Kostenloses Konzert mit dem Bundesjugendorchester

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    Werke von Murat Coşkun, Ahmed Adnan Saygun, Maurice Ohana, Manuel de Falla und Wolfgang Amadeus Mozart (01:40:26)

Fremdartig, sinnlich und überaus raffiniert: Das Konzert des Bundesjugendorchesters unter der Leitung von Howard Griffiths sucht seinesgleichen! Dass Orient und Okzident seit Jahrhunderten regen musikalischen Austausch pflegen, ist wahrlich eine Binsenweisheit. Doch selten dürfte diese fruchtbare Tradition wechselseitiger Inspiration eine derartig erhellende schlaglichtartige Beleuchtung erfahren haben.

Denn wer kennt hierzulande schon den türkischen Komponisten Ahmed Adnan Saygun, dessen Musik unüberhörbar vom französischen Impressionismus beeinflusst ist, ohne ihre vorderasiatischen Wurzeln zu verleugnen? Oder den in Marokko geborenen Franzosen Maurice Ohana, der mit Livre des prodiges (Buch der Wunder) gewissermaßen das Motto für dieses zwischen christlichen und islamischen Musikkulturen Brücken schlagende Konzert vorgegeben hat?

Musikalische Wunder gibt es in diesem Programm jedenfalls zuhauf zu entdecken! Aber bleiben wir noch einen Moment in Marokko: Dass die Musik Nordafrikas zahlreiche Komponisten mit spanischem Erbgut inspiriert hat, wird sich bei Aufführungen bekannter Werke von Manuel de Falla und Maurice Ravel zeigen. Doch die Elite des deutschen Orchesternachwuchses spürt nicht nur musikalischen Ost-West-Verbindungen vergangener Zeiten nach. Für seine Interpretation der Ouvertüre zu Mozarts Entführung hat sich das Bundesjugendorchester etwas ganz Besonderes ausgedacht. Mit von der Partie: der 1972 geborene Schlagzeuger und Rahmentrommelvirtuose Murat Coşkun.

Kein Einlass für Zuspätkommende?

Südkurve, Schattenplatz: Orchestermusik aus Südeuropa wird noch immer sträflich unterschätzt

Exotische Klänge, Rhythmen und Instrumente sind schon lange keine Fremden mehr in Europa. Fremd sind bei uns nur exotische Komponisten. Ein Nord-Süd-Gefälle trennt den Klassik-Kontinent ziemlich genau auf Höhe des 45. Breitengrades. Wer südlich davon geboren wurde, hat keinen Zutritt zum abendländischen Weltrepertoire, es sei denn, er wurde im Barock geboren oder er schreibt Opern. Die am höchsten entwickelte Form von Kunstmusik, nämlich die sich seit 1770 immer stärker ausdifferenzierende Orchestermusik, ist eine exklusive Angelegenheit von Nord-Alpinisten.

Der Ungar Béla Bartók hat es gerade noch so geschafft, der nicht weniger begabte Rumäne George Enescu scheiterte schon am Regionalprinzip. Maurice Ravel, Sohn einer baskischen Mutter, ist kein Gegenbeispiel, denn sein Vater war Schweizer. Auch Manuel de Falla ist kein Gegenbeispiel, denn seine vermeintliche Popularität stützt sich – genauso wie bei Ottorino Respighi – auf extrem wenige Werke seines Katalogs. Noch niederschmetternder ist die Statistik hinsichtlich Lateinamerikas. Was soll man da erst von Portugal, Kroatien und Griechenland erwarten oder von der Türkei!

Es wäre klug, von diesen Ländern sehr viel zu erwarten. Denn Apoll meidet – der heutige Abend beweist es – weder die östliche Ägäis noch das atlantische Marokko. Über diese beiden Zonen, den Heimatregionen von Ahmed Adnan Saygun und Maurice Ohana, waren die ersten orientalischen Klänge nach Europa gedrungen. Die osmanische Musik nahm ihren Weg im 16. Jahrhundert über Konstatinopel, den Balkan und Wien, während sich maurische Musik seit dem 8. Jahrhundert über die iberische Halbinsel verbreitete. Weder die spanisch-portugiesische (und damit lateinamerikanische) noch die ungarische und bulgarische Musik sind denkbar ohne diese Einflüsse aus Südost.

Mächtiges Tschingderassabum: Wolfgang Amadeus Mozarts Die Entführung aus dem Serail

Ihr populärstes, am leichtesten zu identifizierendes Charakteristikum verdankt die orientalische Musik den Schlaginstrumenten. Die Mehterhâne, die Militärkapellen des Sultans, verfügten über ein gar schreckliches Arsenal einschlägiger Werkzeuge, deren Vielfalt – Trommeln, Doppelpauken, Becken, Zimbeln, Schellenbaum – kein europäisches Ensemble je erreichte. Ergänzt um Kegeloboe, Trompete und Zurna, eine Art Schalmei, überwältigten die Janitscharenkapellen mühelos Europas Komponisten, unter ihn die Herren Rameau, Gluck, Mozart und Beethoven. Eines der bekanntesten Beispiele hochklassischer Janitscharenmusik ist das Singspiel Die Entführung aus dem Serail. Mozart konnte nicht einmal zehn Takte durchhalten, ohne mit mächtigem Tschingderassabum über die eigentlich schon reichlich türkengeschädigte Wiener Zuhörerschaft herzufallen. Die erzielte Wirkung entsprach vollständig den Erwartungen des Komponisten. Seinem Vater gegenüber hatte er den Einsatz von abendländischen und morgenländischen Instrumenten als Kontrastmittel beschrieben. »Von der ouverture haben sie nichts als 14 Täckt«, heißt es in einem Brief vom September 1781, »die ist ganz kurz – wechselt immer mit forte und piano ab; wobey beym forte allzeit die türkische Musick einfällt. – modolirt so durch die töne fort – und ich glaube man wird dabey nicht schlafen können ...« Sollte dennoch jemand in den Gewöhnungsschlaf zu fallen drohen, den Repertoirestücke gelegentlich erzeugen – eine geballte Batterie von Originalinstrumenten katapultiert ihn heute Abend garantiert aus dem Sitz; Mozarts Ouvertüre erklingt in einer erfreulich schrägen Bearbeitung und endet mit stolpernden türkischen Rhythmen, die überhaupt nicht in der Partitur stehen.

Befremdliche Kulthandlungen, tanzende Derwische und schamanische Riten? – Improvisation auf der Rahmentrommel

Die Rahmentrommel, die das heutige Konzert mit einer Improvisation eröffnet, spielte in der Militärmusik des Sultans eine allenfalls untergeordnete Rolle. Sie wurde bei der Hofmusik zu zivilen Zwecken eingesetzt und auch bei den Zeremonien der Sufis. Wir haben es mit einem der ältesten Instrumente zu tun, das im Laufe der Jahrtausende vorzugsweise von Frauen bedient wurde. Womit freilich jenes Unbehagen, das die Rahmentrommel in Europa einst auslöste, nicht hinlänglich erklärt ist. Man assoziierte mit ihr keineswegs das Matriarchat, sondern befremdliche Kulthandlungen, tanzende Derwische und schamanische Riten; auch die letzten Heiden Europas, die lappländischen Sámi, bedienten sich einer solchen Zaubertrommel.

Rein musikalisch blieb die Rahmentrommel, im Grunde genommen jedes Schlagwerk, den Europäern lange Zeit suspekt. Sie benutzten Perkussionsinstrumente nur zur Begleitung oder für besondere Effekte. In der orientalischen Kultur hingegen sorgen Trommeln und Pauken für eine durchgehende Grundstruktur; die rhythmischen Muster (sog. »Usul«) stehen dabei in einer stets engen Verzahnung mit tonalen Mustern (sog. »Makam«). Diese Makame sind mit »Tonleiter« schlecht übersetzt; es handelt sich um eine Reihe von Tönen, die mehr oder weniger vollständig gespielt werden muss. Da sich darunter auch Mikrotöne befinden, sind die melodischen Varianzmöglichkeiten viel größer als in der temperierten Stimmung des Abendlandes – sie sind derart groß, dass sich die türkische ebenso wie die arabische und persische Kunstmusik mit der Einstimmigkeit (Heterofonie) begnügen konnte.


Die große abend-morgenländische Synthese – Ayin Raksı von Ahmed Adnan Saygun

Die Polyfonie Westeuropas übte bis ins 19. Jahrhundert nur einen marginalen Einfluss aus; erst die Kulturrevolution Atatürks führte dazu, dass türkische Musiker vermehrt im Ausland studieren konnten. Mit einem Mal erwiesen sich die rhythmisch-harmonischen Modelle des Orients als hervorragend geeignet für hybride Stilformen. In der Türkei waren es vor allem drei Meister, die eine solche neue Semantik entwickelt haben: Ulvi Cemal Erkin (1906 – 1972), Cemal Reşit Rey (1904 – 1985) und Ahmed Adnan Saygun (1907 – 1991), der bedeutendste unter ihnen. Er ist mehr als nur musikhistorisch bedeutend, mehr als eine Gestalt, der die große abend-morgenländische Synthese gelang: Sayguns fünf Symphonien, seine Solokonzerte und sein Oratorium Yunus Emre sind handwerklich-technisch vollkommene, tief inspirierte, grandiose und absolut individuelle Werke, weit herausragend aus dem Mainstream der Moderne. Man kann an seinem Ayin Raksı (Ritueller Tanz) wunderbar erleben, wie die beiden Hauptelemente orientalischer Musik zusammenwirken, Tonalität und Rhythmus. Im Falle von Ayin Raksı handelt es sich um ein Makam namens »Bestenigar«, das aber – wie üblich im Spätwerk Sayguns – mit anderen türkischen »Tonleitern« kombiniert wird. Indem einzelne Töne verschiedener Makame übereinandergeschichtet werden, entsteht eine gänzlich neuartige Harmonik. Rhythmisch bewegt sich der Tanz lange Zeit im 4/4-Takt, bevor er – an jener geheimnisvollen Stelle, wo die Klarinette zum Schlagwerk überleitet – in Aksak-Rhythmen verfällt. Diese »hinkenden« Rhythmen, hier zwischen einem 9/8-Metrum und 13/8-Metrum wechselnd, sind nicht nur in der Türkei, sondern auch auf dem Balkan, insbesondere in der bulgarischen Musik, häufig anzutreffen. Es ist besonders aufschlussreich, Sayguns Handhabung der rhythmischen Grundstruktur zu beobachten, die selbst dann perkussiv geprägt ist, wenn (wie in den ersten 18 Takten) überhaupt kein Schlaginstrument zum Einsatz kommt. Kurioserweise wird Ayin Raksı von der türkischen Fachliteratur als ein Nebenwerk Sayguns behandelt; tatsächlich ist es eines seiner Meisterwerke, auch auf der Ebene des Ausdrucks von erstaunlicher symbiotischer Kraft – das schamanisch Meditative des Orients und die erzählerische Dramatik des Okzidents sind hier zu bewundernswerter Einheit verschmolzen. Außerdem dürfte Ayin Raksı für den Komponisten biografisch sehr bedeutend gewesen sein, da sein Vater, hauptberuflich Mathematiker, ein Derwisch des sufischen Mevlevî-Ordens gewesen ist (die Ritualmusik dieses Ordens soll, jüngsten Forschungen zufolge, auch den »Chor der Derwische« aus Beethovens Die Ruinen von Athen beeinflusst haben; Beethoven gestattete der osmanischen Musik bekanntlich große Auftritte in den Klaviervariationen D-Dur op. 76 und im Chorfinale der Neunten Symphonie).

In den meisten Werken Sayguns, die zeitgleich mit Ayin Raksı entstanden – zum Beispiel der Vierten Symphonie oder dem Bratschenkonzert – ist das türkische Idiom nur noch äußerst subtil vorhanden. Ob Sayguns musikalische Herkunft überhaupt mit einem Begriff wie »national« zu fassen ist, darf bezweifelt werden, sind doch die von ihm genutzten traditionellen Stilmittel über eine Kulturregion verbreitet, die sich von Ungarn bis Persien und in den Kaukasus erstreckt. Er ist auch keineswegs bei der Nutzung lokaler Stilmittel stehen geblieben, sondern hat diese – wie seine großen Vorbilder Bartók und Sibelius – in eine radikal persönliche und zugleich universelle neue Tonsprache verwandelt.

Inspiriert von Wundern – Livre des Prodiges von Maurice Ohana

Noch schwerer fällt die regionale und stilistische Verortung von Maurice Ohana (1913 – 1992), der in Casablanca als Sohn spanischer Eltern geboren wurde, in Paris studierte und lebte und einen britischen Pass besaß. Ohana widersetzte sich, auch darin Saygun vergleichbar, der zentraleuropäischen Avantgarde. Er lehnte allerdings die Modelle aus Klassik und Romantik ebenfalls ab. Die deutsche Schule war ihm geradezu verhasst, weil sie, wie er meinte, einen diktatorischen Einfluss auf die Musik des 19. und 20. Jahrhunderts ausgeübt hatte. Ihn faszinierte die Komplexität afrikanischer Rhythmen und die mikrotonale Melodik, wie er sie unter Berberstämmen im Atlasgebirge und in Kenia kennengelernt hatte; vor allem faszinierte ihn die Ähnlichkeit dieser Phänomene mit der andalusischen Volksmusik. Auch der schwarze Jazz und die afro-kubanische Musik bedeuteten ihm viel. Fünfermetren, Drittel- und Vierteltöne und umfangreiche Schlagwerksektionen sind die Folgen dieser Orientierung. Ohanas Musik beschäftigt sich mit Mythen und heidnischen Ritualen, sie speichert – auf durchaus zeitgenössische Weise – die mannigfaltigen Musikkulturen der Urmenschheit. Naheliegend, dass Ohana auf seinem Weg immer wieder bei Igor Strawinsky und André Jolivet einkehren musste.

Im Livre des Prodiges (1978/1979) hat er dies auf besonders ungenierte Art getan. Das Werk zeigt den gleichen zweiteiligen Aufbau wie Strawinskys Sacre du printemps und entlehnt ihm auch eine Fülle rhythmischer und harmonischer Eigenarten. Die melodische Grundformel des gesamten »Wunderbuches«, die in den mit Clair de Terre bezeichneten Sätzen dominiert, ist den Cercles mystérieux des adolescentes aus dem Sacre abgekupfert; der zweite Satz Cortège des Taureaux ailés erinnert den Hörer sofort an Strawinskys Rondes printanières. Das Livre des Prodiges war zunächst als Ballett über die Apokalypse gedacht, doch verwandelte Ohana das Material schließlich in ein Konzert für Orchester. Die Orchestergruppen werden meistens antifon eingesetzt, selten verbinden sie sich zu einem schreienden Tutti. Inhaltlich ist das Werk laut Ohana »inspiriert von Wundern, von jenen Mythen und Legenden aus dem Anfang der Zeit, die noch immer das gegenwärtige Denken heimsuchen«. Zu diesen Wundern gehört das antike Ungeheuer namens Hydra (Hydre), die umgedrehte Sonne als Ankündigung der bevorstehenden Apokalypse (Soleil renversé) und die aus den Tiefen des Hades herangaloppierende Furie Alekto, eine Allegorie des Bösen (Alecto – Son noir). Natürlich ist die Anrufung der Gottheit bei Ohana obligatorisch; um welche Gottheiten es sich dabei handelt, war anscheinend sekundär. So wird in T’Hâran-Ngô (1973), einem Vorläuferwerk zum »Wunderbuch«, ausführlich dem keltischen Donnergott Taranis gehuldigt. Das Livre des Prodiges hebt sich die Epiphanie für den letzten Satz Korô-Ngô auf. Das von Ohana oft verwendete Suffix »ngô« ist in verschiedenen afrikanischen Sprachen anzutreffen und meint so viel wie Allah oder Gott. Es besitzt demnach die gleiche Bedeutung wie der berüchtigte Ausruf »Olé«, der jeden andalusischen Flamenco begleitet.

Die dämonische und die befreiende Kraft der Liebe – El amor brujo von Manuel de Falla

Unter den zahllosen Idiosynkrasien Ohanas ist seine Abneigung gegenüber der mediterranen Welt wohl die sonderbarste. Nicht einmal die geliebte griechische Mythologie stimmte ihn in diesem Punkt milder. Marokko, Gibraltar, Andalusien, das war für ihn der »Balkon Europas«, ja das »Tor der Hesperiden«, das die alten Griechen an dieser Meerenge zwischen zwei Kontinenten vermuteten. Ohanas Geistesverwandtschaft mit dem aus Cádiz gebürtigen Manuel de Falla (1876 – 1946) liegt daher auf der Hand bzw. Landkarte. Fallas El amor brujo, eine 1914/1915 entstandene und in mehreren Fassungen existierende »Gitanería«, also ein im Zigeunermilieu angesiedeltes Ballett mit Dialogen und Gesängen, verdankt ihre Anregung der einst weltberühmten Tänzerin und Sängerin Pastora Imperio. Das Werk ist eine Huldigung der Kalé, dem mit Sinti und Roma verwandten Volksstamm in Andalusien, aber auch der dämonischen wie befreienden Kraft der Liebe. Teilweise benutzt de Falla – etwa im Lied der Liebesschmerzen – die typischen mikrotonalen Melismen und Gleittöne, die den Flamenco auszeichnen. Der abschließende Feuertanz, de Falla prominentestes Stück, beginnt mit einer orientalischen Oboenmelodie und kulminiert in heftigen Tuttischlägen, wie man sie aus dem gleichzeitig entstandenen Sacre von Strawinsky kennt.

»Enthält leider keine Musik« – Maurice Ravels Boléro

Der atlantischen Welt ist auch Maurice Ravel voll und ganz zuzurechnen. Er wurde im baskischen Ciboure geboren und verbrachte noch als erwachsener Mann seine Sommer regelmäßig in Saint-Jean-de-Luz. Der Einfluss spanischer Kunst, Literatur und Musik auf Ravel ist kaum zu überschätzen. Er prägte auch den Boléro, von dem der Komponist meinte, er enthalte leider keine Musik. Tatsächlich kommt das Werk mit einem einzigen Rhythmus, einer Melodie und (fast) einer Tonart aus, C-Dur. Es bedurfte freilich eines Genies, um mit diesen primitiven Mitteln ein Stück derart atemloser Spannung zu schaffen. Ravel erreicht das allein durch die Instrumentalfarben, die Dynamik und minutiöse, aber wirkungsvolle Variationen des Hauptthemas. Der klassische Bolero im 3/4-Rhythmus wurde angeblich Ende des 18. Jahrhunderts von einem Tänzer am Hofe in Cádiz erfunden und soll marokkanische Wurzeln haben; über seine Herkunft gibt es jedoch zahllose andere, genauso schlecht belegte Theorien. Ravel komponierte seinen Boléro 1928 für Ida Rubinstein. Er hatte zunächst an eine Orchestrierung der Ibéria-Suite von Isaac Albéniz gedacht, was an Urheberrechtsfragen scheiterte. Dieser Aufgabe entledigte sich dann Enrique Fernández Arbós auf recht ansprechende Weise. Mit Ravels Instrumentation hätte die spanische Musik gewiss noch einen Renner mehr im Repertoire – dafür würde uns der Boléro fehlen.

Volker Tarnow


»und ich glaube man wird dabey nicht schlafen können«

Mozart in einem Brief an seinen Vater über die Ouvertüre zu Die Entführung aus dem Serail

In der orientalischen Kultur sorgen Trommeln und Pauken für eine durchgehende Grundstruktur; die rhythmischen Muster stehen dabei in einer stets engen Verzahnung mit tonalen Mustern.
Man kann an Ahmed Adnan Sayguns Ayin Raksı wunderbar erleben, wie die beiden Hauptelemente orientalischer Musik zusammenwirken, Tonalität und Rhythmus.
Ohanas Musik beschäftigt sich mit Mythen und heidnischen Ritualen, sie speichert – auf durchaus zeitgenössische Weise – die mannigfaltigen Musikkulturen der Urmenschheit.
Ravels Boléro kommt mit einem einzigen Rhythmus, einer Melodie und (fast) einer Tonart aus, C-Dur. Es bedurfte freilich eines Genies, um mit diesen primitiven Mitteln ein Stück derart atemloser Spannung zu schaffen.

Das Bundesjugendorchester vereint die besten jungen Nachwuchsmusiker aus ganz Deutschland, die unter der Leitung von namhaften Dirigenten wie Kurt Masur, Gerd Albrecht, Andrey Boreyko und Kirill Petrenko ihr Können auf nationalen und internationalen Konzerttourneen beweisen. Die jungen Musiker zwischen 14 und 19 Jahren qualifizieren sich mit einem Probespiel vor einer fachkundigen Jury für die Mitgliedschaft im Bundesjugendorchester. Während der dreimal jährlich für drei Wochen stattfindenden, intensiven Arbeitsphasen mit einem Team von Dozenten (einige von ihnen gehören den Berliner Philharmonikern an) und wechselnden Dirigenten erarbeitet das Orchester anspruchsvolle Werke aus allen Epochen. Nicht zuletzt bilden auch Kompositionen des 20. und 21. Jahrhunderts von Karl Amadeus Hartmann, Hans Werner Henze oder Magnus Lindberg sowie Uraufführungen (u. a. von Peter Ruzicka und Bernd Franke) feste Bestandteile der Arbeit.

Das Bundesjugendorchester ist im Rahmen zahlreicher zeitgeschichtlich bedeutender Projekte aufgetreten. Dazu gehören die »Thank You America!«-Tournee in die USA unter der Leitung von Kurt Masur anlässlich des 50. Jahrestages der Berliner Luftbrücke sowie eine Tournee durch Polen im Sommer 2000 mit dem Dirigenten Gerd Albrecht. 2007 gastierte das Orchester anlässlich der deutschen EU-Ratspräsidentschaft als musikalischer Botschafter in Großbritannien sowie in Mittel- und Südosteuropa. Im kulturellen Vorprogramm der Fußball-Weltmeisterschaft gastierte das Bundesjugendorchester gemeinsam mit dem Bundesjazzorchester im Sommer 2009 in Südafrika. Darüber hinaus trat es im Mai 2010 genreübergreifend mit der Rocklegende Sting auf.

Seit der Gründung im Jahr 1969 liegt die Trägerschaft des Bundesjugendorchesters beim Deutschen Musikrat; von Beginn an hat das Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend die Grundfinanzierung des Orchesters übernommen. Weitere Unterstützung erfährt es durch die DaimlerChrysler AG, den Westdeutschen Rundfunk, die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL) und die Deutsche Orchestervereinigung. Viele der ehemaligen Mitglieder spielen heute in Berufsorchestern oder sind bekannte Solisten geworden. Auf Einladung der Berliner Philharmoniker gastierte das Bundesjugendorchester bereits mehrfach in der Philharmonie, zuletzt im Oktober 2011 unter der Leitung von Sir Simon Rattle mit Anton Bruckners Neunter Symphonie.

Deutscher Musikrat gemeinnützige Projektgesellschaft mbH
Bundesjugendorchester
Weberstraße 59, 53113 Bonn
Tel: 0228/2091-195, Fax: 0228/2091-290
bjo@musikrat.de
www.bundesjugendorchester.de

Howard Griffiths wurde in England geboren und studierte am Royal College of Music in London. Seit 1981 lebt er in der Schweiz. Von 1996 bis 2006 war Howard Griffiths Künstlerischer Leiter und Chefdirigent des Zürcher Kammerorchesters, mit dem er erfolgreich in Europa, den USA und China auf Tournee war. Seit der Saison 2007/2008 ist er Generalmusikdirektor des Brandenburgischen Staatsorchesters. Howard Griffiths tritt weltweit als Gastdirigent auf mit führenden Orchestern wie dem Royal Philharmonic Orchestra London, dem Orchestre National de France, dem Israel Philharmonic Orchestra, dem Orchestra of the Age of Enlightenment, der Warschauer Philharmonie, dem Sinfonieorchester Basel sowie verschiedenen Rundfunkorchestern in Deutschland. Dabei arbeitet er mit Künstlern wie Joshua Bell, Edita Gruberova, Mischa Maisky, Mikhail Pletnev, Julian Rachlin, Vadim Repin, Maria João Pires, Fazil Say, Gil Shaham und Thomas Zehetmair zusammen. Mit Giora Feidman, Roby Lakatos, Burhan Öçal oder Abdullah Ibrahim entstanden Crossover-Projekte. Über seine Konzerttätigkeit hinaus engagiert sich Howard Griffiths auch für die Förderung des musikalischen Nachwuches, so u. a. als künstlerischer Leiter der Orpheum Stiftung zur Förderung junger Solistinnen und Solisten. 2012 erschien sein Kinderbuch Die Hexe und der Maestro.

Der Perkussionist Murat Coşkun vermittelt zwischen den musikalischen Welten des Orients und Okzidents und bewegt sich in verschiedenen Stilrichtungen wie Weltmusik, Klassik, Alter Musik und Jazz. Er konzertiert weltweit als Solo-Perkussionist, mit Giora Feidman und ist Mitglied der Ensembles FisFüz (orientalischer Jazz) und Spielleyt Freiburg (Mittelalter- und Renaissance-Musik). Mit Musikern aus Süd-Korea und dem Iran hat er ebenso zusammengearbeitet wie mit dem Freiburger Barock Orchester. Darüber hinaus ist er als Studiomusiker sowie für TV- und Rundfunkproduktionen gefragt und als Komponist tätig. Murat Coşkun wuchs als Sohn türkischer Eltern in Deutschland auf; er war Schüler u. a. von Glen Velez, studierte Orientalistik und unternahm zahlreiche Forschungsreisen nach Istanbul, Damaskus, Isfahan und auf den Balkan. Der Gründer und künstlerische Leiter des Festivals für Rahmentrommeln Tamburi Mundi in Freiburg unterrichtet auch als Gastdozent u. a. an der Musikhochschule Freiburg.

Derya Türkan wurde 1973 in Istanbul geboren und erhielt seinen ersten Instrumentalunterricht bei dem türkischen Cellisten Firat Kızıltuğ. Später studierte er Kemençe am staatlichen Konservatorium in Istanbul (I.T.Ü.) und war Meisterschüler von Ihsan Özgen. Türkan musizierte sieben Jahre lang im Nationalen Türkischen Musikensemble in Istanbul unter der Leitung von Necdet Yaşar. Seit den 1990er-Jahren konzertierte er auch außerhalb der Türkei mit verschiedenen Ensembles in ganz Europa, den USA und Israel.1992 wurde er Mitglied im Pariser Kudsi-Erguner-Ensemble, das u. a. in einem Konzert zu Ehren des 80. Geburtstags von Yehudi Menuhin an der Pariser Sorbonne auftrat. Er ist Mitbegründer des 1997 ins Leben gerufenen Ensembles Incesaz, mit dem Derya Türkan im Oktober 2009 im Rahmen der Reihe Alla turca der Stiftung Berliner Philharmoniker auch in Berlin zu Gast war. In den USA gibt er Workshops u. a. am Massachusetts Institute of Technology, der University of California, Santa Cruz , und in Harvard. Als Komponist arbeitete Derya Türkan an der Musik für den Film Argo mit.