Daraufhin wurde sie eingeladen, bei den Bayreuther Festspielen 1997 die Rolle der Eva in den Meistersingern zu übernehmen. Mit einem breiten Repertoire, dessen Schwerpunkte auf Werken von Richard Strauss, Wagner, Verdi, Puccini und Britten liegen, war Emily Magee seither an vielen traditionsreichen Häusern wie denen in Hamburg, München, Zürich, Mailand, Paris (Théâtre du Châtelet), London (Covent Garden), Wien und Tokio sowie im Rahmen der Salzburger Festspiele zu erleben. Zu den bedeutenden Dirigenten, mit denen die Sopranistin zusammengearbeitet hat, zählen Daniel Barenboim, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Antonio Pappano und Franz Welser-Möst. Im März 2011 gab Emily Magee mit der Titelpartie in Richard Strauss’ Salome ihr Debüt als Solistin der Berliner Philharmoniker, es dirigierte Sir Simon Rattle.

Der Rundfunkchor Berlin ist gefragter Partner führender Orchester und Dirigenten in aller Welt; langjährige Kooperationen bestehen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. 1925 gegründet, prägte der Chor unter Dirigenten wie George Szell, Hermann Scherchen, Otto Klemperer und Erich Kleiber musikalische Sternstunden der 1920er- und 1930er-Jahre. Nach dem Zweiten Weltkrieg machte er mit seinem Chefdirigenten Helmut Koch die Oratorien Händels erstmals in der Originalgestalt international bekannt. Dietrich Knothe (1982 – 1993) formte den Chor zu einem Präzisionsinstrument für schwierigste Literatur; Robin Gritton (1994 – 2001) bereicherte und verfeinerte die Farbpalette des Ensembles. Seit 2001 leitet Simon Halsey den Rundfunkchor Berlin. Er legt besonderes Gewicht auf die stilistisch und sprachlich perfekte, dabei lebendige und mitreißende Wiedergabe von Werken aller Epochen und Stile. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit: So erhielt die gemeinsam mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter der Leitung von Kent Nagano entstandene CD-Veröffentlichung von Kaija Saariahos Oper L’Amour de loin einen »Grammy Award« 2010 als beste Opernaufnahme. Simon Halsey, der im Januar 2011 mit dem Bundesverdienstkreuz geehrt wurde, initiierte außerdem zahlreiche Projekte des Chors im Bildungs- und Erziehungsbereich, die interdisziplinäre Veranstaltungsreihe Broadening the Scope of Choral Music sowie einmal im Jahr ein großes Mitsingkonzert. 2011 startete der Rundfunkchor Berlin das Pilotprojekt SING!, mit dem in Berliner Grundschulen das Singen in allen Unterrichtsfächern etabliert werden soll. Mit den Berliner Philharmonikern war der Rundfunkchor Berlin zuletzt Ende April mit der Uraufführung von Brett Deans The Last Days of Socrates sowie Michael Tippetts Oratorium A Child of Our Timezu hören; es dirigierte Sir Simon Rattle.

Der Staats- und Domchor Berlin ist einer der renommiertesten Knabenchöre Deutschlands mit einer Geschichte, die bis ins 15. Jahrhundert zurückreicht. Heute singen etwa 250 Knaben und junge Männer in den verschiedenen Chören und Altersgruppen. Während die Jüngsten mit Kinderliedern und Stimmbildung beginnen, treten die versierteren Sänger gemeinsam mit Ensembles wie den Berliner Philharmonikern in den großen Konzertsälen der Stadt, beim Sommerfest des Bundespräsidenten im Schloss Bellevue oder im Berliner Dom auf. Für ihre zahlreichen Auftritte erarbeiten sie geistliche und weltliche Chorwerke von der Renaissance bis zur Gegenwart. Im Mittelpunkt steht dabei immer die Freude am Singen. Direktor des Chors ist seit 2002 Kai-Uwe Jirka, Professor für Chorleitung an der Universität der Künste Berlin. In Konzerten der Berliner Philharmoniker hat der Staats- und Domchor Berlin zuletzt im April 2013 in Benjamin Brittens Kinderoper Noye‘s Fludde mitgewirkt, die in zwei Jubiläumskonzerten zum 10-jährigen Bestehen des Education-Programms unter der Leitung von Sir Simon Rattle aufgeführt wurde.

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Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

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