Simon Rattle dirigiert Schumann, Wagner, Ravel, Debussy und Ligeti

Di, 13. November 2012

Berliner Philharmoniker
Sir Simon Rattle

  • György Ligeti · Richard Wagner
    atmosphères · Lohengrin: Vorspiel zum 1. Akt (00:20:22)

  • Claude Debussy
    Jeux (Poème dansé) (00:20:12)

  • Maurice Ravel
    Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2 (00:18:50)

  • Robert Schumann
    Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 »Rheinische« (00:34:58)

Klangzauber könnte dieses Konzertprogramm der Berliner Philharmoniker unter der Leitung ihres Chefdirigenten Sir Simon Rattle überschrieben werden. Vereint es doch vor allem in der ersten Konzerthälfte Musik von Komponisten, die wahre Klangmagier waren. Im Vorspiel zum 1. Akt seiner romantischen Oper Lohengrin hat Richard Wagner 1848 die entrückte Welt sagenhafter Gralsritter des Mittelalters mit einer irisierenden, bis dato ungehörten Musik charakterisiert.

Ein halbes Jahrhundert später tüftelten dann französische Komponisten an neuen Instrumentalfarben -und wurden in Anlehnung an die Malerei prompt mit der Bezeichnung »Impressionisten« bedacht. Claude Debussys Jeux und Maurice Ravels 2. Suite aus dem Ballett Daphnis et Chloé sind zwei der schönsten Beispiele französischer Musik jener Tage. Der Ungar György Ligeti schließlich, dem 1961 mit dem Orchesterstück atmosphères der internationale Durchbruch gelang, nimmt unter den Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eine Sonderstellung ein – als Avantgardist, dessen ungeheurer Klangsinn auch Menschen zu faszinieren vermag, die mit Neuer Musik eher auf Kriegsfuß stehen.

Nach so viel Klangzauber scheint es Robert Schumanns Dritte Symphonie zunächst schwer zu haben – ist ihr Schöpfer doch wiederholt als ein Komponist bezeichnet worden, der sich mit Orchestration schwer tat. Nicht zuletzt im Zuge der historischen Aufführungspraxis ist dieses Vorurteil mittlerweile aber längst widerlegt worden. Und so wird es auch bei Schumanns Dritter neue Farben zu entdecken geben …

 

Atmosphären und Frühlingsgefühle

Werke von Ligeti, Wagner, Debussy, Ravel und Schumann

Zeitentrückte Zeit. atmosphères von György Ligeti

Wir kennen den Begriff aus der Astronomie: Atmosphäre, das ist, seinem griechischen Ursprung nach, jenes gasförmige Gebilde aus Dunst (atmos), das eine wie auch immer beschaffene Kugel (sphaira) umspannt wie ein Gazeschleier; sei diese Kugel nun ein Himmelskörper oder sei sie unser Planet, die Erde. Wie sich dieses Phänomen auf faszinierende Weise in musikalische Form und Sprache gießen lässt, bekundet das neunminütige Orchesterstück atmosphères von György Ligeti. Das Werk, im Herbst 1961 bei den Donaueschinger Musiktagen uraufgeführt, entfaltet eine Netzstruktur von zuvor unerhörter Radikalität. Radikal nicht zuletzt deswegen, weil noch der geringste Stimmenverlauf minutiös notiert ist. Ein Paradoxon der Wahrnehmung: Hörbar wird diese grafische Hyperkomplexität kaum, da jede Art von Figuration, rhythmischer Gestalt und melodischer Wendung fehlt. Die Form des Stücks besteht ausschließlich aus Transformationen von Klangfarbe und Lautstärke.

Atmosphères, zu diesem Ergebnis kommt der Ligeti-Biograf Wolfgang Burde, konfrontiert den Rezipienten, »mit Klanggebirgen, deren Schönheiten einer zeitentrückten Zeit zuzugehören scheinen«. Kurz vor Schluss nimmt diese Musik für einen Moment eine Wendung ins beinahe Dialoghafte. Die Klangmasse zerbröckelt, die einzelnen Klangprozesse scheinen sich durch gezielte Akzente zu »individualisieren« (Burde), ein Auseinanderbrechen des zuvor inhärenten hermetischen Gebildes scheint möglich. Doch sogleich nach diesem »Vorgang« türmt sich der Klang ein letztes Mal mächtig auf zu einem Geräuschberg, wie er bereits zu Beginn und in der Mitte des Stücks zu hören war. Überraschend dann das Ende: Der stationäre Cluster dünnt, in größter Ruhe, aus, atmosphères endet als pures, nach und nach verhauchendes Klang-Gebilde. Hörbar sind nurmehr der leise gepresste Atem der Blechbläser, das Beben der Streicher, Flageolett-Glissandi, die als Echos figurieren, sowie ein zunächst geräuschhafter, dann mehr und mehr geräuschloser, ins Nichts verschwindender Klavierklang.

Wenn Engel singen: Das Vorspiel zu Lohengrin von Richard Wagner

Eben von dort, aus dem Nichts, scheint die Musik zu jenem symphonischen Gedicht zu stammen, mit dem Richard Wagners Oper Lohengrin beginnt. Vernimmt man diese Klänge, ahnt man, wie ätherische Musik klingt. Alle tiefen, »irdischen« Töne fehlen, die Violinen singen mittels Flageoletts in höchster Lage, mit allerzartester Tongebung, piano, zudem mit einer eigens für dieses Vorspiel erdachten Instrumentierung, deren Kühnheit noch heute frappiert: Wagner gibt, um den Eindruck des Fragilen, Dahingehauchten zu erwecken, vier einzelnen Violinen jeweils eine Solo-Stimme und zergliedert die übrigen Geigen in »vier gleichstark besetzte Partien«. Was bedeutet, dass die Violinen, um das dann so benannte Gralsmotiv vorzustellen, achtstimmig spielen.

Aus diesem Beginnen schöpft das Vorspiel seine zum Bersten gespannte Intensität, bevor es sich, durch das allmähliche Hervortreten der anderen Streicher, sowie zunächst der Holz- und danach der Blechbläser in Richtung auf das zweite wesentliche Motiv verdichtet: Auf einem zwischen D-Dur, A-Dur und Fis-Moll changierenden Klangfeld, das durch Tremoli und markante Achtelschritte im Bass in erhebliche »Schwingungen« versetzt ist, erscheint nun, ganz und gar erleuchtet, in zusehends entfalteter Pracht, der unantastbare, unbefragbare Held: Ritter Lohengrin. Seine Ankunft verändert die (Klang-)Welt, doch nur für einige Augenblicke. Denn nach und nach kehrt die Musik zurück zur Stimmung des Anfangs, kehrt sie zurück in ihre ätherischen (Atmo-)Sphären.

Zarte, flüchtige Empfindungen: Jeux von Claude Debussy

Einen Hauch dieser engelsgleichen Leichtigkeit spürt man passagenweise noch in Claude Debussys »Poème dansé« Jeux, das 1913 im Pariser Théâtre des Champs-Élysées als Musik zum gleichnamigen Ballett von Vaslav Nijinsky uraufgeführt wurde. Wie in La Mer und Ibéria, organisiert Debussy auch hier seinen musikalischen Diskurs ausgehend von streng definierten Ausgangsintervallen, ohne dass diese einen fasslichen thematischen Charakter gewännen. Im weiteren Verlauf entstehen weitere thematische Gestalten, die sich frei machen von jeder tonalen Bindung: zart-delikate Klanggespinste sind es, die auftauchen und bald wieder verschwimmen – wie gleichfalls die harmonischen und, mehr noch, rhythmischen Konturen, die Debussy für Jeux verwendet. Beherrschend wird das Prinzip der Andeutung, der Nuance, der flüchtigen Empfindung, die mal ironisch, mal zärtlich und mal leidenschaftlich, mal nervös oder verzweifelt sein kann: so als würde ein (klanglicher wie seelischer) Aggregatzustand stets von einem anderen übertüncht. Es entsteht der Eindruck eines orchestralen Palimpsestes, das die herkömmlichen Hierarchien und somit die klassische Konzeption von Orchester unterminiert, kurzum: Jeux, die vielleicht modernste Partitur aus der Feder Debussys, steht vor uns als ein graziös-elegantes, indes nicht fassbares polyfones und polytonales Klanggemälde, dessen enormer Reiz darin besteht, dass die einzelnen Farben wie hinter einem Schleier verborgen scheinen und zugleich die Vorstellung eines »reinen« Klangs erzeugt wird.

Schwärmerei am Abgrund: Daphnis und Chloé von Maurice Ravel

Ein Jahr vor Debussys Jeux wurde Maurice Ravels »Symphonie chorégraphique« Daphnis und Chloé uraufgeführt. Eine gleichermaßen illustre wie nervöse Eleganz zeichnet die Partitur dieses Werks aus, wobei – ein gravierender Unterschied zu Jeux – die Ausbrüche hier von elementarer, zuweilen sogar existenzieller Wucht sind. Ravels Musik bildet diese Ausbrüche ab, und sie hat dabei etwas Bestimmtes im Sinn: »Als ich Daphnis et Chloé komponierte«, heißt es in Ravels Esquisse biographique, »war es meine Absicht, ein großes musikalisches Fresko zu schaffen, wobei ich mich weniger um historische Genauigkeit bemühte als um Treue zum Griechenland meiner Träume, das ziemlich nahe jenem Griechenland verwandt war, das die französischen Maler des 18. Jahrhunderts ersannen und darstellten.« Diese Idee bündelte Ravel in der Partitur zu Daphnis et Chloé zu einer Allegorie des Tanzes, die sowohl dem gleichnamigen Ballett von Michail Fokin zu dienen wusste, als auch – in der destillierten dreiteiligen Form als Suite Nr. 2 – ein schwärmerisches Dasein am Rande des Abgrunds zu führen imstande ist.

Frühlingsgefühle: die Dritte Symphonie von Robert Schumann

Als Robert Schumann sein neues Amt als Musikdirektor in Düsseldorf antrat, stand er bekanntermaßen schon in bedrohlicher Nähe zu düsteren Gefilden. Nur wenige Jahre sollten ihm noch in der Welt der Rationalität beschieden sein, bevor sich seine Gefühls- und Gedankenwelt zusehends verschattete. Schumanns Rheinische jedoch ist noch einmal durch und durch ein schwungvolles öffentliches Bekenntnis zu einem optimistischen Existenzentwurf; sie ist, wenn man so will, ein letztmaliges Aufkommen von Frühlingsgefühlen. Die Symphonie, so heißt es in einem Brief des Komponisten an den Verleger Simrock, würde »vielleicht hier und da ein Stück Leben« wiederspiegeln. Damit einher geht die aus dem Privaten hinausreichende Stimmungslage der Rheinischen; für sie könnte ein Wort Friedrich Hölderlins gelten: »Komm ins Offene, Freund«. Dorthin strebt die Symphonie im Verlauf der fünf Sätze immer wieder aufs Neue, das private Gefühl hinter sich lassend. Nicht länger ist Schumanns Gattin Clara die Adressatin dieser Musik; »es mußten volksthümliche Elemente vorwalten, und ich glaube es ist mir gelungen«, konzedierte Schumann laut seinem ersten Biografen Waldemar von Wasielewski.

Offenkundig ist (sieht man vom langsamen Satz mit der Überschrift Feierlich einmal ab, der als elegisch-weihevoller Gesang aufscheint) der Grundgestus: heiter, beschwingt, tänzerisch. Das bezeugt allein schon das markante Haupttema, dem auch der Seitengedanke mit seinen lyrischen Eintrübungen nur wenig anhaben kann. Auch das an zweiter Stelle stehende Scherzo, es trägt das Gewand eines gemütlichen Ländlers, nimmt die Idee des Positiven auf. Glanzvoll schließlich das Finale: Kein »Wort« mehr von der sakralen Atmosphäre der vorausgegangenen Minuten. Es herrscht, so gut wie durchweg, rheinische Lebensfreude. Der Freund, er ist tatsächlich an jenen Ort gekommen, wohin ihn Schumann sich wünschte: ins Offene.

Jürgen Otten

EMI Sir Simon Rattle tritt in der Digital Concert Hall mit freundlicher Genehmigung von EMI Classics auf.

 

 

 

 

Schumann ZyklusKaufen Sie den Schumann Zyklus auf CD in unserem Online Shop.

Testen Sie die Digital Concert Hall

Testen Sie die Digital Concert Hall

Sehen Sie ein Konzert mit Mahlers Symphonie Nr. 1 und Beethovens Symphonie Nr. 4, dirigiert von Sir Simon Rattle.

Kostenloses Konzert ansehen