»Eine Symphonie ist seit Haydn kein bloßer Spaß mehr, sondern eine Angelegenheit auf Tod und Leben«, stellte Johannes Brahms einst fest. Noch furchteinflößender als die über hundert Symphonien Haydns war jedoch das musikalische Erbe von Ludwig van Beethoven. Denn den hörte der 1833 in Hamburg geborene Komponist wie einen »Riesen hinter sich marschieren«. Entsprechend schwer tat sich Brahms als junger Mann mit dem Komponieren von Symphonien... Erste Pläne, einen Beitrag zu dieser Gattung zu leisten, brach Brahms 1854 ab. In den folgenden 20 Jahren erprobte er sich dann zunächst in verschiedenen anderen orchestralen Gattungen. Erst 1876 – Brahms war damals bereits 43 Jahre alt! – fand er schließlich den Mut, mit seiner ersten Symphonie an die Öffentlichkeit zu treten. Und das mit überwältigendem Erfolg! Kein Geringerer als der Dirigent Hans von Bülow bezeichnete Brahms’ symphonischen Erstling als »Beethovens Zehnte«. Die Kombination von Haydns 1791 anlässlich der Verleihung seines Ehrendoktortitels in Oxford aufgeführter Symphonie Nr. 92 mit Brahms’ bahnbrechender Erster Symphonie ist ein Konzerterlebnis, das Sie sich nicht entgehen lassen sollten!

Von Eseln und Riesen sowie einer Ehrendoktorwürde

Symphonien von Haydn und Brahms

Joseph Haydn für den Vater der Symphonie zu halten, ist so klischeehaft wie musikhistorisch unhaltbar. Unstrittig aber ist, dass Haydn die Gattung im 18. Jahrhundert geprägt und maßgeblich zu deren Entwicklung beigetragen hat. Der Geist des Divertimentos, die Mentalität des Amüsements in der Symphonie räumte in dieser Zeit seinen Platz zusehends zugunsten eines ernsten musikalischen Gehaltes und verschaffte damit dem Genre einen neuen, zentraleren Stellenwert im Musikleben. Haydn war gewissermaßen einer der Wortführer der Sanierung, und schon deshalb wurde sein symphonisches Denken beispielhaft auch für andere Komponisten. Haydn selbst hingegen bezog seine ästhetischen Überlegungen nicht selten aus den Reaktionen des Publikums (was nicht meint, dass er ihnen nach dem Munde komponierte). In diesem Zusammenhang interessierte ihn die Meinung der Kritiker insbesondere deswegen, weil darin die Vorlieben des Publikums beschrieben wurden – die er ernst nahm. Mit dieser Einstellung konnte sich der Komponist nicht nur dem Erwartungshorizont des Publikums nähern, sondern diesen auch mitgestalten, sprich: fortentwickeln. Erzieherische Maßnahmen ästhetischer Art für das Publikum? Derlei war ganz nach dem Geschmack des Komponisten.

Im letzten Jahrzehnt des Ancien Régime (noch war das Wort Revolution eines, das höchstens und auch nur pianissimo in Träumen ausgesprochen wurde) entstand in Paris ein reges Kultur- und Musikleben. Federführend auf dem Feld der klingenden Kunst waren miteinander wetteifernde Konzertgesellschaften. Die älteste dieser Sozietäten, 1725 gegründet, trug den Namen »Concert spirituel«. Im Jahr 1769 kam »Concert des Amateurs« hinzu; 1781 wurde sie in »Concert de la Loge Olympique« umbenannt. Ihr Mäzen war der Graf Claude-François-Marie Rigoley d’Ogny. Dieser Adelige wandte sich nun um 1784 an Haydn und bestellte gleich sechs neue Symphonien bei ihm. Der Komponist, inzwischen mehr als nur geachtet, nahm an, komponierte in den Jahren 1785 und 1786 die Symphonien Nr. 82 bis Nr. 87 und strich dafür ein Auftragshonorar in der stattlichen Höhe von 1600 Francs ein.

Die Aufführungen der Symphonien fanden vermutlich in der Salle de Gardes in den Tuilerien statt. Das zur Verfügung stehende Orchester war üppig bestückt: mit 40 Geigen, zehn Kontrabässen und zahlreichen Bläsern. Durch seinen beinahe lebenslangen Arbeitgeber, den Fürsten Esterházy, war Haydn über die bravouröse Spielkultur der Pariser Musiker unterrichtet und frohlockte, dass seine Werke unter solch exzellenten Umständen aufgeführt wurden – zumal das Engagement der Gesellschaften es sich zum Ziel gesetzt hatte, die Konzerte für jedermann zu einem erschwinglichen Eintrittsgeld zugänglich zu machen. Kurzum: Die äußeren Bedingungen, um das Gelingen der Aufführungen dieser Auftragswerke zu sichern, waren mehr als günstig, der sich einstellende Erfolg im Grunde vorprogrammiert.

Und in der Tat: Das Konzept ging auf. Und hatte Folgen. Kaum war der Jubel verebbt, bestellte die »Loge Olympique« drei weitere symphonische Kompositionen bei Haydn, die Symphonien Nr. 90 bis Nr. 92. Haydn tat, wie ihm geheißen, und »verschacherte« die Werke gleich noch einmal, und zwar an den Fürst von Oettingen-Wallerstein, der sich ebenfalls drei Symphonien des inzwischen allseits wohl gelittenen und verehrten Komponisten wünschte. Haydn übrigens antwortete auf dieses Gesuch sehr professionell, indem er zu Protokoll gab, dass er »gegenwärtig die hohe Gnade nicht genießen kann, die drei anverlangten Symphonien zu machen, indem ich dermalen für Seine Majestät den König von Neapel sechs Notturni und für meinen gnädigsten Fürsten eine neue Oper zu schreiben habe. Nach Vollendung dieser Werke werde ich mich äußerst befleißigen, die drei Symphonien zu verfertigen.« Weil die Partituren bereits in der »Loge Olympique« lagen, sah sich Haydn genötigt, die drei Symphonien als Stimmabschriften zum Fürsten zu senden. Ärger gab es deswegen nicht, ein international gefragter Komponist durfte sich weiland so etwas erlauben.

Das letzte Werk dieser Trias, die Symphonie Nr. 92 in G-Dur, komponierte Haydn 1789 und dirigierte sie selbst 1791 anlässlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde in Oxford; daher der heute noch geläufige Beiname Oxford-Symphonie (zu einer Pariser Aufführung war es wegen der revolutionären Ereignisse nicht mehr gekommen). Beinahe beschwingt, heiter gibt das sich einleitende Adagio. Und auch der anschließende Hauptsatz Allegro spiritoso (nach französischem Vorbild) will von Schwermut wenig wissen; freudestrahlend eilt er anfangs dahin. Doch noch in der Exposition wartet Haydn mit Momenten des schroffen Kontrastes auf und präsentiert ein zweites Thema, das zuerst schlicht klingt, sich aber bald in eine bedrohlich düstere Variation verwandelt, mit der dann die Durchführung eröffnet wird. Erst kurz vor Beginn der Reprise tritt die Sonne wieder hervor, schlägt die Symphonie wieder freundlichere Töne an. Die abschließende (ausladende) Coda, in der das Hauptthema dominiert, übernimmt diesen Tonfall.

Während das Orchester im zweiten Satz, einem Adagio in D-Dur, zunächst ein helles, freundliches Lied anstimmt, das viermal variiert und durch kurze Überleitungen verknüpft wird, wendet sich der Mittelsatz nach Moll und droht die bisher weitgehend heitere Stimmung ins Düstere zu kippen. Dadurch erscheint auch die eigentlich fröhliche Stimmung des G-Dur-Menuetts nicht ungebrochen. Das Trio setzt diese Uneindeutigkeit der Haltung mit seinen Hörnerklängen und sforzato-Akzenten auf dem dritten Schlag fort. Erst im Presto-Finale, das mit einem »kreuzverliebten«, unterhaltsamen Thema (mit einem Quartsprung D – G) beginnt, kippt die Stimmung wieder zurück in die anfängliche Fröhlichkeit, zumal sich auch das zweite Thema den Anschein vitaler Unbekümmertheit gibt. Im durchführungsartigen Mittelteil schwankt das Geschehen wieder ein bisschen hin und her, doch spätestens nach dieser musikalischen Debatte findet die Symphonie zu ihrem ursprünglichen Elan – und ein fulminantes Ende.

Johannes Brahms musste von seinem Verleger Fritz Simrock über Jahre hinweg gedrängt werden (»[...] und die Sinfonie. rücken Sie doch endlich heraus – ich lasse Ihnen doch keine Ruhe!«), bevor ihm dieser endlich seine Erste Symphonie zur Drucklegung sandte. Scheinbar unüberwindlich waren die Schwierigkeiten, denen sich Brahms bei der kompositorischen Erschließung der Gattung Symphonie gegenüber sah, gar zu mächtig wirkte das Vermächtnis Beethovens. Und das, obwohl der frisch gewonnene Freund Robert Schumann in seinem berühmten Artikel »Neue Bahnen« im Oktober 1853 ihm das Große zugetraut hatte: »Wenn er seinen Zauberstab dahinsenken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius dazu stärken, wozu die Voraussicht da ist, da ihm auch ein anderer Genius, der der Bescheidenheit, innewohnt.« Verbürgt ist, dass diese Bescheidenheit, gemischt mit Skrupeln angesichts des »hinter ihm wandernden Riesen« Beethoven, dazu beitrug, dass Brahms erst anno 1876 seine Erste Symphonie vollendete. Immerhin, so heißt es in einem Brief an den Verleger-Freund Fritz Simrock vom 5. Oktober 1876, war er von der Qualität des Geschaffenen überzeugt: »[...] an den Wissower Klinken ist eine schöne Symphonie hängen geblieben«.

Erste inoffizielle Hörerin der lang ersehnten Symphonie war Clara Schumann. »Johannes spielte mir zwei Symphoniesätze vor, was mich enorm interessirt hat – ich warte noch auf die zwei andern Sätze, um mir ein Urtheil festzustellen. Großartig sind die zwei (1. und letzter Satz), schwungvoll, geistreich, durch und durch, nur wollen mir die Melodien nicht reich genug erscheinen, doch ich muss eben das Ganze hören!« (Tagebuch, 25. September 1876). Als die Freundin nun die beiden fehlenden Sätze vorgestellt bekam, fiel ihr (Tagebuch-)Kommentar nicht eben überströmend begeistert aus: »Ich kann nicht verhehlen, dass ich betrübt, niedergeschlagen war, denn sie will mir anderen seiner Sachen als F-moll-Quintett, Sextetten, Clavierquartetten nicht gleichbedeutend erscheinen. Es fehlt mir der Melodien-Schwung, so geistreich auch sonst die Arbeit ist.« Doch Brahms ließ sich nicht mehr aufhalten und mit der »Eile eines Mokkakäfers«, so der Komponist an den Kapellmeister Otto Dessoff, treibt er die Vorbereitungen zur Uraufführung voran. Schon am 4. November 1876 findet diese unter Dessoff in Karlsruhe statt.

Die c-Moll-Symphonie beginnt mit kraftvollen ausgreifenden Paukenschlägen. Eine Chromatik führt von diesem Un poco sostenuto-Teil unweigerlich ins Allegro. Es ist die Geige, deren musikalische Linie um Halbtonschritte gleichsam anschwillt, und es sind die Bläser mit ihren absteigenden Terzen, die jenes Klima des Schwermütigen, Schwergängigen, Schweratmenden kreieren, von dem der ganze Satz durchwirkt ist. Entsprechend mutet die Anlage dieses Allegro an: ausschweifend. Brahms lässt sich Zeit, um seine Gedanken zu formulieren, um die Themen sich entwickeln zu lassen; er scheut auch keine entfernten Tonarten. Doch alles ist klar durchdacht, nichts der Willkür unterworfen. Das Ganze: wie ein Kondukt. Die beiden Mittelsätze brechen mit dieser Monumentalität. Nicht nur sind sie viel kürzer, sondern auch in gewisser Weise fremd: »So schön sie an sich sind, so scheinen sie mir doch eher in eine Serenade oder Suite zu passen als in eine sonst so groß angelegt Sinfonie.« – so der Dirigent Hermann Levi anlässlich der zweiten Aufführung unter Brahms’ Leitung (ebenfalls in Karlsruhe). Und in der Tat: Während das Andante sostenuto in E-Dur vor allem durch die Soli für Holzbläser und das am Ende berauschend erklingende Geigensolo für sich einnimmt, erscheint der dritte Satz (Un poco allegretto e grazioso) als ein Intermezzo, das sowohl in seiner Anlage als auch Klangfarbe an die gleichnamigen späten Klavierstücke Brahms´ erinnert. Das dreiteilige Finale (Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio) lässt dann den Übervater Beethoven sehr laut werden. Ein Grund dafür ist die Entwicklung der Symphonie von c-Moll nach C-Dur, ein Prozess, der an Beethovens Fünfte Symphonie erinnert. Auch die Allegro-Melodie gemahnt unweigerlich an Beethoven, an dessen »Ode an die Freude«. Auf diesen Bezug muss Brahms des öfteren angesprochen worden sein, denn er ließ sich einmal zu der Bemerkung hinreißen: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört.« Aber auch die »Clara’sche« Alphornweise und der angedeutete Choral zu Beginn des letzten Satzes sind eine Reminiszenz an den Schluss-Satz von Beethovens Sechster Symphonie (dessen Hauptthema ebenfalls eine Alphornweise darstellt). Der vierte Satz ist übrigens der einzige Satz, in dem Brahms Posaunen verwendet, wovon eine besondere Wirkung ausgeht, so etwa in dem strahlenden C-Dur Thema des Allegro oder in der kunstfertigen Coda. Die Schlusstakte sind dann so glanzvoll und sprudelnd, dass man hier förmlich hören kann, wie Brahms dem »Riesen« enteilt und sich zu »neuen Bahnen« aufschwingt.

Christine Mellich

Von Eseln und Titanen, Mördern und einer Ehrendoktorwürde

Symphonien von Haydn und Brahms sowie Mozarts c-Moll-Klavierkonzert

Joseph Haydn für den Vater der Symphonie zu halten, ist so klischeehaft wie musikhistorisch unhaltbar. Unstrittig aber ist, dass Haydn die Gattung im 18. Jahrhundert geprägt und maßgeblich zu deren Entwicklung beigetragen hat. Der Geist des Divertimentos, die Mentalität des Amüsements in der Symphonie räumte in dieser Zeit seinen Platz zusehends zugunsten eines ernsten musikalischen Gehaltes und verschaffte damit dem Genre einen neuen, zentraleren Stellenwert im Musikleben. Haydn war gewissermaßen einer der Wortführer der Sanierung, und schon deshalb wurde sein symphonisches Denken beispielhaft auch für andere Komponisten. Haydn selbst hingegen bezog seine ästhetischen Überlegungen nicht selten aus den Reaktionen des Publikums (was nicht meint, dass er ihnen nach dem Munde komponierte). In diesem Zusammenhang interessierte ihn die Meinung der Kritiker insbesondere deswegen, weil darin die Vorlieben des Publikums beschrieben wurden – die er ernst nahm. Mit dieser Einstellung konnte sich der Komponist nicht nur dem Erwartungshorizont des Publikums nähern, sondern diesen auch mitgestalten, sprich: fortentwickeln. Erzieherische Maßnahmen ästhetischer Art für das Publikum? Derlei war ganz nach dem Geschmack des Komponisten.

Im letzten Jahrzehnt des Ancien Régime (noch war das Wort Revolution eines, das höchstens und auch nur pianissimo in Träumen ausgesprochen wurde) entstand in Paris ein reges Kultur- und Musikleben. Federführend auf dem Feld der klingenden Kunst waren miteinander wetteifernde Konzertgesellschaften. Die älteste dieser Sozietäten, 1725 gegründet, trug den Namen »Concert spirituel«. Im Jahr 1769 kam »Concert des Amateurs« hinzu; 1781 wurde sie in »Concert de la Loge Olympique« umbenannt. Ihr Mäzen war der Graf Claude-François-Marie Rigoley d’Ogny. Dieser Adelige wandte sich nun um 1784 an Haydn und bestellte gleich sechs neue Symphonien bei ihm. Der Komponist, inzwischen mehr als nur geachtet, nahm an, komponierte in den Jahren 1785 und 1786 die Symphonien Nr. 82 bis Nr. 87 und strich dafür ein Auftragshonorar in der stattlichen Höhe von 1600 Francs ein.

Die Aufführungen der Symphonien fanden vermutlich in der Salle de Gardes in den Tuilerien statt. Das zur Verfügung stehende Orchester war üppig bestückt: mit 40 Geigen, zehn Kontrabässen und zahlreichen Bläsern. Durch seinen beinahe lebenslangen Arbeitgeber, den Fürsten Esterházy, war Haydn über die bravouröse Spielkultur der Pariser Musiker unterrichtet und frohlockte, dass seine Werke unter solch exzellenten Umständen aufgeführt wurden – zumal das Engagement der Gesellschaften es sich zum Ziel gesetzt hatte, die Konzerte für jedermann zu einem erschwinglichen Eintrittsgeld zugänglich zu machen. Kurzum: Die äußeren Bedingungen, um das Gelingen der Aufführungen dieser Auftragswerke zu sichern, waren mehr als günstig, der sich einstellende Erfolg im Grunde vorprogrammiert.

Und in der Tat: Das Konzept ging auf. Und hatte Folgen. Kaum war der Jubel verebbt, bestellte die »Loge Olympique« drei weitere symphonische Kompositionen bei Haydn, die Symphonien Nr. 90 bis Nr. 92. Haydn tat, wie ihm geheißen, und »verschacherte« die Werke gleich noch einmal, und zwar an den Fürst von Oettingen-Wallerstein, der sich ebenfalls drei Symphonien des inzwischen allseits wohl gelittenen und verehrten Komponisten wünschte. Haydn übrigens antwortete auf dieses Gesuch sehr professionell, indem er zu Protokoll gab, dass er »gegenwärtig die hohe Gnade nicht genießen kann, die drei anverlangten Symphonien zu machen, indem ich dermalen für Seine Majestät den König von Neapel sechs Notturni und für meinen gnädigsten Fürsten eine neue Oper zu schreiben habe. Nach Vollendung dieser Werke werde ich mich äußerst befleißigen, die drei Symphonien zu verfertigen.« Weil die Partituren bereits in der »Loge Olympique« lagen, sah sich Haydn genötigt, die drei Symphonien als Stimmabschriften zum Fürsten zu senden. Ärger gab es deswegen nicht, ein international gefragter Komponist durfte sich weiland so etwas erlauben.

Das letzte Werk dieser Trias, die Symphonie Nr. 92 in G-Dur, komponierte Haydn 1789 und dirigierte sie selbst 1791 anlässlich der Verleihung der Ehrendoktorwürde in Oxford; daher der heute noch geläufige Beiname Oxford-Symphonie (zu einer Pariser Aufführung war es wegen der revolutionären Ereignisse nicht mehr gekommen). Beinahe beschwingt, heiter gibt das sich einleitende Adagio. Und auch der anschließende Hauptsatz Allegro spiritoso (nach französischem Vorbild) will von Schwermut wenig wissen; freudestrahlend eilt er anfangs dahin. Doch noch in der Exposition wartet Haydn mit Momenten des schroffen Kontrastes auf und präsentiert ein zweites Thema, das zuerst schlicht klingt, sich aber bald in eine bedrohlich düstere Variation verwandelt, mit der dann die Durchführung eröffnet wird. Erst kurz vor Beginn der Reprise tritt die Sonne wieder hervor, schlägt die Symphonie wieder freundlichere Töne an. Die abschließende (ausladende) Coda, in der das Hauptthema dominiert, übernimmt diesen Tonfall.

Während das Orchester im zweiten Satz, einem Adagio in D-Dur, zunächst ein helles, freundliches Lied anstimmt, das viermal variiert und durch kurze Überleitungen verknüpft wird, wendet sich der Mittelsatz nach Moll und droht die bisher weitgehend heitere Stimmung ins Düstere zu kippen. Dadurch erscheint auch die eigentlich fröhliche Stimmung des G-Dur-Menuetts nicht ungebrochen. Das Trio setzt diese Uneindeutigkeit der Haltung mit seinen Hörnerklängen und sforzato-Akzenten auf dem dritten Schlag fort. Erst im Presto-Finale, das mit einem »kreuzverliebten«, unterhaltsamen Thema (mit einem Quartsprung D – G) beginnt, kippt die Stimmung wieder zurück in die anfängliche Fröhlichkeit, zumal sich auch das zweite Thema den Anschein vitaler Unbekümmertheit gibt. Im durchführungsartigen Mittelteil schwankt das Geschehen wieder ein bisschen hin und her, doch spätestens nach dieser musikalischen Debatte findet die Symphonie zu ihrem ursprünglichen Elan – und ein fulminantes Ende.

Von Rädern, die die Geschichte zurückdrehen können und dem »Rädern von unten auf«

Auch Genies üben sich zuweilen in Fleiß. Wollte man ein Beispiel geben, so findet es sich in den Jahren 1785 und 1786 bei Wolfgang Amadeus Mozart. Es ist seine kompositorisch produktivste Zeit. Ein Werk, das in dieser kreativen Tour de force entsteht – neben den Klavierkonzerten KV 482 und KV 488, der Maurerischen Trauermusik, einer Sonate für Klavier und Violine, zwei Freimaurerliedern für Chor und Orgel, kleineren Bläserwerken, Einlagen für Opern, einem Klavierrondo, dem Schauspieldirektor, sowie Le nozze di Figaro – ist das Konzert für Klavier und Orchester in c-Moll KV 491. Dieses Opus, das zweite der beiden Moll-Konzerte (das andere ist das d-Moll-Konzert KV 466), kann als Mozarts bedeutendstes für die Gattung gelten. Denn kein Geringerer als der Titan Ludwig van Beethoven äußerte gegenüber Johann Baptist Cramer die Überzeugung: »Wir werden niemals imstande sein, etwas Ähnliches zu schaffen.«

Politisch geprägt waren die Jahre seit 1780 von Kaiser Joseph II., dem ältesten Sohn Maria Theresias. Teil seiner aufgeklärt-absolutistischen Politik waren unter anderem die Aufhebung der Leibeigenschaft, die Abschaffung der Folter, sowie die Religionsfreiheit. Umso mehr erstaunt das despotische Eingreifen Josephs II. in die Belange der Justiz bei der Verurteilung des Raubmörders Franz Zaglauer von Zahlheim. Dieser wurde, trotz der De Facto-Abschaffung der Todesstrafe von 1776, zu einer »verschärften« Todesstrafe an dem Delinquenten auf dem gewöhnlichen Richtplatz ohne Gnade« verurteilt. Joseph II. selbst hatte das dafür notwendige Papier unterschrieben. Im Klartext bedeutete dies, dass der Verurteilte »auf den hohen Wagen gesetzet, und ihm in die rechte Brust einen Zwick mit glühenden Zangen, sodann auf der Freiung eben ein gleicher Zwick in die linke Brust gegeben, sofort auf die gewöhnliche Richtstätte geführet, und dort von unten hinauf mit dem Rade vom Leben zum Tode hingerichtet, dessen Körper auf das Rad geflochten und darüber ein Galgen mit herabhangendem Strange aufgerichtet werden solle.« Dieses grausige Schauspiel vollzog sich am 10. März 1786 unter der Beteiligung von über 30.000 Schaulustigen – und nur wenige 100 Meter von Mozarts Wohnung entfernt. Ob der Komponist daran teilgenommen hat, wissen wir nicht. Wohl aber, dass das menschenunwürdige Spektakel in aller Munde war, und dass Mozart das c-Moll-Konzert am 24. März 1786 vollendete, nach nur zwei Wochen Arbeit und dass die Uraufführung kurze Zeit darauf, am 7. April 1786 in einer eigenen Akademie Mozarts im Burgtheater stattfand.

Ob nun die »tragischen« und »dämonischen« Züge des Konzerts, oder seine »finsteren Ausbrüche« (Alfred Einstein) im direkten Kontext zur beschriebenen bestialischen Hinrichtung stehen, somit eine Art der musikalischen Reflexion sind, ist nicht nachweisbar, da sich in Mozarts Geschriebenem nichts Diesbezügliches findet. Doch ist es für das Werk selbst letztlich auch von sekundärer Bedeutung. Seine Stimmung, und die ist wohl eher melancholisch als düster zu nennen, gewinnt das c-Moll-Konzert aus sich selbst heraus. Schon das Hauptthema des viertelstündigen Allegro erscheint wie gedämpft, gestaut, getrübt. Da ist kein Schwung, keine Verve, und nicht einmal die stürmische Dämonie des d-Moll-Werks will sich einstellen. Auch die solistische Vorherrschaft ist – bewusst – gebrochen. Weit mehr als das andere Moll-Konzert ist dieses ein symphonisches, dialogisches (nicht aber ein dialektisches, auf eine Lösung oder Erlösung wartet man vergebens), was allein durch die Tatsache bewiesen ist, dass kein Klavierkonzert Mozarts so »dick« besetzt ist wie dieses (die Partitur umfasst Oboen und Klarinetten). Auffällig auch das Suchende in diesem Kopfsatz: Quer durch die Tonarten moduliert sich Mozart, aber nie ruckartig wie Schubert oder ruppig wie Beethoven. Sondern wie verirrt. Das Es-Dur-Larghetto greift dieses Klima auf, vagiert ohne Ziel durch den harmonischen Raum. Und auch das Finale, ein Allegretto, schafft nicht hinreichend Klarheit. Ein geschwindes, chromatisch durchsetztes Thema kommt zur Tür herein gestolpert, rennt ungestüm weiter, hält hier und da kurz inne, verweilt im Sanften, gibt sich aber nicht eindeutig zu erkennen. Ein gespenstischer Variationensatz ist dieses Finale, mit lauter Episoden, die sich zum Ganzen nicht fügen wollen.

Johannes Brahms ging es, wiewohl in gänzlich verändertem Kontext, kaum anders: Das große Ganze schien Vision. Und das, obwohl der frisch gewonnene Freund Robert Schumann in seinem berühmten Artikel »Neue Bahnen« im Oktober 1853 ihm das Große zugetraut hatte: »Wenn er seinen Zauberstab dahinsenken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius dazu stärken, wozu die Voraussicht da ist, da ihm auch ein anderer Genius, der der Bescheidenheit, innewohnt.« Verbürgt ist, dass diese Bescheidenheit, gemischt mit Skrupeln angesichts des »hinter ihm wandernden Riesen« Beethoven, dazu beitrug, dass Brahms erst anno 1876 seine Erste Symphonie vollendete. Immerhin, so heißt es in einem Brief an den Verleger-Freund Fritz Simrock vom 5. Oktober 1876, war er von der Qualität des Geschaffenen überzeugt: »[...] an den Wissower Klinken ist eine schöne Symphonie hängen geblieben«.

Erste inoffizielle Hörerin der lang ersehnten Symphonie war Clara Schumann. »Johannes spielte mir zwei Symphoniesätze vor, was mich enorm interessiert hat – ich warte noch auf die zwei anderen Sätze, um mir ein Urtheil festzustellen. Großartig sind die zwei (erster und letzter Satz), schwungvoll, geistreich, durch und durch, mir wollen nur die Melodien nicht reich genug erscheinen, doch ich muss eben das Ganze hören!« (Tagebuch, 25. September 1876). Als die Freundin nun die beiden fehlenden Sätze vorgestellt bekam, fiel ihr (Tagebuch-)Kommentar nicht eben überströmend begeistert aus: »Ich kann nicht verhehlen, dass ich betrübt, niedergeschlagen war, denn sie will mir neben anderen seiner Sachen als F-moll-Quintett, Sextetten, Clavierquartetten nicht gleichbedeutend erscheinen. Es fehlt mir der Melodien-Schwung, so geistreich auch sonst die Arbeit ist.« Doch Brahms ließ sich nicht mehr aufhalten und mit der »Eile eines Mokkakäfers«, so der Komponist an den Kapellmeister Otto Dessoff, treibt er die Vorbereitungen zur Uraufführung voran. Schon am 4. November 1876 findet diese unter Dessoff in Karlsruhe statt.

Die c-Moll-Symphonie beginnt mit kraftvollen ausgreifenden Paukenschlägen. Eine Chromatik führt von diesem Un poco sostenuto-Teil unweigerlich ins Allegro. Es ist die Geige, deren musikalische Linie um Halbtonschritte gleichsam anschwillt, und es sind die Bläser mit ihren absteigenden Terzen, die jenes Klima des Schwermütigen, Schwergängigen, Schweratmenden kreieren, von dem der ganze Satz durchwirkt ist. Entsprechend mutet die Anlage dieses Allegro an: ausschweifend. Brahms lässt sich Zeit, um seine Gedanken zu formulieren, um die Themen sich entwickeln zu lassen; er scheut auch keine entfernten Tonarten. Doch alles ist klar durchdacht, nichts der Willkür unterworfen. Das Ganze: wie ein Kondukt. Die beiden Mittelsätze brechen mit dieser Monumentalität. Nicht nur sind sie viel kürzer, sondern auch in gewisser Weise fremd: »So schön sie an sich sind, so scheinen sie mir doch eher in eine Serenade oder Suite zu passen als in eine sonst so groß angelegt Sinfonie.« – so der Dirigent Hermann Levi anlässlich der zweiten Aufführung unter Brahms’ Leitung (ebenfalls in Karlsruhe). Und in der Tat: Während das Andante sostenuto in E-Dur vor allem durch die Soli für Holzbläser und das am Ende berauschend erklingende Geigensolo für sich einnimmt, erscheint der dritte Satz (Un poco allegretto e grazioso) als ein Intermezzo, das sowohl in seiner Anlage als auch Klangfarbe an die gleichnamigen späten Klavierstücke Brahms´ erinnert. Das dreiteilige Finale (Adagio – Più Andante – Allegro non troppo, ma con brio) lässt dann den Übervater Beethoven sehr laut werden. Ein Grund dafür ist die Entwicklung der Symphonie von c-Moll nach C-Dur, ein Prozess, der an Beethovens Fünfte Symphonie erinnert. Auch die Allegro-Melodie gemahnt unweigerlich an Beethoven, an dessen »Ode an die Freude«. Auf diesen Bezug muss Brahms des öfteren angesprochen worden sein, denn er ließ sich einmal zu der Bemerkung hinreißen: »Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört.« Aber auch die »Clara’sche« Alphornweise und der angedeutete Choral zu Beginn des letzten Satzes sind eine Reminiszenz an den Schluss-Satz von Beethovens Sechster Symphonie (dessen Hauptthema ebenfalls eine Alphornweise darstellt). Der vierte Satz ist übrigens der einzige Satz, in dem Brahms Posaunen verwendet, wovon eine besondere Wirkung ausgeht, so etwa in dem strahlenden C-Dur Thema des Allegro oder in der kunstfertigen Coda. Die Schlusstakte sind dann so glanzvoll und sprudelnd, dass man hier förmlich hören kann, wie Brahms dem »Riesen« enteilt und sich zu »neuen Bahnen« aufschwingt.

Christine Mellich